张彦远五等论画说的品第诠次

姚丽雅

内容提要：昔张彦远立“自然、神、妙、精、谨细”五等以作评画标准，然没有对此“五等”做出具体的规范。“五等”并非为平行并列的关系，从自然至谨细品第逐次下降，对其进行系统的梳理分析，深刻发掘其内涵，将“五等”内容，根据其品第划分，分为三部分展开论述，以探讨“五等”品第诠次的标准以及各品等之间的内在联系。

关键词：张彦远；五等；自然；谨细

张彦远是唐代杰出的绘画史论家、批评家和美学家，其所著《历代名画记》有着“画史之祖”的称誉，内容精审，包罗宏富。张彦远评画不受限于画科，具有综合性之特点。他总结了自谢赫以来有关绘画品评的理论，将其重新解构，统合于自己的绘画思想和理论观念之中，提出“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准，以包六法，以贯众妙。五等论画说虽脱胎于前人理论，但从立意和内容上来说，实则是张彦远建立的新品评标准。

一、上品之上“自然”

唐代是中国文化艺术发展的辉煌时段，无论是文学、书法还是绘画各方面，皆已然迈向高峰，取得了高度的成就。在这样书画艺术繁荣的背景下，许多杰出的艺术大家和优秀的艺术作品开始涌现，像“初唐四家”格韵超绝的书法，张萱、周防丰腴贵美的仕女图.水墨山水的王维、张璪，百代画圣吴道子等。绘画著作理论也颇为丰富，朱景玄的《唐朝名画录》、荆浩的《笔法记》等，而唯张彦远的《历代名画记》最为卓绝。承袭自魏晋风起的绘画品评热潮，到唐代从以才性为重的标准，转变为以才性、风格并重的品画标准，以“自然”为中心的品评理论也是晚唐艺术高度发展的产物。

那么，何谓自然？道家有言，老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，指出自然是“道”的根本，而“道”又是万物的本体和生命。庄子说“心斋、坐忘”，讲求一种无己、忘我的状态。这天地万物的生成、运动和变化都是自然而然发生的，是超越人的道德精神的，秉承的是“自然无为”的理念。儒家则以一种道德的眼光看待自然，孔子《论语》日：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。”以山水形容仁者智者，智者通达事理，反应敏捷而又思想活跃，性情好动就像水不停地流一样；仁慈的人，多半是深厚的，性情好静，就像山一样稳重不迁，将“自然”作为道德精神的象征和比拟。《淮南子》日：“夫物有以自然，而后人事有治也。”一个“治”字，明确地扬弃了道家纯任自然的思想，而主张顺应自然规律行事。儒道玄三者都以自然为依归，讲求人与自然的和谐.同西方对抗矛盾的态度截然不同，就像歌德所说：“在中国艺术中，人和大自然是生活在一起的。”

张彦远区别于儒道玄的自然观，以审美的眼光、绘画的角度，在五等之中标举自然，首次将其列为绘画品评的最高标准。在他之前，绘画理论里罕有人使用“自然”一词，更别论评画标准，直到张彦远才将“自然”作为一个画学概念提出。他说：“发乎天然，非繇述作。”这里一个重要的思想特点就是强调绘画是源于自然造化的。张彦远的“自然”观受到老庄美学思想的影响。在他看来，对于画家来说，在反映自然物象之时，所持有的一种自然的态度，就是无意为之而为之的高度自由的创作境界，是以自然对自然。

他在《论画体工用拓写》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。”天地阴阳，自然万物都是在不断运行、变化中的。这是不需要以任何外在力量推动而自然生成的。“玄化”“神工”正如道家思想，道创生万物，无创造之心，无创造之迹。绘画过程又是体道过程，感悟“自然”精神，是以若不假人工，毫无雕琢之痕迹。接下来又说： “草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。”自然界中那些带有缤纷色彩的美丽事物，不需图绘，不用粉饰，是自然自身作用的自行显现，可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。绘画要达到“自然”的状态，则运笔作画不能着意形似，要注重神韵、用笔和意境的表达。物象之色彩纹理本是自然而出，在绘画中也当以自具，作画应笔筒形赅而立意深远，是对自然画自然。“自然”是张彦远所认为的绘画的最高理想和境界，也是中国绘画所追求的“最高真实”。就如他评顾恺之、吴道子的画，天然绝伦、气韵雄壮，而不见人迹。

二、从“自然”到“神、妙”

在“自然”之后，张彦远说“失于自然而神，失于神而妙”，失于“自然”而后“神”，而后“妙”。所谓“失于”，表示未能达到，也就是此二等不够“自然”。“自然”为上品之上，“神”为上品之中，“妙”为上品之下，张彦远既然把它们都归为上品，那么便一定有其相通之处。从张彦远的审美理想来看，他一方面推崇气韵、骨气，提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”，一方面“贵古贱今”，认为“上古之画，迹简意淡而雅正。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”。强调用笔和主观立意的作用，要求绘画用笔磊落而简，免于形似、赋彩面面俱到而俗。由此可见， “自然、神、妙”三等应当都是偏重气韵、神似一类的，只是“自然”是形与神、笔与意兼备，而“神、妙”比之“自然”则对形似技巧稍有倚重，笔迹稍加烦琐而留有较多的人工痕迹，因此列于“自然”之后，多则为神，次则为妙。

张彦远未曾对“神”“妙”二等做出明确具体的解释，但可以佐以旁证来进行探讨。据前所述，张彦远对于古之画较为推崇，即“顾、陆之流是也”。顾恺之是被列为上品上的画家，彦远云： “顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”苴画特点在于用笔简率平易，超然旷远，格调高逸，意韵深厚而神完气足，笔精墨妙，谓之“自然”的作品。宋黄休复在《益州名画录》中对神、妙、能、逸四品做了规范，其对神品的阐述是：“大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之日神格尔。”两相对比，“神”一等，则是“形”与“神”都有兼顾，却因掺杂了对形的追求（应物象形）而未能达到形神相融、笔不周而意周的状态。

“妙”是老子第一次提出来的，用以体现“道”的无规定性、无限性的一面，魏晉以后常用它派生的概念来品评艺术，像“微妙”“巧妙”等。张彦远在《历代名画记》中多次使用“妙”字，有如臻妙、至妙、甚妙、尤妙、极妙、高妙等。他赞三国吴曹不兴“误笔成蝇，岂能不妙”，其画“妙”在哪里？张彦远讲了一个故事，说孙权曾让曹不兴在屏风上作画，曹不兴却失误将笔上的墨滴到了绢上，于是当下随机应变地将墨点化成了生动的苍蝇，竟让孙权以为屏风上真的落了一只苍蝇，遂用手去弹。这一故事反映出曹不兴既有绘画创作构思的心悟之妙，又有极富表现力的娴熟技巧之妙，其所绘屏风又焉能不妙？说明“妙”相较于“神”，则又有其特别之处，就在于富有巧思而异于常规的特性。“神” “妙”二等尚皆在上品之列，往下便是中品的“精”“谨细”。

三、从“神、妙”到“精、谨细”

“失于妙而后精，精之为病而成谨细”，“精”为中品之上，“谨细”为中品之中，同属中品一列。它们的共同点是区别于上品，对形似、色彩等外在特征有过多摹写，拘役于形似，或深或浅，并且在用笔上细密精致而显得赢弱纤细，就像张彦远说的“近代之画，焕烂而求备”。物象表现得太过周全，反而会有损绘画的意韵和趣味。

“精”有着细致、精密，繁而不杂的意思。张彦远注重意、韵、笔的表现，因此他在《论画六法》中提出：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”仅在形似和赋彩上做功夫，有形无韵，有彩无笔，则不能称之为“妙”。“精”为“妙”后一等，由此可以推出，“精”是指在描绘对象时注重细节的刻画，追求物象的精备而忽视了神和笔法的把握，其优于“谨细”之处在于笔迹周密而不杂乱，赋色臻丽而不艳俗。“精之为病而成谨细”，对“精”的追求太过极端，就到了谨严细密的程度，则用笔错乱无旨，乏于生气。这是张彦远最为忌讳的一点。他说：“夫画者，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧思。绘画本来是一件创造性活动，如若画得面面俱到，只会严谨又呆板，没什么品味之处。因此，切勿毫无取舍，巧装妄饰，以炫耀技法为目的，就像谢赫在《古画品录》中评顾恺之所说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”又评丁光道：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻赢。非不精谨，乏于生气。”“精谨”是指在用笔、描物、位置几个方面经营得当，但是“精谨”不能离开“气韵”，单纯地强调“精谨”只能走向“气韵生动”的反面，而失了绘畫的意韵、趣味与自然的灵动、本真。

先前见有将“五等”同“六法”联系起来，归为平行的绘画要求，无先后上下关系。但充分发掘了“五等”的内涵后，显然并非如此。立“五等”是以品绘画之高下优劣，从“自然”到“谨细”，可以发现有越来越向形似、赋彩偏重的趋势，用笔愈加烦琐杂乱，同时越来越失去韵味、主旨和意趣。因此，可以将“五等”大致归为两类，一类是在不否定形似的前提下注重气韵、骨气、传神的表达，乃“自然”“神”“妙”三等是也；一类着重专注于形似、设色等外在物象的研究，为“精”“谨细”二等。达到“自然” “神” “妙”的品第固然是困难的，也因此大多数的绘画都处在“精” “谨细”二等。

四、结语

张彦远在社会历史文化与艺术发展繁荣的背景下，在前人艺术理论、批评实践的基础上，提出自己的绘画品等论——“五等论画说”。五等说继承了宗炳、王微等人重“神”的传统，以及谢赫“六法”气韵生动的理论，并吸收了张怀瑾、朱景玄等人注重“才性”“风骨”的评画标准，明确了“自然”在画学中的概念，首次在“神”品之前立“自然”一等，展现出其崇尚“自然天真”，讲求笔简形具而神韵并存的绘画取向，强调绘画创作须对“自然”进行体察和妙悟，揭示出中国画重视内在美的特点，是以开宋代文人讲究平淡、天然之美的先声。但其内容早已脱离“六法”，凝聚了张彦远重自然、重气韵、重立意的绘画思想及审美理想，既是对绘画意韵内涵的评价，也是对作品风格的评价，开后世绘画品评新格局，可以说承前启后，思想内涵深厚，为绘画品评史上至关重要的理论。