论歌剧《茶花女》中薇奥列塔的人物性格塑造

【摘要】威尔第极为擅长通过音乐的色调、旋律细腻地进行对角色的心理研究、性格（形象）刻画，歌剧《茶花女》正是他标志性的作品之一，薇奥列塔的出场率更是高达少见的90%以上。本文通过解析参与塑造薇奥列塔的咏叹调、宣叙调、重唱及乐队伴奏等音乐表达载体对威尔第精妙的人物性格塑造过程进行解读与分析。

【关键词】性格塑造；音乐；歌剧；《茶花女》

【中图分类号】J832 【文献标识码】A

一、绪论

焦杰先生曾在他的文章《歌剧美初探》提到过一“重大而复杂的美学命题”[1]——性格塑造。人物性格也可称之为人物个性或者人格，是世人行为、态度、价值观、信念、思想、情绪在客观世界的综合体现。可以说，性格差异是人与人之间最为核心的差异，人物虽是塑造形象与戏剧冲突的“根”，但人物的塑造其“灵魂”之所在便是人物性格的刻画。

笔者在翻阅居其宏先生的《歌剧美学论纲》时看到了先生这样的一段描述：“形象是人物及性格在戏剧冲突中的逻辑发展和完整显现。也就是说，形象以人物为逻辑原点，以戏剧冲突为展现过程，以人物性格为内在依据，以这一性格的发展、变异及其最终完成为终极归宿。因此，形象的意义只有在人物性格有机的合乎其自身逻辑的发展过程中才能被完整地揭示出来。”[2]此处出现了人物、形象等歌剧要素，虽只有短短的百多字，却深刻剖析了歌剧这一体裁受到诸多认可的缘由——性格缔造人物，人物既为推动戏剧冲突的基本前提，也是承载形象的必要载体。同时，“性格的戏剧性展开的过程推动了形象的塑造，有效提升了作品的戏剧品格以及审美价值；性格在作品中的存在性体现在它既是作为戏剧冲突及其解决的载体，也作为戏剧冲突及其解决的目的，赋予形象每一阶段和每一环节以超乎其自身之上的戏剧魅力，它是戏剧冲突的主体，是物质性与精神性的统一；性格也是歌剧主题及其哲理内涵的负载者、阐释者和体现者，歌剧主题的意义在一般情况下也是通过塑造性格的整个过程来揭示。”[3]

由此不难理解，为什么长时间以来，在众多歌剧作品中，观众所关注的焦点从来都是个性鲜明、栩栩如生的那个他（她）？因为鲜活的人物性格塑造长期被置于艺术家们进行歌剧创作时的中心，人物性格的塑造是否成功直接决定了人物形象是否完美，歌剧是否成功。当独特的人物性格、微妙的人物关联在音乐的烘托中持续展开、发酵，将促成独到的戏剧冲突，推动情节的戏剧性发展。艺术家们若是希望能够创作出一部足够优秀的歌剧（戏剧）作品，人物性格的典型化塑造可谓是极关键的。当人性的灵魂境界、内心构造被深刻挖掘，这一艺术形象才能永恒。

四百年来，人们关注、欣赏歌剧，被戏剧情节所吸引，被戏剧冲突所震撼，更会揪心于作品中人物的最终命运。追根溯源，促成这些现象的原点正是众多成功剧作中被完美塑造的人物性格。费加罗、奥赛罗这类具有鲜明性格特征、有血有肉的人物形象无一不是牢牢占据着舞台的中心，其独特的人物性格推动剧情发展，阐释人性，他们是艺术家匠心独运的创作。具有丰富、高超写作经验的作曲家们合理地利用了各式音乐体裁来刻画人物性格，他們十分妥洽地平衡宣叙调、咏叹调、各式重唱等歌剧体裁自身独有的音乐表现力与歌剧中的戏剧成分，努力让音乐承载起戏剧、融入进戏剧，在时间中展开，使音乐能够迅速有效地爆发生动的戏剧表现力，推动展现人物的外部情感与内部心理，完成对歌剧人物性格的生动刻画。

约瑟夫·科尔曼①先生在其著作《作为戏剧的歌剧》的最后一章就音乐对戏剧产生的作用做过专门的描述，笔者归纳了其中一部分：“最明显不过的是人物刻画这一领域。如果说音乐能够直接呈现感情——如歌剧作家总是想当然地认为，那么，音乐在歌剧中的一个能动作用，就是深入洞悉一个人物角色内在的性格，以此来全面地展示他（她）的思想和行为，以音乐，为人物塑造性格、给人物注入生命。”[4]音乐的存在正是人物之所以能够“栩栩如生”的原因，例如，在普契尼的歌剧《图兰朵》中，图兰朵公主的咏叹调《宫殿里传出》，表现出了冷酷、无情而又包含多重矛盾性格的图兰朵形象；又如威尔第的歌剧《茶花女》中威尔第运用的“cabalette”（卡巴莱塔）②，薇奥列塔的一曲《永远自由》描摹出了交际花在有可能收获爱情时放纵享乐的活跃个性。可以说，音乐的戏剧功能首要便是“塑造人物形象，刻画角色性格”。[5]

Dramma per musica③（音乐戏剧），前人为我们留下这样的歌剧称谓足以体现音乐这一要素在歌剧中的重要地位。本文，笔者就将尝试围绕著名歌剧《茶花女》中薇奥列塔的人物性格塑造这一小课题论述、探讨威尔第（Giuseppe Verdi，1813～1901年）如何透过一系列精彩的咏叹调写作、各类音乐技巧的高超运用逼真地刻画女主人公薇奥列塔——一个厌倦了浮华生活并憧憬美好爱情的巴黎社交名媛的内心世界（这样的角色设定也可以说是威尔第对传统歌剧人物选取颠覆性的突破），给剧中这位温情而伤感的女子注入生命，完成细腻的性格塑造。

二、第一幕：心动——无可阻挡的爱情召唤

弦乐清幽且细腻地飘出，前奏开始。虽说这首前奏曲只有短短不到四分钟，却具有极强的预示性旋律，薇奥列塔的人物设定在此已被清晰揭示：她是一不幸之人（悲剧性），渴望爱情（爱情性）却又必须面对无奈的现实（放纵、享乐性）。

小提琴奏出b小调悲剧主题，色调阴冷，旋律以大小二度的级进为主，配合小三度的跳进营造了薇奥列塔孤苦凄凉的内心世界，连续半音下行的减七和弦更是加深了这份凄婉，上行的级进配合着加入八分休止符后那份欲言又止像极了她的爱情，极弱的演奏力度显示出她的孱弱，如泣如诉的半音下行提前告知了人们这个女人的不幸。（第三幕的前奏曲再现了这一悲剧主题，且与第一幕的前奏曲相比，它将相同乐思置于c小调并进行多方面的延展，对比b小调悲剧主题，旋律移高了小二度，悲剧性色彩显得更为浓厚，音乐表情更为惆怅。）

下行级进的爱情主题旋律温婉、醇和而且柔美，符合人对爱情美的审美体验，可旋律隐约间流露悲伤（E大调的旋律，起始于E，结束于升E，首尾两音构成了不和谐的小二度）。

紧接着出现的舞曲旋律与之前的悲剧主题、爱情主题旋律有了较大的反差，浮躁、花哨的旋律与第一幕开场的宴会有了巧妙的呼应。

第一幕，表现放纵生活的舞曲——描述内心温婉的二重唱——体现个性坚毅的庞大咏叹调共同奠定了薇奥列塔性格基调。

伴随大幕拉开的是类似于前奏最后一部分轻佻、放纵的音乐——该主题在第一、二阶段反复出现，姑且以交际花主题称之。A大调，旋律以颤音起始，伴随活跃、跳动八分音符的乐句第一时间就为我们展现了交际花的生活，直至阿尔弗雷德形象主题的出现才打断了这浮华主题的延展。

尔后，两个主题始终交替出现，音乐配合着简单的唱词清晰地交代了两人的相遇相识，也为后续构建戏剧冲突做好了准备。

高潮随着两人的《饮酒歌》被唱起而出现，本首降B大调的单三部曲式歌曲时至今日都是一首极为经典、广为流传的助兴歌曲。乐队伴奏以三拍子的柱式和弦为主，具有明显的圆舞曲风格，同时，倚音在歌唱旋律中的运用相当出彩，使歌曲更添富贵华丽之感。

纵观这一部分，威尔第大段舞曲节奏的运用构造了上层社会腐化生活的缩影，笔下极尽轻佻、华贵的旋律为我们开门见山式地呈现了薇奥列塔作为交际花放纵、享乐的人物个性。

二重唱，舞曲风格的伴奏贯穿着两人宣叙的唱段，休止符的运用改变了薇奥列塔漫不经心的态度，六度大跳显得任性、骄傲（见谱例5），阿尔弗雷德则是一字一拍，坚定地说明只有他才真正爱着薇奥列塔。

薇奥列塔以华丽的花腔作为阿尔弗雷德求爱的回应（见谱例6）——轻佻而浮躁的旋律下隐藏着一丝惴惴不安，加入了休止符的六度跳跃紧跟着三连音出现，花腔部分以下行旋律为主，三连音配合小七度跳进使得音乐有了一种欲言又止的喘息感，无法抑制却又得嗤之以鼻。

阿尔弗雷德再一次唱起爱情主题，此时薇奥列塔的旋律以陪衬的角色出现，平稳、低沉的唱段则是无力的呢喃，逐渐的，她的旋律开始主动，在阿尔弗雷德的旋律下方小三度模进，句尾进行了二部对位的处理，花腔进行美妙的三连音音阶式上行延展，只是此刻的花腔已少了一份轻浮、多了一份欣喜。（见谱例7）

她依旧不太敢相信美好的爱情会降临在自己身上——旋律进行到达顶点后又以大小二度的音阶缓慢回落，过程中，运用休止符所造成的顿挫感似乎预示了她心中的担忧，提前为下一场激烈的内心抉择埋下了伏笔。本首二重唱逐渐进入尾声，两者的旋律色彩趋向融合，悄然结束（见谱例8）。

这一阶段是薇奥列塔产生明显心理变化过程的一个片段，自旧疾复发后的宣叙性唱段至心中默默接受爱情的二重唱，薇奥列塔唱腔音调的性质经历了一系列转变，个性放纵的交际花似乎开始变得温婉，爱情萌芽已经显现。

东方发白，宾客散尽，舞会落下帷幕，乐队亦在此暂时停止了演奏，时间、空间仿佛都在这一瞬陷入了一个长时间的慢镜头，她时而迷茫、时而沉醉，悠悠地开启了第一幕中女主人最为著名的唱段：《他也许是我渴望见到的人》——这是一首极为庞大的咏叹调，由第一部分（宣叙调+咏叹调）+第二部分（宣叙调+卡巴莱塔）组成，真实地呈现薇奥列塔的心理变化及性格特点。

第一部分以宣叙调开场，以人声为主，叙事性的乐句加强了薇奥列塔心中的不确定性，弦乐只是整齐划一地出现在每一句的句尾，加强了语气的同时更似一种对自身的嘲讽，这种内心的挣扎使得她疑惑——旋律进行各种转调，捉摸不透的音乐成为内心迷惑的真实写照，似乎每一句都让她慌乱地无法思考，面对爱与被爱的喜悦，她该如何接受？

最后的长音在附点的衬托下拨开了笼罩她内心的灰暗，木管奏出f小调属和弦—主和弦—属七和弦三组和弦的分解琶音，上行的旋律体现了她对爱情的渴望.第二部分的咏叹调被自然地推出，这一部分采用了A-B-A-B的结构，小行板。在A部分威尔第特地标识了“dolciss”（极为甜美的），非常细腻地表现薇奥列塔终遇爱情后心中的那一份忐忑，只要想到阿尔弗雷德的蜜语甜言便会使自己兴奋不已——第一小节，以十六分音符为主所构造的旋律穿插休止符，此刻的喘息感生动描绘这份难以抑制的喜悦。随后旋律舒展，每一个极为甜美的乐句都扩张为两小节，十六分音符组成的音阶式上行三连音形成了一种内心的驱动力，唱段力度也由pp逐渐加强至f，薇奥列塔的情绪也随即被推向一个高潮。

B部分采用了在整部歌剧中多次出现的爱情主题，薇奥列塔的演唱与前一场阿尔弗雷德所唱几乎无出其右，无论调性还是速度，皆是完全相同。和着音乐，她已完全沉溺于爱情的甜蜜，这份激动不停累积，最终，在薇奥列塔最是精彩的炫技式花腔长音彻底爆发，主人公的情感起伏被惟妙惟肖地刻画起来。

短暂沉醉，气氛突变，第二部分的唱段开启。“Follie！Follie！”（荒唐！真是荒唐！）被急促地唱出，“非常突然的，她将自我沉思从脑海中驱散，唱出有点歇斯底里的“卡巴莱塔”《永远自由》（Sempre libera），她必须自由，及时行乐”。[6]二十小节宣叙性的歌曲旋律似乎是薇奥列塔回到“现实”——灯红酒绿的各式社交生活——唱段在紧凑的节奏、急躁的语气中呈现，配合相同音高为主的旋律音甚至造成了一种急切说白的感受，宣泄了她对现实生活的极大不满（见谱例11）。音色愈发阴沉，情绪愈发激动，华丽花腔的旋律扶摇直上甚至到达小字三组的降D.

器乐部分有着明显圆舞曲风格的八小节曲调带领音乐回到Allegro brillante（辉煌的快板），与前奏曲中享乐型主题极其相似的乐段配合着颤音的运用营造了虚幻的纸碎金迷，下行音阶呈现向上的级进（见谱例12），再一次到达小字三组降D。

忽然，阿尔弗雷德在幕后唱起爱情的主题——这种跨越空间的二重唱所产生的艺术效果极其丰富，完全超越了1+1=2的效果，直可谓是威尔第的神来之笔——似是臆想又似是真实的爱情主题已然超越空间的限定，它成了“压垮”看似現实并且坚定自我的薇奥列塔的“最后一根稻草”。爱情主题一次次响起，薇奥列塔则以浮夸、烦躁的花腔作为回应，曲调越发激动，继续她的乐句（更准确地说是重复前一乐句），对自己的抉择要比刚才更加坚决，连续的上行旋律逐渐将此唱段推向高潮（见谱例13）。最终，“寻欢作乐吧！”，器乐部分柱式和弦的齐奏如同最终的裁决，她已下定决心追求真爱！第一幕在这样欢欣、热烈的氛围中结束。

感叹威尔第高超的唱段写作能力、透过音乐细腻地塑造内心的方式。薇奥列塔这段足有九分钟的大型咏叹调《他也许是我渴望见到的人》令人久久地难以忘怀，直呼过瘾。“第一部分宣叙调中的疑惑、行板的纯情向往以及第二部分最后快板中的花腔炫技，恰如其分地刻画出薇奥列塔在真挚爱情与享乐诱惑之间备受煎熬的矛盾心态”，[7]在管弦乐队的伴衬下并未陷入矫揉造作的表演；相反，将舞台上的剧目表现得更为真实，内心温婉的茶花女由音乐呈现出了她个性坚毅的一面。

三、第二幕：“放弃”——爱情不可承受之重

在第一幕对薇奥列塔的性格作出最初的呈现之后，极为重要的事件被引入歌剧——阿尔弗雷德的父亲亚芒希望薇奥列塔彻底放弃这段爱情，如此前提下，拥有不光彩社会地位的薇奥列塔与坚决维护家族荣誉的亚芒随即激烈碰撞，这种不可调和的矛盾最终成为动力，不仅推动剧情发展，也促成了薇奥列塔的性格被生动刻画。

纵观第二幕中的这第一场戏，由于并未加入特别突出的咏叹调，也没有使人记忆犹新的华美唱段，因此，部分观众并未将关注点集中于此，相对忽略或者说轻视了这全剧“点睛”式的一场戏，殊不知薇奥列塔破碎的乐句才是真正的绝妙之笔。“宣叙性段落与咏叹调段落交替进行，将情节逐步逐步推入高潮，展现薇奥列塔的内心世界由愤怒—惊恐—绝望—妥协的变化”，[8]是这个可怜女人或叹、或喊、或诉的逼真描摹。

亚芒初次登场，几乎没有伴奏，他先是以完全上位者的姿态毫不留情地质问并指责薇奥列塔，随后又以温和、圆润的大调式音乐叙述，虽有请求之意却也有理有据、从容不迫。

薇奥列塔的反应是惊恐、慌乱，宣叙性的自言自语越发急促，乐队伴奏在此清晰描述了薇奥列塔心理变化的整个过程：“先是喘息性的音型，继之是心跳式的悸动，再后是配合她声嘶力竭的呐喊而来的狂暴全奏。”[9]

停顿，片刻的慌乱后，薇奥列塔开始正式表明自己对亚芒所提请求的态度。首先是顽强地拒绝：回绕式的音型配合句末的下行八度大跳在弦乐齐奏的点缀下果断、决绝，是薇奥列塔不屈的象征（见谱例14）。

随后，她的刚毅态度却逐渐软化，语气转为哀怨的恳求：上行八度大跳到达小字二组G，接着便是下行音阶式的回落，期间四分音符的运用似乎是想阻住颓势，却让唱段更显哀怨（见谱例15）。阿尔弗雷德是她活下去的唯一寄托，失去他，自己的生命就失去了意义.薇奥列塔的唱段旋律逐步延展，下行音阶被级进式地层层推高，小字二组降B将此唱段推至高潮。

没有花腔，茶花女悲剧性的宿命爱情逐渐从原来的隐性层面走向了台前……

老亚芒虽然心怀同情，但站在父亲的立场，他也退无可退，请求薇奥列塔的放弃。

亚芒的唱段尚未完全结束，一声幽怨、凄美的悲鸣如陨落繁星般唱出，降d小调的凄凉唱段构造起舞台空间的断裂地带，是薇奥列塔的内心世界，五味陈杂，附点音符的运用是绝望的哭泣，延绵悠长、哀怨凄婉，即便是这爱情主题业已不复曾经的温馨，纵然音乐回归大调，可这降C大调亦只能是忿忿不平，再无力回天。宣叙式的二重唱里“她似乎不单单是愤恨地向亚芒述说，而是自言自语，朝向自己的内心。这里甚至无需知晓歌词，音乐已经坦承了一切——她的心软了，防线开始崩溃。”[10]

一个自由延长的“啊”字包含了薇奥列塔内心所能容纳的一切情感，是叹？是唱？是叙？还是诉？没有人会在意。这个孤独無依、无任何伴奏的人声本身就诠释了一切，迎来《茶花女》转为悲剧的转折点。

薇奥列塔的唱段徐徐开启，旋律与节奏都相当平稳，看似平静，实则绝望，她希望亚芒能告诉他的女儿自己为之所做的牺牲。乐队隐约间飘出用双簧管演奏的长音，凄清哀婉的音色像极了薇奥列塔此刻哀怨的形象。这段行板总体来说具有了奇妙的圣歌性质，因而她从一个特别的方面深化并升华薇奥列塔的性格：虽然从世俗的角度看她是一个失败者，但在精神层面她却是赢家——自我牺牲换来了圣洁、超越的价值。[11]

二重唱亚芒不再占据主动，反倒是思绪不宁的薇奥列塔主导音乐趋势，音调跟随她的情绪变得有些捉摸不定。离开阿尔弗雷德已是不能改变，两人的声部在这既定事实的前提下逐渐趋于融合，变成和声性的旋律进行。

本场戏的最后一段是薇奥列塔无奈却坚定的决断，音乐一扫幽怨、婉约的基调，乐队柱式和弦的齐奏如军队坚定的步伐，象征着薇奥列塔此刻看似鼓足了勇气的坚定内心，复附点的运用既暗示了是亚芒造成的这一悲剧性结果，代表她对亚芒的怨恨，也是对待自身不幸的一种悲叹。对比亚芒因感谢薇奥列塔做出牺牲而唱出的相似曲调，两人意志在此处产生了神奇的重合（见谱例16）。悲情二重唱后，亚芒跟薇奥列塔道别，破碎的旋律为这点睛之戏画上句号。

回顾这一场冲突、碰撞的中心大戏，威尔第的音乐以无可比拟的细腻与生动描绘了薇奥列塔所经历的从愤怒—惊恐—反抗—哀求—妥协—违心放弃的心碎过程，依靠短短二十分钟左右的舞台时间便精妙呈现了薇奥列塔最为光辉的性格升华。与第一幕相比，她依旧深爱着阿尔弗雷德，只是此刻，她已放弃了被爱的权利。

支开女佣，宣叙性的唱段过后，音乐由双簧管引出，哀怨、压抑，以上行小六度跳进为代表的典型音型构造的氛围表现薇奥列塔已然崩溃的内心世界。没有咏叹调，没有宣叙调，甚至没有人声，只有伴奏，在乐队的烘托下，这种阴冷、哀伤丝毫未有减退。

阿尔弗雷德忽然从薇奥列塔背后出现，她惊慌失措地收起信件，伴奏中减七和弦的运用更加剧了这种失控，随后，器乐伴奏停滞。与阿尔弗雷德宣叙性唱段的得意相反，薇奥列塔的情绪几近崩溃，慌乱、语无伦次——乐队的伴奏音型随着她越发急促的言语而变得紧凑、密实，唱段旋律呈现上行音阶式的级进。破碎的旋律呈现上行趋势，连续的回绕式音型为即将到来的高潮做着准备。

乐队在此爆发恢宏的全奏，薇奥列塔再现了伟大的爱情主题。这段F大调的唱段极为宽广，庄严神圣，气势如虹，她离开了，剩下阿尔弗雷德独自迷茫。

两人的再次相遇已是在第二幕第二场，费罗拉的家宴，阿尔弗雷德以复仇者的身份出现，面对阿尔弗雷德绝情的话语，薇奥列塔的唱段似乎总处于另一无人知晓的维度，附点四分音符构造了绵长的回绕式音型（见谱例，7），她害怕、祈求得到宽恕，这f小调的唱段反复出现了三次之多，足以说明了其内心的惧怕与哀伤。

众人离去，薇奥列塔先于阿尔弗雷德回到舞台，音乐再起变化，与前一段相比，此时的和声明显变得更为密集，两人间的戏剧冲突一触即发，小提琴奏出的十六分音符迅速回旋爬升，不和谐的七度下行大跳（见谱例18）更显现出薇奥列塔的惊惶、忐忑以及极度不安的脆弱内心。

争论无果，茶花女被阿尔弗雷德用金钱狠狠砸中，气急攻心，晕厥，再次醒来，阿尔弗雷德已是极其内疚，薇奥列塔在此用一段可谓甘美而略带苦涩的唱段回应已经深深自责的心上人，构建于大调的旋律平稳而抒情，柔情似水（见谱例19），再无曾经的轻佻，这一切显示她并不责怪阿尔弗雷德，与上一场决定自我牺牲的旋律极为相似，此唱段同样拥有圣歌的性质。为爱牺牲却要遭受磨难，这一幕，薇奥列塔已经拥有了高贵甚至可谓高尚的品格。

四、第三幕：悲歌——无可挽回的结局

《茶花女》第二幕可谓是薇奥列塔人物性格蜕变的关键过程，随着剧情的发展，薇奥列塔在人格上愈来愈走向成熟与高洁，她音调中的花腔成分和轻浮性质也越来越少。[12]进入第三幕，薇奥列塔的临终绝唱更是成为一道圣光，彻底铸造起茶花女纯真圣女的崇高形象。

乐队再次担当主角，小提琴奏出柔和、婉约且伤感的悲剧主题，与第一幕的前奏曲相比，它将旋律移高了小二度，相同的乐思被置于c小调并进行多方面的延展，颤音配合倚音蹒跚上行，显示了薇奥列塔内心的不甘，断断续续的半音下行音阶使身体孱弱的她跌回现实，颤颤巍巍的同音反复在长时间的颤音中逐渐消弭（见谱例20），预示了薇奥列塔的生命已经走到尽头。

她支开了女佣安妮娜，取出信件。前奏由小提琴奏出，降G大调，正是代表两人纯美恋情的爱情主题，只是此刻，物是人非，薇奥列塔只能用说白的方式艰难地读取亚芒的来信，幽怨、哀婉。读罢，弦乐伴奏立刻隐去，短暂停顿后，“来得太迟了！”——只听到薇奥列塔悲痛而无奈的发泄与弦乐合奏同时爆发，说白过渡为宣叙性的唱段，忿忿不平但无可挽回。

双簧管的声音极阴柔地飘出，a小调晦暗的音色衬托着她无奈的呻吟，两种声音在此处获得了一种微妙的平衡，一唱一和，构建与主音上的短小回绕式音型充满了悲伤。上行小六度大跳、同音连线造就的附点节奏与回绕音型十六分音符的组合（见谱例21）映射出薇奥列塔的不甘，这里的音乐动机重复出现，叹息式的喃喃细语极尽缠绵、哀伤。她不畏惧死亡的降临，但她很想活下去，她想再见到阿尔弗雷德，她想得到所有人的宽容、谅解。

C大调勾勒出品格高尚的薇奥列塔生命流逝时的圣洁感，她可以活着再次见到心中恋人的机会已经愈发渺茫，附点音符的使用极为形象地描摹出薇奥列塔因虚弱而造成的说话喘息、停顿，高洁，却又十分沉重（见谱例22）。

十六分音符以半音行进所组成的蜿蜒旋律呈现了薇奥列塔最后的挣扎，音乐动机呈现上行趋势，如同回光返照。这种级进式的环绕音型所构筑的A大调一扫之前小调的阴霾，逐渐激昂，歌曲在此形成高潮（见谱例23）.

双簧管悲凉的曲调再度飘出，旋律过渡回a小调，高音A配合着连续的小间距环绕加大跳音型共同勾勒了《茶花女》中薇奥列塔最为凄惨的形象，四句极为相似的旋律首尾连接（见谱例24），包裹着她的无奈与遗憾，永远停留于这一刻。

与第一、第二幕不同，第三幕伊始的这首薇奥列塔的咏叹调没有华丽的花腔，有的只是苦涩。美妙的爱情主题在此变得凄婉，是唱段的前奏，说明了在薇奥列塔的内心深处她依旧渴望着这份纯美爱情。相对前两幕，此处较低的音区、质朴的音调恰到好处地深化女主角的形象：服从命运、为爱奉献、为爱而亡！最后的高音更是茶花女蜕茧化蝶的一幕，从纯真转为圣洁，作者威尔第也借此重申了歌剧《茶花女》歌颂爱情的高洁主旨。

窗外，传来狂欢节的喧闹声，运用D大调与d小调交替出现，旋律音不断小范围的跳进所营造的明亮、欢欣与屋内晦暗、忧伤的悲剧性景象形成对比。

音乐突然发生改变，休止符阻断了器乐伴奏的半音下行，旋律显得非常急促，似有要事发生，女佣带着好消息快步来到薇奥列塔身旁，对比离别时的悲伤，此刻伴奏旋律隐约使用了第二幕薇奥列塔書写信件时单簧管所演奏的旋律，伴奏音型逐渐变得密集，速度加快，附点八分音符与十六分音符组合的下行小二度音乐动机得到不断重复（见谱例25），表现薇奥列塔即将再次见到阿尔弗雷德的兴奋与紧张，强烈的戏剧冲突导向性让人紧张得快要窒息。

恋人见面，小字组升g配合乐队爆发出的辉煌全奏体现了两人重逢时激动的内心。

阿尔弗雷德对薇奥列塔充满了歉意，他希望能够弥补——新的二重唱开始。带有附点节奏的回绕式旋律重复移位，温柔、缠绵的音调展现了两人美好的愿景，各自的声部旋律从节奏到音调都开始逐渐融合（见谱例26），理念趋于一致。

阿尔弗雷德在薇奥列塔尚未结束时便启动了一句极富表情的歌调，一字一拍的下行式音阶进行加入了装饰音，表现他急切地希望与薇奥列塔幸福生活的美好憧憬。薇奥列塔的旋律则不断在上放重复一个连续的半音回绕式音型，内心满足而欢欣（见谱例27）.

薇奥列塔早已病入膏肓，死亡的阴影始终笼罩，醇和的乐队伴奏在这一唱段只维持了短短四小节，急促的和弦重复便取而代之，声乐部分运用颤音、倚音结合上行大跳的形式后却又接上了破碎的下行旋律，这是一种对阿尔弗雷德的安慰（见谱例28），更是与命运的对抗，但残酷的现实让她几近无力抗争，只能最后拼死一搏，伴奏呈现密集的上行音阶式音型，乐队爆发极强的齐奏。

无视乐队齐奏后的短暂停顿，声乐部分继续喘息式的破碎音型持续挣扎向上，短暂回升到小字一组g这一活力四射的音高后无奈回落，铜管审判式的齐鸣为她的抗争画上句号（见谱例29），所有声音，停顿了。

无奈、幽怨、不舍，众多情感在此汇聚为一句：“Ma se tornando non mhai salvado，a niuno in terra salvarmie dato（如果连你的归来都无法挽救于我，这世上将无人能令我重生）”。乐队伴奏迅速爬升至高点，礼炮式的庄严全奏中薇奥列塔开始悲鸣，旋律呈显迂回下行的走势，表现她无奈的抗争，一字一拍的控诉，力度也同样是衰减的态势（见谱例30）。阿尔弗雷德以相同音调的唱段紧紧跟随薇奥列塔，直至成为最后单一旋律的二人齐唱。

医生、亚芒到来，伴奏沉重、悲伤，预示了这一切都将终结，薇奥列塔吟唱出对阿尔弗雷德的最后祝福，舒缓、醇美，与四重唱中另外几人的旋律形成反差。人生终场的别离还是到来，薇奥列塔弥留之际的宣叙唱段与爱情主题（见谱例31）的最终出现再次表明了威尔第的创作立意——歌颂高尚而纯洁的美好爱情。

五、总结

经历了纠结的选择追寻爱情、经历了痛苦的抉择“放弃”爱情、经历了苦难的洗礼绝望却也高贵，音乐的变化清晰勾勒出茶花女的爱情。正是这种不顾一切的爱情，薇奥列塔生活于巴黎纵情享乐的名妓被点化为甘心付出一切成全爱人的圣女。音乐既承载了鲜活生动的人物性格，也记录下了这段旷世悲歌。

反观前文对薇奥列塔性格塑造手段与方式的论述，威尔第正是通过音乐和戏剧手段完成了这一具有典型性格的女性形象刻画，歌剧展开的过程也正是性格塑造过程，笔者将这一过程归纳如下。

首先，确立人物的性格基调。人物的性格基调其实在戏剧冲突发生之前就已被设定完成，是推动戏剧展开极为关键的要素，但在引入事件之前它应该作为静默状态而存在。因此，人物性格基调的构思极其重要，它一旦进入具体的情境就会按照各自的性格逻辑自行发展，即便是歌剧创作者亦很难随意把控。

其次，设定人物关系，根据主次予以音乐支持。歌剧中的人物有多有少，他们之间发生的关系亦有繁有简，各自都拥有独特的性格。成功的歌剧作家会在如此繁多的人物中挑选可以达到性格共存或者性格互补的个体组织进自己的作品中，这些精选出的人物都按照自身的性格逻辑行动，他们之间交叉而产生的事态构建了形成戏剧冲突的大环境。

如此看待，某些“次要”人物其实也并不再“次要”，他们所展现的性格特点有益于主要人物性格的刻画，音乐家需要适时地予以重要的唱段。例如，在《茶花女》中，亚芒便是这么一个不那么次要的“次要”人物。

第三，引入事件，让性格特点在碰撞与冲突中展现。歌剧中的人物就像器乐曲中的各个主题，在确定了人物的性格基调后，某一事件的引入会使得这些性格在新的条件下发生冲撞，形成的不可调和的矛盾成为了故事发展的动力。[13]

最后，也是最为重要的一点，作曲家需要创作能够展示人物性格的音乐。作曲家在刻画人物性格的过程中一定会运用到可以揭示人物个性的音乐。以《茶花女》为例，威尔第用整个第一幕勾画薇奥列塔的性格基调——各类音乐动机、贯穿三幕的音乐主题、具有精确性格指向性的各类旋律。可以说，人物的性格就体现在音乐，也只有这样的音乐才足以承载戏剧。

百多年来，人们始终对歌剧《茶花女》趋之若鹜，即便故事情节早已烂熟于胸，却依旧乐于走进剧院或借助互联网回顾经典，细细想来，也是必然。威尔第通过各类音乐要素细腻地描述了悲剧性的伟大爱情，音乐不仅清晰记录了剧情的曲折发展，也精细描摹了茶花女性格的巨大变化。极具表现性的音乐串联起了三个不同性格阶段的薇奥列塔，渲染了她内心升华的整个过程。本文着力分析的第一、第三幕中两首大型咏叹调以及第二幕第一场戏正是笔者所认为的几大转折处，音乐主题、和声、旋律甚至乐器的独特音色生动地刻画了茶花女的性格、烘托了场景、推动了剧情，音乐与戏剧到达了一个美妙的平衡，成为经典——《茶花女》凭借的不仅仅是其强烈的戏剧性，更是因为对真实生活中的人物内心展现、对受薇奥列塔性格主导所形成的悲剧性命运而对所有人产生强大的吸引力。现今，观众们依旧一遍遍地欣赏《茶花女》为的也许并不仅仅只是要看这个故事，他们更多的是享受欣赏的过程，享受威尔第对人物精致内心栩栩如生的描述，享受他对乐队、人声、情节恰到好处的拿捏把控所形成的血肉感，享受这份情感的认同、这份真实。

注释：

①约瑟夫·科尔曼是新音乐学先驱人物之一，当代最重要的美国音乐学家之一，美国人文与科学院院士，歌剧研究领域的权威学者。

②“卡巴莱塔”是19世纪早期歌剧中一种抒情套路程式，它（通常）是一种快速、激烈的咏叹调或二重唱，形式简单、感情粗糙；往往跟在同一个歌手（或同一组歌手）缓慢、安静的唱段之后，目的是提供让人兴奋的收场；在形式上它是分节歌，非常简单（aaba或abb），伴奏音型总是机械重复的波洛涅兹或快速的进行曲节奏。——摘自《作为戏剧的歌剧》

③早期意大利人对歌剧的稱呼，意思是由音乐承载、用音乐作为手段的戏剧。

参考文献

[1]焦杰.歌剧美初探[J].中国音乐学，1985（01）：30.

[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002（35）.

[3]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002：36-37.

[4]（美）约瑟夫·科尔曼，杨燕迪.作为戏剧的歌剧[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：215.

[5]杨燕迪.音乐解读与文化批评[M].上海：上海音乐学院出版社，2012：91.

[6]（美）约瑟夫·科尔曼，杨燕迪.作为戏剧的歌剧[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：125.

[7]杨燕迪.歌剧的误会[M].桂林：广西师范大学出版社，2014（79）.

[8]周密.《茶花女》从小说到歌剧—兼论歌剧的音乐戏剧语言[D].上海：上海音乐学院，2012（24）.

[9]杨燕迪.歌剧的误会[M].桂林：广西师范大学出版社， 2014（83）.

[10]杨燕迪.歌剧的误会[M].桂林：广西师范大学出版社， 2014（84）.

[11]杨燕迪.歌剧的误会[M].桂林：广西师范大学出版社， 2014（84）.

[12]杨燕迪.歌剧的误会[M].桂林：广西师范大学出版社， 2014（79）.

[13]钱苑，林华. 歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社， 2014（64）.

作者简介：薛晨潇（1989—），男，江苏无锡人，研究方向：戏剧理论研究。