“日本主义”与法国对东亚绘画的发现

孙敏

[摘要]本文从“日本主义”兴起的历史语境出发，探讨浮世绘在法国盛行的根本原因，详细考察浮世绘从哪些方面影响了印象派画家的创作，又如何推进了法国对东亚绘画的认识。通过研究，我们可以发现，“日本主义”实际上担负了双重使命：一是参与法国的绘画革新，一是令法国人发现东亚绘画的审美价值。

[关键词]日本主义;印象派;浮世绘

“日本主义”（Japonisme）一词最先由评论家菲利普·比尔蒂（Philippe Burty）于1872年提出，他称之为“新的艺术、历史和民族学研究领域”（un nouveau champ d'etude artistique，historiqueet ethnographique），用以指称日本艺术在西方的广泛影响，这种影响不止于绘画，还涉及文学、装饰艺术等其他领域。19世纪60年代开始，随着“日本主义”在法国的风行，浮世绘引发前所未有的热烈反响。

浮世绘进入欧洲极富戏剧色彩，它最初不是作为艺术品，而是作为包装品进入欧洲人视野的。19世纪中期，欧洲从日本进口了很多茶叶和工艺品。当时，日本印了很多质量不高的版画，卖不出去的就用来作茶叶的包装纸（这些画的吸水性能好）或瓷、陶器的填料。欧洲人最初接触到的就是这样一批作品。1856年法国画家布拉克蒙（Felix Bracquemond）将陶器外包装上绘的《北斋漫画》介绍给他的很多朋友，包括马奈、德加、惠特勒、波德莱尔、龚古尔兄弟等。1867年，巴黎举行世界博览会，会上，日本送展的百余幅作品销售一空，拉开了“日本主义”的序幕。此后三十多年间，日本浮世绘在法国得到广泛的传播。

印象派画家随之对浮世绘产生浓厚的兴趣，开始收藏、研究浮世绘作品，并且借鉴浮世绘的技巧作画。他们在浮世绘中发现的是一种新的造型手法，一种全新的画面处理方式：大胆、无中心的构图，单纯、明朗的色彩与色彩的平涂，无阴影的形式等等。对他们来说，浮世绘就是一个活生生的反传统绘画、证实自身绘画理念的绘画样板。毕沙罗在参观了浮世绘展览后，写信给自己的儿子，称：“这个展览假如不能证明我们观点的正确才见鬼呢！这里的‘灰色的日落正是印象派绘画最好的实例！”“日本的艺术家使我更加坚信我们的许多看法。”浮世绘最深远的意义即在于此。它作为一种有别于西方的绘画样式，切实参与进印象派的绘画革新之中，为当时的绘画革新提供了新鲜的养分。

我们要进一步追问的是：为何这一时期，浮世绘甫一进入法国，就在绘画领域产生了热烈的回响？要解答这一问题，我们必须回到印象派绘画兴起的语境中去，探究其中所蕴含的绘画理念的变革，揭示浮世绘被接受的根本原因。

一

1863年，马奈在落选沙龙里展出了他惊世骇俗的《草地上的午餐》，引发空前的争议。他大胆地将古典的主题移植进现代生活场景中，表现一个全裸的女子和两个衣着整齐的男子野餐的情景。这使当时占据绘画主导地位的“学院派”大为震怒。参观画展的拿破仑三世直斥其画作“下流”。这幅画将当时以库尔贝为首的写实派与官方的学院派之争推向高潮，即关于“画什么”的争论：

是以当代人的思想、感情、艺术手法，描绘当代的现实的题材（社会生活和自然风光），还是一味模拟过去时代（古代希腊、罗马、文艺复兴期等等）的思想、感情、艺术手法，描绘陈陈相因的神话、宗教传说，并为帝王勋爵们绘制歌功颂德的窝意画、历史画、肖像画？

马奈无疑站在了写实派一边，强调绘画要画“现实的生活”。《草地上的午餐》的发表同时也意味着“印象派”绘画踏人画坛。

从这次争论我们不难看出浮世绘在这一时期大受欢迎，与其对世俗生活的表现不无关联。浮世，来自佛教用语，即虚幻的现世。浮世绘的出现与日本江户时代市民阶层的兴起息息相关。它生动地反映了当时的市民生活与风俗习惯，常见的绘画主题包括风月场所、妓女、节日、戏剧场景、演员、风景等。这一时期的法国正好也是中产阶级兴起之时。巴黎成为当时欧洲最豪华时髦的都市，银行、百货大楼、工厂林立，新闻传媒发达。生活的变化必然引发艺术表现内容的变化。库尔贝正是在这一语境下提出，绘画要画“眼睛看到的真实”，用以反对学院派绘画中僵化、保守的古典主题。

印象派绘画在库尔贝的基础上走得更远。他们将“眼睛看到的真实”定义为“光的真实”。物体的显现来自光的照射和折射，物体的色彩也根源于光。这一认识吸收了当时的光学研究成果。17世纪后半期，牛顿首先在科学上论证了光和色的关系，他认为一个物体所以形成一种色彩，在于物体对不同波长的“光波”的吸收和反射，这就打破了传统的“固有色”观念。印象派绘画从这一角度出发，强调色彩组合的丰富性和变化性。在他们眼中，世界由光、色组合而成，归根结底是“光”的世界。“光就是色彩、运动、时间，一句话，光就是真实。”所以，印象派绘画的任务就是捕捉和表现光、色形成的微妙的瞬间印象。那么，“绘画描摹现实”就不是描摹占据空间的实体，而是描摹色彩和光线的变化。这从根本上打破了传统基于“三维幻觉”之上的绘画理念，改变了绘画的造型方式。明暗、透视、体积让位于色彩和平面。这一对绘画本质的认识将重点放在了“纯粹”的视觉效果之上，即放弃绘画的叙述性，转而关注绘画本身的视觉美感。

对绘画“视觉性”的强调来自摄影术的冲击。在很长时间内，西方的绘画都担任着“记录”的角色。肖像画记录人，历史画记录历史事件。正如贡布里希所说：“我们决不要忘记绘画艺术在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的阵容或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面貌。”摄影的发明令绘画的传统功能面臨前所未有的挑战。以往画家耗费很长时间才能完成的画面，相机瞬间就能拍到，而且比画家的画更真实、更可信。此外，快拍的出现，令人们可以通过连续拍摄凝固运动的瞬间，观察一个动作的全过程。这必然引发对绘画本质的质疑与反思：倘若绘画是真实地描摹物体，那么和相机相比，绘画的价值何在？绘画的创造力何在？印象派给出的答案是：绘画要从“描摹物体”中解放出来，回到纯粹的绘画美感中去，即画是用来“看”的。对“看”的强调与当时整个社会审美方式的变化不无关联。随着城市化进程的到来，人们的生活节奏加快，生活的信息量加大，人对视觉的要求随之发生变化。远离任何思考单凭视觉反应，成为视觉审美的基础。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中就将这种生活方式的变化与印象派绘画的视觉追求联系起来加以论述：“每天看这样的人群晃动或许会有朝一日出现一个眼睛必须先去适应它的景观。如果人们认可这样的推想，那么紧接着出现的推想就是：一旦人的眼睛把握了这个任务，他们就会乐于找机会试验一下他们新获得的官能。这样的话，印象主义绘画那种用色块的叠加勾勒画面的技巧就可被视为大都市人的眼睛已熟悉的那些经验的自然结果。”

二

确立绘画的本质之后，印象派要解决的问题由“画什么”变成了“怎么画”。这就带来了一系列技法上的变化。

最突出的是造型上的简化和平面化原则。印象派重视表现自然光的变化，倡导户外写生。为了抓住“瞬间”的光色变化，他们必须很快完成绘画，这就放弃了传统的立体化的表现，削弱形体结构和明暗关系的呈现，代之以平面化的处理方式。一方面，淡化主体形体和背景之间的界限，去除立体感;另一方面，使用色彩的平涂。只展现对象的大色块轮廓，而不勾勒轮廓内的立体关系，不拘泥于细节的描摹。往往以厚厚的颜料和有节奏的“笔触”取代传统油画中细腻、不见痕迹的画法，以保持色彩直接画上去时的清新感。

在色彩的调和上，为突出色彩的鲜明，印象派绘画改变传统的调色方式，即色彩不是在调色板上完全混合后画上去的，而是有意识地保留“不均匀”的效果。“在需要表现这三种色彩或其他复杂的色彩时，则以上述光谱色颜料略加调和，或竟以几种色彩在画面上‘错综罗列而取得种种鲜明的色彩效果。”在色彩的选择上，他们按照“光谱色”（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫）选择颜料，而摒弃褐、赭、黑等颜色。所以，在印象派绘画中我们常常可以见到一种明朗、鲜艳的色彩风格。

他们对浮世绘的关注主要就是对形式的关注，浮世绘为他们的技法创新提供了可资借鉴的资源。苏立文在《东西方美术的交流》中将浮世绘在绘画中的影响分为三类：“日本化”，即在画中以日本式的道具创造出日本文化的印象;“日本主义”，即画家认真采用日本绘画的技巧，却不一定画出日本式的道具;“日本风格”，即按照日本绘画的方式画出一些比较琐碎的小玩意点缀在作品中。我们要考察的重点在第二层含义上，即日本绘画从哪些方面启发了印象派绘画的具体创作。

1866年，马奈创作《吹笛的少年》（Fifre），其灵感来自背景单纯、人物鲜明的浮世绘美人图。这幅画几乎涵盖了浮世绘对印象派的主要造型启示。最引入注目的是画的“平面性”。马奈舍弃了背景的立体感，代之以一大片呈现色调变化的色块，人物仿佛被贴在背景上。其次是在轮廓的勾勒中使用色彩的平涂。画面的色彩（红、白、黄、黑）呈现出明快、单纯的特色。最后，人物沐浴在光线中，光源消失。马奈消除了传统的明暗表现手法，不画阴影，亦没有明暗相交。马奈对平面化的追求在《猫》（les chats）中表现最为突出。《猫》的构图与浮世绘几乎如出一辙，以视点的提升达到平面的效果，并且表现出流畅的线条勾勒的意趣，可以说是马奈所有作品中最具东方绘画色彩的作品。

马奈于1868年创作的《爱弥尔·左拉肖像》（Portrait d'Emile Zola）被认为是60年代最典型的受浮世绘影响的画作。首先，画的背景中有一幅浮世绘作品和一幅狩野派的屏风。研究者通常认为这是直接向日本美术致敬。“马奈画《爱弥尔·左拉肖像》主要为了向左拉表示感谢，感谢他所提供的思路。因此，在背景上画了马奈自己所钟爱的日本艺术，以此暗示画家是沿着这个方向去创立新画法的。”更值得注意的是，画面的背景是大面积平涂的暗黑色，与《吹笛的少年》一样，人物和背景之间没有以往西方绘画中的纵深感。各种物体也与人物平行，不做层次分明的区分。此外，这幅肖像画有别于传统的肖像画。人物不是面向作画者，而是侧坐。人物的视线也不是面向观画者，而是“不知望向谁”。人物的神情淡漠，正好与作为背景的浮世绘中人物的神情相应。这种淡漠、冷静的神态应该来自浮世绘的启发。在德加那里表现更为明显。德加对巴黎妓女的描绘相当冷静，与浮世绘对吉原妓女的呈现相似。

德加在创作中大量借鉴了浮世绘对人物姿态的表现。浮世绘描绘了大量日常生活中常见的姿态，甚至是“亲密”的姿态，如母子之间、男女之间。这在西方绘画中是少见的。透过这些常见的举止，浮世绘实现了人物姿态的简化。但是简化的同时不乏运动感，因为它们要呈现的是瞬间的行为，而不是凝固的、定型的姿态。德加对浮世绘的接受主要在这一方面，其目的就是改变传统绘画千篇一律的、程式化的姿态展现。他创作于1886年的《背立的裸女》（Femme nue debout vue dedos）就借鉴了葛饰北斋（Hokusai）的《相扑手》（Lutteur sumo）。

在创作中借鉴浮世绘人物姿态的还有高更。他创作于1888年的《雅各和天使的搏斗》（Lalutte de Jacob avec L'Ange）中天使与雅各扭打的姿态来自葛饰北斋的漫画。画中的天使不是西方传统绘画中那种飘逸、轻盈的姿态，也不见任何浪漫的痕迹，反而借鉴了《北斋漫画》中“相扑手”的姿态。高更一直对北斋非常有兴趣，收藏了很多北斋作品的复印本。北斋的印记在他的另一幅画作《三只小狗与静物》（Nature morte aux trois petits chiens）中表现更为明显，其灵感来自北斋的《猫和其他动物》（Chats et autres animaux）。画中，高更不仅注意到了北斋对猫的不同姿态的呈现和线条展现出来的律动感，更重要的是他在构图上借鉴了北斋漫画的“平面性”原则。画面的建构取消了透视的远近法，近景和远景被拉平，不见传统的纵深感。这种拉平近、远景的处理方式，我们在《雅各和天使的搏斗》中也可以看到。不同在于，《三只小狗与静物》中主要运用了“视点的提升”，而该画作则使用了大面积红色块的平叠，将作为远景的搏斗场景与作为近景的围观者连接起来。与早期印象派以背景的隱匿或模糊处理实现的构图平面化相比，高更的画法显然又向前推进了一步，实现了“画面空间的视觉重组”。

此外，高更还在创作中使用了石摺绘技法（ishizuri-e），即以墨色为底，产生反白效果。他为《诺阿诺阿》（Noa Noa）所作的一系列版画中大量运用了这一技法，透过“黑白空间”的交互作用，以作为底色的黑色与造型的白色之间形成的空间交叠，让整个画面浑然一体，彻底取消了传统的立体感，并且营造出一种画面发出“磷光”的视觉效应。

有意思的是，浮世绘鲜艳、明朗、富有装饰意味的色彩，同样在高更那里产生了回响。他的用色浓烈、大胆，各种颜色往往是不经混合直接并置在画布中，具有强烈的视觉冲击力。比如他的《带光环的自画像》（Autoportrait）将红、黄、绿、蓝、黑不加混合地并列在一起，色彩间的连接以黑色的线条完成，这就形成了一种线条勾勒、色彩平涂的效果，强化了画面的装饰性。这种大胆的用色方法来自浮世绘。高更本人就曾说过：“考察一下日本人的套色版画！他们活用许多色只作为和谐的各种结合。”

浮世绘对用色的启示，在莫奈和凡高那里更加明显。所有印象派画家中，他们的“日本主义”印记更突出。莫奈1893年特地在吉维尼（Givernv）建了一座日式花园，他后期的《睡莲》系列和《日本桥》系列也折射出他本人对日本情调的偏爱。更为重要的是，这两个系列的作品，显示出独特的色彩表现力。以其中一幅《日本桥》（Le pont Japonais）为例，我们可以看到，整幅画作中空间的层次让位于色彩的层次，对物体轮廓的勾勒让位于色彩和光线的微妙变化。他以小笔触的画法，将未经混合的色彩一层一层往画布上涂，有时是并置，有时是重叠，使得画面呈现出一种光影的颤动。同时色彩的平涂令得整个画面混成一体，在视觉呈现上对色彩的感觉完全超越了对物体形体的感觉，形成一种诗意的、朦胧的氛围。当然，这种小笔触的色彩平涂并非直接借鉴于浮世绘，但是浮世绘浓丽、鲜艳的平面色彩和画面的装饰性效果给了他灵感，或者至少印证了他对色彩的态度。

在凡高那里，浮世绘色彩的影响更直接。1888年凡高在法国南部给弟弟写信，称：“我多么希望你能到这里来住一段时间啊！经过一段时间的生活你便会有所感觉，眼光便会发生变化。你会用更加日本式的眼光去观察一切。对于色彩你会有完全不同的感觉。日本人画得很快，非常快，一瞬间便画了下来。他们有着单纯、纤细和十分敏锐的感觉。”在此之前他已经临摹过三幅浮世绘作品。其中《树》（L'Arbre）仿自安藤广重（Hiroshige）《龟户开花的梅树》（Le prunier en fleurdans le jardin Kameido），《橋》（Le Pont）仿自广重的《千住大桥之雨》（Le Pont d'Ohashi sousl'averse），从这两幅作品中，我们可以看到凡高对浮世绘色彩和平面构图的接受。凡高早期接受的是北欧晦暗的画风，他到南部后画风为之一变，画作呈现出明丽、热烈的风格，不能不说是受到了日本浮世绘的影响。另一方面，可以看到凡高在临摹中所作的创新尝试。《树》与原作相比，用色更为厚重、浓烈，平涂的痕迹更明显。而在《桥》中凡高将原作中的“雨线”改为“雨点”，在描绘雨点和波浪时，加重了笔触的印记和色彩的厚度。

事实上，凡高的点彩画法即由此而来。点彩以纯色或补色（如红与绿）的微小圆点在画布上点画，既不在调色板上调色，也不在画布上用画笔调色。这些小点层层排列，每一笔都保留原来的色相。点彩的创始人是修拉，他认为这些精确排列、大小相同的色点，可以透过观画者的视觉自然地进行调和，呈现自然、和谐的色彩。凡高的点彩与修拉相比，形式更简洁，但画面的律动感更强，其技法来自葛饰北斋的启发。北斋的《富士山百景图》（Cent Vues du Fuji）中画树几乎全用点，只在表现树枝时加上了极简单的线条。这种表现手法启发了凡高，他借用日本浮世绘的手法，将表现对象的形式简化到极致，线条的作用不是勾勒自然物体的外形，而是抓住动感的姿态。这样，色彩的情感表现力就得到了最大化的呈现。

透过以上分析，我们可以看到，印象派画家对浮世绘的接受主要体现在如下几个方面：（一）题材上，呈现世间百态，表现世俗生活趣味。尤其是对自然物象的表现，简洁、单纯，却富于趣味;（二）平面的构图;（三）明朗、鲜艳、浓烈的色彩;（四）流畅、富于表现力和运动感的线条勾勒。应该说，浮世绘的影响主要是造型上的启发。印象派画家对浮世绘技法的借鉴，其目的都在于打破传统的“三维幻觉”和真实呈现物体的造型语言，转向绘画平面的视觉效应上来。浮世绘的意义就在于为他们提供了一个样板，一个绘画从“如实地描摹现实”中解放出来的样板。必须指出的是，浮世绘并未影响他们对绘画本质的认识。他们是从自身的绘画追求出发，有倾向性地选择了浮世绘的某些因素。我们说，浮世绘参与了法国的绘画革新，主要是就技法层面而言。但是，即便只是技法层面，其意义也是深远的。浮世绘为法国人打开了一扇门，这扇门的背后是远东绘画及其所代表的另一个绘画体系。

三

我们知道，在很长时间内，西方对远东绘画的批评焦点都在于没有明暗、透视，缺乏三维造型的技法。在他们眼中，远东绘画近似于原始绘画。比如耶稣会士塞明多（Alvarez de Semedo），谈及中国绘画时就强调：“中国人喜好新奇，而不去追求完美地表现对象，他们不知道如何掌握透视和明暗画法。”而如今，印象派画家对浮世绘的欣赏恰好也基于这一理由。态度转变的背后隐藏的是绘画理念的改变，即绘画要从如实呈现物体的真实中解脱出来，从纯粹的绘画因素（色彩、线条等）出发建构绘画平面，展示平面自身所具有的视觉美感。这一理念的转变为远东绘画重新进入欧洲人的视野提供了条件。

浮世绘在法国的传播分为两个阶段：1880年之前，在法国流行的主要是19世纪的浮世绘作品，最为人所熟知的是葛饰北斋和安藤广重。1880年之后，法国对浮世绘的认识趋于全面。一方面，随着两国间旅游和商贸往来的频繁，法国的浮世绘收藏更加系统，他们发现了更古典的浮世绘画家（即江户时代的浮世绘画家）喜多川歌磨（Utamaro）和铃木春信（Harunobu）。1888年巴黎举行的浮世绘画展主要展出上述两位画家的作品。与19世纪的浮世绘相比，古典的浮世绘更朴素、柔和，富有诗意，近于中国工笔重彩画。由此，法国人意识到浓烈的色彩、平面的构图并不能代表日本绘画的全部审美精神。

1881-1891年十年间，德国商人萨缪尔·冰（Samuel Bing）发起、创办了一份专门介绍日本艺术的杂志《艺术的日本》（Le Japon artistique），该杂志以三种语言出版：法语、英语和德语，它进一步深化了欧洲对日本浮世绘的认识。与此同时，法国开始研究日本艺术。1883年路易斯·贡斯（Louis Gonse）出版了两卷本的《日本艺术》Wart japonais），1891年和1896年爱德蒙·德·龚古尔（Edmond De Goncourt）分别出版了两部浮世绘画家的研究专著：《歌磨》（Utamaro）和《北斋》（Hokusai）。随着对浮世绘了解的深入，研究者从古典的浮世绘那里再向上追溯，发现了更古典的日本绘画（主要指平安时代至桃山时代的绘画）。

这样，他们开始建立起一个相对完整的日本绘画谱系。日本的绘画一部分具有典型的日本风格，即大和绘（亦称倭绘），追求唯美主义情趣，作品色彩浓艳、华丽，人物造型程式化，画面具有强烈的装饰性;另一部分则受到了中国绘画的影响。比如，平安时代的绘画受到了唐代绘画的影响;室町时代出现了以雪舟为代表的一大批有造诣的水墨画家;18世纪的南画运动则来自中国明清文人画的影响。这批研究者开始意识到要真正理解日本绘画，还必须了解中国绘画。龚古尔在其著作《北斋》的序言中就明确指出：葛饰北斋的风格是真正自然主义绘画的风格，葛饰北斋是日本现代绘画唯一的、真正的奠基人，其绘画基础来自中国绘画。于是，中国绘画作为研究对象进入法国艺术史研究者的视野。

与此同时，日本人也意识到法国人只对浮世绘这种现代、通俗的画感兴趣，希望能让法国人见到更有价值、更有代表性的古典作品，也希望透过浮世绘的流行让法国人更了解日本的艺术。1900年，巴黎出版了日本帝国博物馆编译的《日本艺术史》，这是日本历史上第一次在欧洲出版艺术史类的书籍，也是日本第一次主动向西方介绍自己的艺术。同年，巴黎再次举办世界博览会，时任日本首相的伊藤博文欲与欧洲建立更紧密的联系，也希望借此机会传播日本文化，加深欧洲对日本的认识，他委任林忠正为日本专员，负责此次展览事宜。林忠正1878年世博会期间曾任日本古董商人若井兼三郎的助手，其后留在巴黎，二十余年的时间里，他一直扮演“顾问”的角色，为西方收藏家推荐各种日本艺术品。林忠正深谙西方认知日本艺术的眼光，一直希望将真正的精英艺术介绍给西方。在1900年的世博会上，他组织了一支百人的参展团，精心挑选了不少艺术品，其中就包括皇家和寺院收藏的古典绘画珍品。展览中，法国人第一次见到了水墨画。

由以上分析，我们可以发现，“日本主义”实际上担负了双重使命：一是参与法国的绘画革新，二是令法国人逐渐接触到东亚绘画传统。它成为法国人重新认识、审视、研究中国绘画的重要中介。