李安忠《野菊秋鹑图》绘画风格刍议

【摘要】纵观中国五千年文化的发展，宋代无疑是中国绘画发展史上最为兴盛和繁荣的时代，它的兴盛和繁荣发展不仅归功于宋代经济繁盛的社会背景，同时也和宋代历代帝王对于绘画的重视密不可分，从而使两宋成为中国绘画发展史上的巅峰时期。宋代花鸟画沿袭于西蜀五代的画风，其中以五代黄荃父子为代表。此后几代院体绘画形态都以其为绘画之标准。宋代院体画风以五代黄荃父子的绘画风格与理念贯穿于北宋与南宋之始终。北宋院体绘画风格多以黄荃富丽典雅、精工细致为代表，其中也融合徐熙文人野逸之风。李安忠作为北宋与南宋画史上的衔接人物，是宋代院体绘画的重要代表之一，而他的其中一幅代表作《野菊秋鹑图》也让我们对两宋花鸟画有了一个更为清晰的认识。本文以李安忠的花鸟画《野菊秋鹑图》作为本文的出发点，对宋代花鸟画的艺术风格进行探究。

【关键词】李安忠；《野菊秋鹑图》；绘画；风格

【中图分类号】J212 【文献标识码】A

一、简说《野菊秋鹑图》

李安忠，南宋画家，相传生于公元12世纪，为钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详。其在宋徽宗宣和时担任画院祗候，历官成忠郎。南渡后绍兴间复职画院，赐金带。他善于工画花鸟和走兽，其中尤长于工画“捉勒”（鹰鹘之类）。在《画继补遗》中提及其“工画捉勒，得其鸷攫及畏避之状”。《野菊秋鹑图》册页是他的其中一幅传世名作，绢本设色，藏台北故宫博物院，纵24.1厘米，横40.5厘米。纵观此图，作者描绘了深秋时节，一片秋高气爽之景，两只鹌鹑漫步于野外的情景。于画面前景处的一只鹌鹑作昂头之势，而置于其后的另一只鹌鹑则低头觅食，在他们的身后横斜出的几丛野菊为画面增添了几许深秋的意境。

二、画面分析

（一）画面构图分析

在此幅画的构图方面，作者以册页的形式作为画面整体构成的载体，此图以对角线构图法将画面主体两只鹌鹑置于画面中心，从而突出画面主要内容，同时以几丛野菊置于画面左上角，以横斜之势引出，从而烘托出画面深秋时节的氛围，并在画面中将坡地以对角方式加以呈现，给人以“边角”之感，使得作为主体物的两只鹌鹑更得以突出。此幅画之构图法与南宋山水画名家马远、夏圭之山水“边角”构图有异曲同工之妙。

马远，字遥父，号钦山，为南宋画院待诏，南宋山水画名家，为山水“南宋四家”之一。提及马远则不得不提及其创立的山水“一角”构图，他改变了北宋巨嶂式的山水画构图，画面多取一角之景。如马远其中一幅代表作《梅石溪鸠图》，此图同以对角线构图，描绘山崖腊梅下，一群野鸭在溪水间嬉戏玩耍之景。其画面中，作者同样将作为主体物的野鸭置于画面对角中心，左侧以山崖侧立，梅花倒垂于溪水之上，一片安闲之景。马远与夏圭二人的山水构图法并称为“马一角夏半边”，二人也共同创造了具有南宋特色的边角诗意构图。

而李安忠在《野菊秋鹑图》中所运用的构图之法，可看出其对于马远夏圭“边角”构图法的借鉴。

（二）画面意蕴表达

在《野菊秋鹑图》中，观其画面中央的两只鹌鹑之态，一则抬首望向太空，似在感受着深秋之意；一则附身觅食，呈悠然自得之态。观画中二鹑，不禁有感想起崔白所绘之《双喜图》，崔白此图同样描绘深秋时节之景，画中绘一枯枝老树上，一喜雀立于枝头，一野兔置于树下，喜鹊附身冲野兔惊叫，而野兔则闲适回头望向喜鹊的情景。观二人的两幅作品，在画面的趣味表达上，李安忠与崔白都同样注重画面生动趣味的表达。正如在《野菊秋鹑图》中李安忠对于两只鹌鹑不同神态的刻画使画面呈现出一种动态感；与崔白在《双喜图》中也同样以描绘一雀一兔间的眼神交流上，表现出了他们赋予画面主体形象以生动表达且富于趣味性营造的共同追求。

而在作品的画面意蕴表达上，二者也表达出了相似的绘画意趣。在李安忠《野菊秋鹑图》中，作者以横斜出的野菊来渲染画面的深秋意境，并以土坡来增强野逸之感；而崔白《双喜图》中，同样以枯枝老树与坡石花草烘托画面深秋意蕴。观其二者，他们对于生命的感悟和赋予大自然诗意般的表达，在《野菊秋鹑图》與《双喜图》中对画面意蕴的营造上给人一种相似之感，颇具异曲同工之妙。

（三）画面技法运用

1.工整细腻

《野菊秋鹑图》中，观其画面中两只鹌鹑的表现技法，作者以勾勒法描绘画面主体物鹌鹑，其画法工整细腻，对于画面物象的描绘极为精细，对于两只鹌鹑其羽毛的刻画上更是极尽细致；作者以墨线勾勒出禽鸟的羽毛轮廓，而后再以白线对羽毛进行更加深入的刻画，使鹌鹑身上的羽毛由疏至密，富于层次感，亦别具装饰感，此画面中对于禽类刻画的方法与五代花鸟画家黄荃的禽类写生之法相似。观黄荃《写生珍禽图》中，其在对于麻雀、白翎、及各种鸟类的表现上，画法工整艳丽，表现出了对于物象深入观察的注重，精工细作，以勾勒填彩法描绘其眼中的事物，并赋予其生命的活力，其笔下的生物形神兼备，更能使其达到可与人之心灵与情感得以交流的可能性。而从李安忠这幅《野菊秋鹑图》中鹑鸟的表现方法可看出其对于黄荃《写生珍禽图》画法的借鉴与继承。

2.折枝写生

观《野菊秋鹑图》在画面配景的处理上，画中以几丛横斜于画面的野菊作为辅景，野菊从画面左侧折枝而出，一丛向上生长，另一丛向前趋于低垂之势，此折枝之法似与北宋赵昌之法同。

赵昌，北宋画家，字昌之，他善画花果植物，兼工虫草，尤其擅长画折枝花，自号“写生赵昌”。其常在清晨雨露未干之时就围绕着花圃对花木作近距离深入观察，以得花木生长之态，从而进行写生。其此举可看出他对于物象观察之细致程度以及对于物态之理的钻研。而作为南北两宋的贯穿人物李安忠，从其在《野菊秋鹑图》中配景的折枝野菊之法上，可观其对于赵昌花卉写生折枝之法的汲取。

3.“兼工带写” 的运用

在《野菊秋鹑图》中，李安忠在画面配景的处理上除了其野菊上对于赵昌折枝之法的借鉴外，同时还可看出其在其他配景中对于“兼工带写”之法的继承与创新。

观《野菊秋鹑图》，作者描绘于画幅左侧的几从荆棘缠绕于野菊中，用以隶书式的坚韧用笔描绘出几丛荆棘的枝条之状，并用秃点写蔓生于荆棘枝条上的藤蔓小植。而从画面左下部生出的几枝竹叶则以双勾填色之法绘之。其画面在这两种不同植物的配景处理上运用了兼工带写之法，使画面在配景的处理上更具丰富之感，同时也使画面意境更为生动。

《野菊秋鹑图》中运用的“兼工带写”之法不单表现在配景植物的描绘上，其画面中山坡与山野间地质的表现上也有所涉及。在此幅作品的二分之一处，作者以写意山水之法，绘土坡于几处野菊之前，并以晕染之法使画面营造出了一种山野深秋的萧瑟气氛，其置于鹑鸟之下的土石杂草更是将这一山野间的静谧气氛烘托得更为生动。作者在画面上运用的“兼工带写”之法更是体现出了其在继承北宋院体之法的基础上对于南宋写意画风的创新。

三、结语

李安忠作为贯穿南北两宋绘画的重要画家，无疑是承接两宋绘画的重要人物。纵观其人生历程，他在宋徽宗朝时为画院袛候，官至成忠郎；在宋高宗绍兴间复职，被赐以金带，李安忠不仅是承北宋画院之大成者，并且是继北宋画风基础上逐渐向南宋写意画风发展的过渡时期的重要画家，其绘画风格融合了南北两宋画院的画法，并融合自身对于大自然生命的体悟，从而赋予其笔下的生灵以生趣，使其笔下的自然给人以灵动之感。李安忠的此幅 《野菊秋鹑图》正是融五代黄荃、赵昌和崔白画法于一体的创新之作，其作品无论是在画面的构图、画面意蕴的表达还是绘画技法的运用都值得我们更加深入地学习与继承。

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作者简介：张惟（1993-），女，汉族，福建福州市人，艺术硕士，福建师范大学美术学院，研究方向：中国画研究。