明代画家沈周中晚期艺术风格浅议

徐卫 朱颖

国内外学者关于沈周的研究已相当深入，尤其对沈周绘画中“粗”“细”风格的分析可谓各抒己见，精彩纷呈。本文试对其中晚期所作之《水乡泛舟图》《灞桥风雪图》《椿萱图》三幅不同题材、不同风格的绘画作品进行解读，概括了沈周中晚期艺术风格的三个特点：其一，山水画由“细沈”转为“粗沈”。其二，花鸟画由“工细”转为“工写”。其三：诗书画高度契合。这些艺术风格特征的日臻成熟，终成就了沈周在中国美术史上独特的地位。

在明朝开国皇帝统治下，江苏苏州的文人及知识分子惨遭整肃，这使得苏州一地的绘画乃至整个文人画发展在近一百年时间里青黄不接，直到1470年左右明代吴派第一位大师沈周画风成熟。沈周是十五世纪下半叶在戴进之后最有影响的画家，清代王稺登《吴郡丹青志》中列第一等“神品志”仅沈周一人。明代中期，沈周创兴“吴门画派”，一举扭转了浙派一统天下的局面，沈周被列为“明四家”之首，当时师效其画者很多。

一、沈周的生平背景

沈周（1427—1509），字启南，号石田，自称白石翁，长洲相城（今江苏吴县）人。沈周出生于世儒的地主家族，其一生是如此的安稳平顺，所以如果按照某些浪漫主义的“文穷而后工”之说，他似乎不可能成为大画家。沈周的祖父沈澄，是元画家王蒙的好友，善诗文，工画山水。其父沈恒吉、伯父沈贞吉，皆工诗，也都是有一定成就的山水画家。他少承家法，优渥的家庭环境，使他无需汲汲于仕途以求富贵，以致其能长期潜心于诗文和书画中。沈周的绘画传承多而繁杂，凡宋元名手皆能变化出入。明末画评家李日华（1565—1635）曾记述：沈周以临摹各家画风开始，中年独宗黄公望，晚年则“醉心”吴镇，并着意摹仿，以至于晚期作品几乎与吴镇画作混淆。清代王稺登《吴郡丹青志》说：“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”不过，影响沈周最深的画家，可能还是刘珏。这在刘珏晚年，两人交往之密切，可以由他们彼此在对方画作上题字的频繁程度，而清楚得知。

同其父辈一样，沈周一生不仕，30岁左右就“决意隐遁”。他以“石田”为字，以寓“无用”之意（引自《左传》：“得志于齐，犹获石田也，无所用之。”）。1471年，又在自己家族土地上建造一座宅院，取名“有竹居”，这使他的交友创作更为自由。沈父于1477年逝世，当时沈周已年届五十，虽然官府不断尝试说服，甚至强迫他入仕，但沈周仍以孝养母亲为由婉拒；由于沈母年近百岁方才过世，沈周拜先妣之赐，乃能遂己之心愿，“隐逸”以终，而且博得孝名。也有人怀疑他可能很早就决定以绘画为职志，而奉养寡母只是个借口而已。只可惜他一生未能远游，足迹主要于吴中诸地、太湖流域，因而作品多以江南的山川、园林风景为题材，表现江南自然景观。他第一幅纪年大型山水便是仿于1467年王蒙为业师的寿诞而作的《庐山高》，画风工整细密，这时期作品风格更多的还是体现画家对元朝大师的崇敬之情。沈周真正发展出明显个人风格，可能是在其中晚期时，而这种风格展现出了我们一眼就会认出的“典范”沈周作品的特色。现藏于昆仑堂美术馆的《水乡泛舟图》、天津市博物馆的《灞桥风雪图》、安徽博物院的《椿萱图》正是这一时期的佳作。

二、画作解读

1.沈周《水乡泛舟图》（图1），水墨纸本，乙未（1475年）作，纵115、横57厘米，现藏于昆仑堂美术馆。此图用深远法写全景，近景杂树夹岸，错落呼应，一叶小舟徐徐驶出，一人摇着船桨，其余四人则于船上晤坐赏景；中景烟树迷蒙，逐渐推向远处，数间屋舍掩映于林木中，远山不施皴擦，以湿笔淡墨衬染，并烘染明月，营造了幽濛旷远的气氛。一座小桥横亘于坡石之间，巧妙地将近景与中景联在一起，更使诸景隔而不断。画左上角起长篇款识云：“泛月辞 川之迥兮澹无风，月初出兮露横空，泛楼船兮川上，弄明月兮川中，鼓兰桨兮扬彼素波，光出没兮复见星河，清歌激兮觞屡进，夜未央兮欢乐多，欢乐多兮百忧释，百忧释兮涂疾，涂疾兮安吾亲，忘岁年兮游无极。”“家君两年苦风痹，不良行，今年稍可扶掖出入。七月十七之夕以月为观，合近局五六人载酒泛舟奉游于谷木川上，……周乃进觞且造此辞，……歌以佐之，众客相和，极乐而返。兹于昨者之夕，久雨开朗，旧时月色殊加烂然，……乙未八月，沈周。”据此可知这应是沈周与女婿许秉智（昆山人）作第二次谷木川上游，归来后追忆前月之游而写此图。左上钤印：有竹居（白文）、启南（朱文）、石田（白文）。右下：朱福芳鉴赏（白文）、昆仑堂入（朱文）。

2.沈周《灞桥风雪图》（图2），水墨纸本，纵153、横64.9厘米，天津市博物馆藏。“灞桥风雪”为“古代长安八景”之一，沈周此作依古人诗意而绘。静静灞河水从远处山涧穿流而下，河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦寒树索然而立，枝叶在寒冷空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。整个山石白雪皑皑，茫茫苍苍。有一小桥与坡脚平台相连，桥上有一骑驴老者，虽天色灰冷，江水凝碧，却依然精神抖擞。骑驴觅诗是古人最惬意、最浪漫的一种文学创作方式，明代骑驴觅诗形象成为文人标榜性情、以示孤高的举止之一。画中左上角题识云：“灞上驮归驴背雪，桥边拾得醉时诗。销金帐里膏梁客，此味从来不得知。沈周。”钤“启南”朱方、“石田”白方二印，还有多方收藏印，可见其流传有序。

3.沈周《椿萱图》（图3），绢本双钩设色，纵173、横93厘米，现藏于安徽博物院。此画为福寿图，画中绘一千年椿树高大挺拔，枝叶繁茂；树下有奇石玲珑，灵芝、兰草丛生；萱草设色清柔，姿态婀娜，宛如美女微盼。画面清静淡雅。画中右上角自题行书七律一首曰：“灵椿寿及八千岁，萱草同生寿亦同。白发高堂进春酒，凤凰飞下影云中。沈周。”钤朱文“沈氏启南”印、白文“白石翁”印。画左上方分别有长洲袁朔和、关西孙一元题草书七律祝寿诗各一首。“椿萱天地长生物，白发严慈六十同。此日高堂称寿处，笔封三祝一杯中。长洲袁朔和。”钤朱文“口印”。“明时事物乐冲融，白发椿萱寿域中，筠管箾长吟月色，金醅酒暖泛春红，德星座上衣冠会，山桂堂前庆泽隆，早知箕襄家学在，亭亭华彩歙阳东。关西孙一元。”钤“吟啸馆”朱文印。庄子曾说“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”，可见古人用“椿寿”来喻指父亲长生不老，后则泛指一切男性長辈。又因当年孔子的儿子孔鲤怕打扰其父思考问题，“趋庭而过”，因此古人又称父亲为“椿庭”，父母为“椿萱”，父母都健在则称为“椿萱并茂”。

三、中晚期艺术风格

沈周的绘画创作大致可以分为三个阶段：四十岁之前，似王蒙般细密工整的风格筑起了“细沈”的基础；沈周从四十岁至五十岁期间所画的作品，全都是针对古代画风而作的成熟且有创意的探讨与开拓，这不仅证明了这些古人的画风可以临摹，更因其本身所具有的丰富的生命力而成为一种风格上的创新，但这些作品并未展现出更为全面的风格一致性。五十岁后“粗沈”风貌渐成，沈周的弟子文徵明曾在沈周的一幅早期作品上题记，扼要地描述出其业师画风的演变，很能作为我们讨论沈周风格转变的起点：“石田先生风神玄朗，识趣甚高，自其少时作画，已脱去家习。上师古人，有所模临则乱真迹。然（早年）所为率盈尺小景，至四十外（即1466年后），始拓为大幅，粗株大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染不复向时精工矣。”这个阶段其花鸟画创作也有所增加，众所周知沈周在中国山水画史上的重要地位，但或许他花鸟画创作意义更为深远。

1.山水画由“细沈”转“粗沈”

這种新风格的主要特征，可以从《水乡泛舟图》及《灞桥风雪图》中看出。粗点皴和短线皴并用，加强了山石的雄健感。其皴笔既有董、巨、“元四家”的笔意，又隐约可见南宋的刮刀皴。山块仍然显得雄浑有力，表面很有触感，然而却不再因为扭曲、倾斜或变薄，而给人一种紧张或任何不安之感。这些山块显得平稳，使得整个结构以美妙的动态平衡，而成为特色。无论是《水乡泛舟图》还是《灞桥风雪图》，都延用了强有力的对角线构图，不过布局上已无精心设计的痕迹。树干用笔简括有力，线条多秃笔而成，用笔洗练，笔力沉着而苍健挺拙。近处的坡石以浓焦墨作苔点，笔墨沉稳，尽管时有变化以创造出一种丰富的肌理，但仍展现了全面的一致性，这是沈周新风格的一项重要特质。在《水乡泛舟图》中沈周的笔墨或技巧浑然天成，使人完全不觉得技巧的存在（尽管画家于濡湿之处以笔墨晕染来表现氤氲之气的功力已臻化境）；画中隐约而朦胧的树木枝叶，以及雾中瞥见的葱郁山岭，似乎都是即席挥就而不假思索。

在这二件中晚期作品中，沈周牺牲画风的多样性而致力使画面设计更加有力，物行更稳固厚实，以及更具有一种新的清晰感。作品构图空灵，景象优美，整个画面似乎也变得更温暖和诗意，他所描绘的世界似乎也更符合世人居游其间。意笔草草，率性自然，是具有“粗沈”风格的佳作。

2.花鸟画由“工细”转“工写”

除了山水画，沈周还兼工花鸟，对后来的文徵明、唐寅、陈淳都产生不小的影响。董其昌认为自古以来兼擅山水花鸟的画家除了五代黄筌之外，就是明代沈周了。诚然宋元明都有一些画家既擅山水又能花鸟，但在两方面都产生巨大影响的画家确只有沈周。其花鸟画存世尚多，可惜早期作品鲜见，常见多是中年之后作品。他的花鸟画和他的山水画一样，也存在几种风格，因此在画法上也有早中晚的区别。随着中晚期沈周山水画风格日渐成熟，也促使了其花鸟画风格的转变。最特别处在于他用山水画中点线结合技法来创新花鸟画，突破中国花鸟画长期停留在用线勾勒的僵化状态，为中国花鸟画开辟了新的道路。

《椿萱图》中椿树笔法苍劲浑厚，转折变化生动不呆板；石头多方笔，饰以小斧劈皴。萱花以朱红色点写，朱砂勾花丝；叶用绿色没骨写出，再用线条勾写形状，线条随意且书写意味浓。灵芝则采用浅绛山画技法，先用线勾写再点染赭石。整幅画作秀艳古澹，工整而不拘谨，潇洒而不草率。此幅作品已突破宋元文人写意花鸟画较为规整的格式，工写转换灵活自如，已具脱略形似的写意韵味，我们从中可管窥沈周作为写意花鸟画开创者和奠基者的吉光片羽。

3.诗书画高度契合

沈周有一个特别的嗜好，就是每画必题，以至此中国画的题跋从他开始成为定例。他的题画诗除了在内容上与画作相互生发外，还成为了画面构成的重要因素，从而进一步促进了诗与画的融合。沈周在《水乡泛舟图》中，以图文并茂的形式记录了那年夜色下出游的经历。笔墨简括苍劲，布局精巧，将一轮明月笼于字中，与前景中的山石相呼应，疏密有致，匠心独运。此图中，沈周描绘了自己与友人泛舟湖上的情景，画中人物身形甚小，以简笔画成，但由于处于整个构图正中央最引人注意的位置，因而无可避免地成为整张画的焦点。自人物起，构图依次延伸，这个简单的设计，能有效地以视觉形式来传达其文中所描述的心情和感觉。

此外，沈周画中和谐也见于题跋的笔法。沈周在书法方面也有较深造诣，中年以后更是专师黄庭坚，并深得其一波三折及擒纵之法，长撇大捺，纵横开合，与其中晚期雄厚的画风一致。《灞桥风雪图》中题字挺劲奇崛，与冷峻陡直的高山浑然一体，所引诗文均依内容需要而定，使诗书画自然一体。《椿萱图》亦如此，视觉效果与诗文思想相符，从而让画笔成为景物代言人，与景物合而为一；这种处理真实经验的取向又是图文相近的一个方式，而这种处理方式又无疑将中国文人画推向一个新的高峰。

从上述三幅沈周不同题材中晚期作品可见，其绝大部分作品平易自然，且它们以一种日常亲切的方式打动欣赏者，而以往文艺创作中常见理想化、玄奥的因素在他的作品中却大大减弱。这使得沈周作品实现一种能拥有较多欣赏者的风格转换，这也是“吴门画派”崛起的一个重要原因。不过沈周的影响不仅止于吴派，作为诗书画艺术集大成者，他更是影响改变了若干浙派晚期画家，如李著曾与他学画而受其影响，另外吴伟也可能受到沈周启发；还有些处在文人画派和院画派之间的画家，如谢时臣和后来的宋旭等。这些画家都承袭沈周中晚期风格的若干特征。虽然“吴、浙之争”后来演化成美术史上一个重要论题，然而在当时，沈周与浙派画家始终保持友好与相互推崇的关系。沈周曾临摹过浙派大师戴进的作品，对戴氏画风十分熟稔；他也曾为吴伟所作的《北海真人像》题诗。沈周作为明代最杰出的画家为中国的传统绘画作了三大贡献：其一，融南入北，形成山水画新风格，弘扬了文人画的传统。其二，开创了写意花鸟画，丰富了文人画的内容。其三，将诗书画进一步结合起来，提升文人画的内涵。

综上所述，沈周中晚期的作品已经逐渐显露出其新风格特征，并日臻成熟，最终成就了其在中国美术史中独特的地位。