齐白石散论

朱天曙

[摘要]齐白石为近现代书画篆刻大师，中国画之外，在书法、篆刻上成就突出。文章讨论了齐白石书法的艺术来源、主要风格，并对其篆刻成就作精要品评。

[关键词]齐白石;书法篆刻;清代碑学

一、白石之画：清新、质朴而有活力的品质

中国文人画自宋元兴盛以来，从徐渭、八大、石涛到“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等，笔墨自身的审美品格在明清时期得到进一步的发挥。齐白石对明清以来诸家文人画作细致研究，寻找其内在的共同特质，取各自精华而得之。徐渭的恣肆、八大的简练、石涛的多变、金农的奇逸、赵之谦的冷艳、吴昌硕的雄浑，都在齐白石的绘画作品中得到体现。他不拘陈法，各家为其所用，在前人的笔墨基础上加以提炼、融化和概括，化为其笔下的生动表现。齐白石晚年风格的实现，还有其早年掌握的带有乡土质朴气息的民间绘画的营养，融会一炉、加以升华，运用现实主义的手法，展现生活和生命的活力。

齐白石定居北京后，曾在《白石老人自述》中回忆自己的学画过程，他说：

我早年跟胡沁园老师学的是工笔画，从西安归来，因工笔画不能畅机，改画大写意。所画的东西，以日常能见到的为多，不常见的，我觉得虚无缥缈，画得虽好，总是不切实际。我题画葫芦诗说：“几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。”不画常见的而去画不常见的，那就是舍真作怪了。我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵。我有句说：“写生我懒求形似，不厌声明到老低。”所以我的画，不为俗人所喜，我亦不愿强合人意，有诗说：“我亦人间双妙手，搔人痒处最为难。”我向来反对宗派拘束，曾云：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。”也反对死临死摹，又曾说过：“山外楼台云外风峰，匠家千古此雷同。”“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。”因之，我就常说：“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”

齐白石主张学画“古人之微妙在胸中”，同时主张“要胸中先有所见之物”，齐佛来在《我的祖父白石老人》中曾引白石语：

画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。欲使来者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，纵无能空前，亦足绝后。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。

齐白石在1922年论画时曾说，作画先阅古人真迹过多，然后脱前人习气，别造画格。又说：

凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，留心前人伪本。开口便言宋元，所画非所见，形似未真，何能传神，为吾辈以为大惭。

他提出“形似未真，何能传神”，又说“凡画须不似之似”，在《鱼》的题款中称：

凡画须不似之似，全不似乃村童所为，极相似乃工匠所作。东坡居士诗云：“论画以形似，见于儿童邻”，即可证。识字人胸次与俗殊酸鹹也。

“形”和“神”是对立统一的一组概念，以形写神是中国绘画的很高境界，“形”是“神”的基础，“神”是“形”的目的。齐白石的作品，来源于他熟悉的题材，形简神逸，用笔恣纵，随意生发，不拘形似。齐白石常常是用粗大笔墨画干、藤，饶有篆籀气。他说：“粗大笔墨之画难得神似，纤细笔墨之画难得形似。”又说：“友人藏旧花卉百余种，余择其粗笔者临其大意。中有梅菊之类，出自己意为之，以便临池一看，速所谓引机是也。”齐白石运用书法的笔意和水墨的氤氲效果，他们冲破写实的原则，以意状物，有极大的表现力。在他看来，瘿瓢、青藤、大涤子在绘画上的天才，就是“不以形似”：

余常见之工作。目前观之，太似，置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画家不下数百人之多。瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能师之。

齐白石在绘画上的伟大创造，来源于他对于前人绘画的认识和体悟。对于山水，他推重董其昌和石涛。董其昌以书法人画，注重笔墨，并把宋元诸家绘画中来自大自然的山石树木形象进一步提炼，强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”的含蓄美，以气格空灵、笔墨滋润为基本特征，蕴藉沉着中表现平淡天然的境界。石涛反对不师造化、拘泥于古法的创作方法，力图扭转元明以来的临摹仿古的套路，要从真实的山水中写生以体现生动活泼的意味，构图新颖，笔墨纵肆，善于用水，画面常常并不完整，成松散状，变幻莫测，体现出一种自然生发的造境手段。这些都和齐白石的艺术精神十分接近。他说：

四百年来画山水者，余独喜玄宰、阿长。其余虽有千岩万壑，余尝以匠家目之。时流不誉余画，余亦不许时人。固山水难画前人，何必为。时人以为余不能画山水，余喜之。

前代画山水者，董玄宰、释道济二公无匠家习气，余犹以为工细，衷心倾佩，至老未愿师也。居京同客蒙泉山人得大涤子画册八开，欲余观焉。余观大涤子画颇多，其笔墨之苍老稚秀不同，盖所作有老年、中年、少年之别。

董其昌、石涛对山川精神的体悟十分深刻，笔底云烟四起，山体绵延不绝，墨色从指间汩汩流出，与笔触相融，磅礴之中显灵性。齐白石受他们的影响，直抒性灵，讲求诗情与画意的结合生发，开拓了作品的意韵。对于金农，齐白石也十分推重，除了书法上学习他外，绘画上也多吸收，他说：“曲江外史画水仙有冷水残雪态。此言也，我潜庵第最能深知。”对于八大山人，齊白石以为和他息息相通，无论是险怪空灵的构图、还是简约含蓄的笔墨，都在内容与形式上已臻于高度统一，他说：“白石与雪个同肝胆，不学而似，此天地鬼神能洞鉴者。后世有聪明人必谓白石非妄语。”

齐白石一生绘画题材很多，不同时期有不同的变化或侧重。关于题材的变化，他自己回忆说：“二十岁后，喜画人物;将三十，喜画美人;三十后，喜画山水;四十后，喜画花鸟草虫。或一年之中，喜画梅，凡四幅不离梅花;或一年之中喜画牡丹，凡四幅不离牡丹。今年喜画老来红、玉簪花，凡四幅不能离此。

齐白石强调“写生”“写意”，在其中表现笔墨“不似之似”的无限趣味：

作画贵写其生，能得形神俱似，即为好矣。

作画须有笔才方能使观者快心，凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也。

画花卉，半工半写，昔人所有。大写意，昔人所无。

余作画每兼虫鸟，则花草自然有工致气。若画寻常花卉，下笔多不似之似，决不有此荷花也。

齐白石的鱼、虾等水族题材的创作，栩栩如生，生动自然，也直接来源于他对生活的细致观察和精当提炼，他曾记录自己画鱼画虾的情景：

癸亥三日晨刻，买得小活鱼一大盆。拣出此虫，以白瓷碗着水，使虫行走生动，始画之。

余画此幅，友人曰：君何得似至此？答曰：家园有池，多大虾。秋水澄清，尝见虾游，深得虾游之变动，不独专似其形。故余既画，以后人亦画有之，未画以前故未有也。

齐白石是“工”“写”兼擅的大家，他对“工”“写”和“形”“神”“笔墨”的关系认识得十分准确，他说：

善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。

作画欲求工细生动故难，不谓聊聊几笔形神毕见亦不易也。余日来画此鱼数纸，仅能删除做作，大写之难可见也。

余观昔人画，重在有笔墨，虽形似而无笔墨，余耻之。余画虽用意在笔墨，其知者不如尚形似者之知者之众。

齐白石还特别强调，凡作画须脱画家习气，自有独到处。他主张转益多师，学古今人之长，多加体悟而取得成功：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可從事于画。见古今之长，摹而肖之能不夸。师法有所短，舍之而不诽。然后再现天地之造化，如此碗底自有鬼神。”这种重视师法而不泥古、重视自然造化的艺术创造精神成为艺术家永远值得信守的箴言。

从齐白石的绘画及其创作观念中，我们可以看到：明清以来文人画家对笔墨本身审美品格的表现，到齐白石时得到充分的提炼和挖掘，突出地表现在他对笔墨的实践上，他所采用的传统文人画笔墨技法的表现和反映现实生活的题材，赋予其清新、质朴而有活力的品质。同时，齐白石在篆刻上精深修养，为他的绘画艺术发展增加了新的刺激因素，画面中对布白的考究、点画的平衡以及笔墨中浓郁的“金石味”，一寓于画，在近现代画坛独树一帜。

二、白石的书法：多取用秦权之天然

中国古代“书画相通”之说，最早源于唐代的张彦远。张彦远对于用笔，极为重视，认为：“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”由此观之，张彦远以“笔踪”为画中最基本之元素，“用笔”是“书画相通”的核心。他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本立于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”齐白石正是“书画相通”理论的伟大实践者。

齐白石书法初学清末“馆阁体”，后学习乡贤何绍基（1799-1873）的书法。他三十四岁时自述：“我起初写字，学的是馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看了沁园、少蕃两位老师，写的都是道光年间，我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。”何绍基自幼随父亲何凌汉居北京。何绍基的书法早期受父亲影响，宗法颜真卿。自称所书的颜字曾得到阮元等前辈的激赏。后结识当时名家包世臣，接受其“方劲直下”的看法，喜好邓石如“准平绳直”的方法，自称见到邓石如的篆隶书及印章，“惊为先得我心，恨不及与先生相见。”接受碑学思想后的何绍基，转又涉及欧阳通《道因法师碑》，尤其精研北朝碑版而形成个人面貌。齐白石早年学习何绍基，用其凝重遒厚的碑派用笔方法来写行草，圆润遒劲，回腕涩行，苍茫浑厚，充分运用长锋羊毫蓄墨多的特点，又将篆隶之法融入楷书，在颜书之外获得篆籀之气。在《题黛玉葬花图》中，齐白石题：“前款字乃予三十年后予欲学何媛翁之书时所书，何能得似万一。八十七岁重见一笑。”他总结自己的书法经验时说：“写何体容易有肉无骨”，后他转学以“骨力”见长的李邕书法与他这个认识有关系。

齐白石四十多岁后专临《爨龙颜碑》，光绪三十一年（1905）四十三岁时，他在《白石老人自述》中回忆说：“以前我写字，是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏碑，他叫我临爨龙颜碑，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画写字刻印章，都变了样了，这确是我改变作风的一个大枢纽。”今存北京画院的齐白石1904年四十二岁时所书《借山馆》是这一时期学魏碑的典型作品。今存1954年齐白石94岁所作《发扬民族文化》楷书横幅是取法《爨龙颜碑》的代表作。

齐白石学李邕（675-747）书法时间最长。齐白石在《寄园日记》中称：“北海书法如赔猊抉石，渴骥奔泉，其天资超众绝伦。”《李思训碑》是李邕的代表作，雄健豪爽，洒脱而不失闲雅;字势生动自然，欹侧宕荡，为盛唐行书豪放一路的典型。齐白石行书最喜欢这件作品，一生临习。《麓山寺碑》也是李邕书法中的代表作，用笔坚实凝重，方圆兼施;结体内敛外放，雄伟豪逸。齐白石自己说：“写李体容易有骨无肉”，正好和学何绍基“有肉无骨”互补。今存齐白石行书书法作品多在此基础上发挥而成。

齐白石在约五十岁前后学习了金农的写经小楷，是由樊樊山先生所劝而学的，要他和学金农的画相一致。金农的书法有隶书、行草书、楷隶、漆书（渴笔八分）、写经体楷书等多种书体，其中写经体楷书来源于其获得的宋高僧手写的涅般经残本，后不断书写形成面貌。学者甚至认为“以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。”金农以抄经体为师法对象，形成特有的佛门书风特征。金农曾经在诗中有“变化极巧，仿佛般与倕”的句子，体现了金农尚奇的审美理想和敢于向古代能工巧匠学习的决心，这和齐白石十分吻合，齐白石向金农学习这种有创造性的写经体楷书，打破了经典的二王谱系而另辟蹊径。齐白石自己也说是“写金冬心的古拙”。他在《题凌宴池夫人小楷书》诗中表达了自己学写经体去俗存雅的理想：“堪笑前人学写经，只今博得俗书名。老夫亦种芭蕉叶，专听秋天夜雨声。”金农多用于自抄诗稿，齐白石也用来抄诗稿，还在早期工笔画上题款。齐白石上世纪二十年代所摹金农《骅骋图》款云：“杏子坞老民齐璜灯昏钩摹冬心先生骅骋图并其款识百余字”。齐白石的篆书还吸收了金农临写《西岳华山庙碑》的方法，起笔如刀切，将汉隶中之“钩”画卧笔运行拉长，增加毛涩的用笔来表现“金石气”。

据胡佩衡载，齐白石楷书又学《郑文公碑》，行书吸收郑板桥、吴昌硕的笔法也很多。他在诗中说：“青藤雪个远凡胎，击老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”现存1928年所书《诗稿题记》奇侧挺劲，与吴昌硕的笔意十分接近。

齐白石的书法中，以拙为妍、以重为巧的篆书影响最大，有鲜明的风格。他在《白石老人自述》中回忆自己初学篆书时说：“因诗友们有几位会写钟鼎篆隶，兼会刻印章的，我想学刻印章，必须先会写字，因之我在闲暇时间，也常常写些钟鼎篆隶了。”齐白石篆书主要来源有三：《天发神讖碑》《三公山碑》和秦权。从《天发神讖碑》中，齐白石得其方势的“折刀头”的用笔方法。元代吾衍《学古篇》中说：“挑拔平硬如折刀头，方是汉隶书体，括云方劲古拙，斩钉截铁备矣。”“折刀头”“斩钉截铁”指锋芒毕露的刀刻效果，从《天发神讖碑》的起笔、转折中，齐白石得到的正是这种特征，区别于其他篆书碑刻。齐白石取“方”的特征，愈见苍劲之美，区别于吴昌硕的“圆”。齐白石是“方”中寓“圆”，吴昌硕是“圆”中寓“方”。齐白石总结自己的书法经验时曾说自己“学《天发神讖碑》的苍劲。”

需要说明的是，尽管齐白石学金农的画和写经体小楷，但齐白石学《天发神讖碑》和金农没有必然的关系。有研究者认为，齐白石学《天发神讖碑》也是受金农“出人《禅国山碑》和《天发神讖碑》”的影响，从“金冬心书法的源流上溯《天发神讖碑》等碑刻”。金农书法学《禅国山碑》和《天发神讖碑》的说法，来源于伪托秦祖永《七家印跋》中一方“明月人怀”印款中，金农一生也没有篆书作品传世，学《天发神讖碑》绝无根据。而齐白石学《天发神讖碑》也受金农影响是没有根据的。

齐白石篆书风格的形成，主要得力于《三公山碑》。汉代元初四年（117）的《三公山碑》，气势宽博，方劲雄伟，结体圆方结合，有长线下垂，也有斜直的笔画。其篆似篆体而实用隶书笔法，章法错落，结体上以隶仿篆，多见方折，后世亦称“缪篆”，在汉代碑刻中个性鲜明。一九二八年，齐白石六十六岁时对王森然先生说：“我（的书法）看了《三公山碑》才逐渐改变的。”齐白石篆书结体疏密错纵，对比强烈，出以劲折之笔，简拔雄快，气度奇伟宽宏，纵横排桌，险峻奇崛，有渴骡怒猊之势。他在《白石老人自述》中说：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。”他的这种方法，痛快淋漓，把《三公山碑》中自然天成的下垂、斜直的笔画纵横老辣的运用，有震撼人心的磅礴气势。他曾对不能得汉碑精神者大为不耻：“尝见人摹写汉碑，其用笔摆舞做成古（鼓）状，以愚世人。尝居海上，时人称为书中之圣、书中之王，深知书中三昧者耻之。”今存齐白石1930年《受雨石肤响流云山气灵》全用《三公山碑》的文字和篆法，其他对联如1939年《礼称王史氏治纪大冯君》《官礼立冯相氏本纪起太史公》、约1942年《治道由衡石 王灵起闕廷》也多取之。

齐白石篆书风格的形成，还得力于秦权。他总结自己风格变化的历程，称“见《天发神讖碑》，刀法一变”，“又见《三公山碑》，篆法也为之一变”，“最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”一般研究者比较重视《天发神谴碑》和《三公山碑》对他的影响，其实，秦权的艺术特征大大丰富了齐白石篆书的趣味。从传世可靠的秦权的文字风格来看，可分圆婉和方劲两路。如《始皇诏十六斤铜权》《始皇诏五斤铜权》等体势开阔，笔画圆劲婉通;而《始皇诏铜方升》《两诏铜椭量》则突出了“契刻”的刀味，笔画方劲健挺。秦诏铭文中除规范工整一路的小篆风格外，简率不规则者代表了秦代小篆书法中自由奔放一路的风格，与整伤的秦东巡刻石风格形成对比。由于多数秦诏铭文为凿刻而成，多呈方势，短促的節奏和瘦硬峭峻的笔画形成其特有的风格，与传统金文圆转流动的笔势不同。这种特色，对齐白石篆书风格产生很大影响，或圆婉，或方劲，融会贯通。在《答娄生刻石，兼示罗生》诗中，有“纵横歪倒贵天真”句，跋云：“余之印篆，多取用秦权之天然。”他的篆书和篆刻是相通的。

吴昌硕总结自己的艺术创作时曾说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，“不知何者为正变，自我作古空群雄”，这是其一生创作成功的概括。这也给齐白石以巨大启示，他在《自嘲》诗序表达了和吴昌硕同样的看法：“吴击庐尝与吾之友人语曰：小技人拾者则易。创造者则难，欲自立成家，至少苦辛半世，拾者至多半年可得皮毛也。”齐白石不仅在绘画渊源上和吴昌硕一脉相传，在书风上也有相近的路子。曾在自述中说：

同乡易蔚儒（宗夔），是众议院的议员，请我画了一把团扇，给林琴南看见了，大为赞赏，说：“南吴北齐，可以媲美。”他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的。

这种“笔路”“有些相同”是指在他们笔法取径上的接近。他们取法碑学一路，各以主要碑刻（吴以《石鼓文》等，齐以《三公山碑》等）获得个人主导风格，吴昌硕所学篆书在秦汉之上，齐白石在秦汉之间;吴昌硕楷书、行书多学魏晋唐宋经典名作，齐白石多学清人、唐人和早期风格独特的作品;吴昌硕善用干笔，以古秀劲健、浑穆圆融胜，齐白石善用湿笔，以奇逸多变、清刚方润胜。他们的书法创作大大促进了他们在印章上的融通力。

三、白石的印：胆敢独造

篆刻是清代碑学发展后与书法紧密联系的一门艺术，晚清时期许多书法家兼篆刻家，在两个方面都相得益彰，取得杰出的成就。赵之谦、吴昌硕、黄士陵等人的篆刻继邓石如、吴让之之后有了新发展，齐白石篆刻又是“印从书出”与“印外求印”这一理论的有力实践者，并大大拓展了其内涵。

齐白石在《白石老人自述》中自述学印过程：

余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻姓名印。友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神讖碑》，刀法一变。再后喜《祀三公山碑》，篆法一变。最后喜《秦权》，纵横平直，一任自然，又一大变。

齐白石三十三岁时，自名为“三百石印斋”，此时刻印已经有十三年以上。诗友黎松庵先生曾影响他学习篆刻艺术，他自述：

黎松庵是我最早的印友，我常到他家去，跟他切磋，一去就在他家住上几天。我刻的印章，刻了再磨，磨了又刻，弄得我住的他家客室，四面八方，满都是泥浆。他还送给我丁龙泓、黄小松两家刻印的拓片，我很想学他们两人的刀法，只因拓片不多，还摸不到门径。

齐白石最初从浙派印人丁敬、黄小松人手，又受到赵之谦的影响，得“老实为正，疏密自然”的道理。齐白石对赵之谦评价甚高，称：“刻印能变化而成大家，得天趣之混成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来惟有赵撝叔一人。予年已至四十五岁时尚师《二金蝶堂印谱》。赵之朱文近娟秀，与白文之篆法异，故予稍稍变为刚劲超纵。”

在《题陈曼生印拓》中，齐白石说到“取法秦汉”的问题：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印，不拘昔人绳墨，而时俗以为无所本。余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”又在“不知有汉”朱文边款中说：“余之刊印不能工，但脱离汉人案臼而已。”反映了他重视古法而法为我用的博大胸怀。他在《白石老人自述》中说：“我刻印的刀法，有了变化，把汉印的格局，融会到赵撝叔一体之内。”又在《题孔才刻吴兆璜印》云：“余刊印由秦权汉玺人手，苦心三十余年，欲自成流派，愿脱略秦汉，或能名家。”这道出了齐白石篆刻缘于秦汉又能脱去秦汉，显得古朴而耐人寻味的缘由。

刀法上，齐白石喜用单刀侧锋冲刻，多具汉将军章的急就趣味，粗犷而雄肆;章法大起大落，疏密对比强烈，特立独行。曾自述刀法：

我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看的明白。我刻时，随着字的笔势，顺刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比较有劲，等于写字的笔力，就在这一点。常见他人刻石，来回盘旋，费了很多时间，就算学得这一家那一家的，但只学到了形似，把神韵都弄没了，貌合神离，仅能欺骗外行而已。他们这种刀法，只能说是蚀削，何尝是刻印。

齐白石的篆刻把横、直、圆、斜等笔画自然结合，利用空白，利用作品印面组织的上下参差，篆法异于汉印中的“对称”，斜出旁插，疏密中见天趣。他在“杨昭俊”印边款中说：“余刊印每刊朱文，必以古篆法作粗文，欲不雷同时流。”齐白石篆刻风格的形成，在观念上得益于赵之谦，手法上得益于个人的创造。他的篆刻不光有通常说的“金石气”，还要特别指出其表现出的“木气”，这和他雕花的手艺密不可分，也是他区别于其他人的地方。他自述：“朋友中间，王仲言、黎松安、黎薇荪等，却都喜欢刻印，拉我在一起，教我一些初步的方法，我参与了雕花的手艺，顺着笔画，一刀一刀地削去。”胡佩衡在谈到白石篆刻风格时也说：“老人有雕花木工的长期锻炼，腕力过人。因为他对刀法的运用非常熟练，再加上他的创造性，终于开辟了过去印人没有走过的路，另成一种新风格。”

邓石如、吴让之、赵之谦开创的“印从书出”和“印外求印”道路，吴昌硕融入“石味”、胡钁（1840-1910）融入“玉味”、黄牧甫融入“金味”、齐白石则综合各家，融入其特有的“木味”，在创作实践中，充分表达他篆书的笔意，融合多种意趣，形成典型的艺术风格。他们的道路也说明：清中后期以来的文人篆刻艺术所走过的艺术之路都是以“印从书出”和“印外求印”为基本原则，皆是人古出新而获得成功的。篆书创作的不断提高和新金石资料的不断开掘是提高篆刻艺术水平的基本动力，“印从书出”和“印外求印”是篆刻艺术创作的两面旗帜，同时“印内为体”和“印外为用”，是篆刻艺术创作的基本原则，推动着篆刻艺术风格的不断更新。

四、齐白石对当代的启示

齐白石作为近现代书画篆刻史上的一代宗师，其作品深化了清代以来的风尚，并赋予了新的内涵，成为新的“经典”，为现当代人所推重。其在学习书画篆刻的方法上，也值得我们思考。齐白石不主張临帖，学习时，主张用笔要灵活、大胆，不要“死”，不要“停匀”，对我们学习很有借鉴意义。他说：“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下。”不主张所谓的“笔笔中锋”，在用笔上，“布局心既小，下笔胆又大”，“用笔不可太停匀，太停匀就见不出疾、徐、顿、挫的趣味。该仔细处应当特别仔细，该放胆的地方也应当特别放胆。”他还主张将多种篆书的手法运用到印章中，在《自跋印草》中云：“予之篆刻，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解义，不为“摹”“作”“削”三字所害，虚掷精神。”

齐白石书画篆刻上的巨大成就和他关于书画篆刻的见解是密不可分的，有着十分重要的艺术价值和学术价值。傅抱石先生在谈到齐白石时说：“老人是出色地完成了中国绘画上朴素、天真、健康、有力的美的典型的”，“这种美的典型的完成，是基于老人书法、绘画、篆刻高度的统一和有机的构成。”

齐白石讨论书画篆刻的内容，涉及日记、自传、题跋、印章边款、批语、序记、润例、诗文等，集中展示了白石老人对艺术和对人生的感悟和追求，对当代的启示，大体有三个方面。

第一，齐白石的书法篆刻和绘画与他的生活一起成为他人生的重要组成部分，以书画寄情，他把自己的见解、个人的意趣、志向和情感通过他的艺术作品和论艺内容抒发出来。白石老人作画，既是谋生手段，聊以自娱，又是他的终身事业，他始终保持一颗平常心，对待他的书画篆刻，把童趣、理趣、情趣、风趣等都有机的结合，或记述平生经历，或思念故乡和亲友，或追怀童年，或感叹身世遭遇，或表达人生经验，十分丰富。

第二，齐白石书画篆刻的融通性在当代值得继承。齐白石探讨技巧、方法、师承、风格、艺术创造等方面的艺术思想，突出地体现在他的“似与不似”“脱尽画家习气，自有独到处”等理论。他强调既要尊重对象，反对轻视实际，又要不受自然的制约，抓住主要特征加以强化和概括，达到形神兼备、个性鲜明的效果。他善于博采众长，“创我家之家法”，反对保守和宗派思想，不迷信古人，他说的“耻听山水说荆关”“删除临摹手一双”等都是这个意思。他善用色，善用对比，创造了雅俗共赏的绘画面貌。他的书法篆刻也是这样，对比强烈而不失古意，这是他对艺术理解深入、融通的结果。他的书法篆刻和绘画紧密结合，相映成辉，升华了作品的意象，强化了作品的感染力和表现力。

第三，齐白石的书画篆刻创作和社会密切联系，不是纯书斋的创作。其书画篆刻的题跋、润例中关于书画篆刻的受众、商业价值等内容很多，在他的自传和跋文、批语中，不回避讨论作品价格、假画伪作等，除本人写润例外，还亲自为弟子写润例，这些都是白石老人作为一位职业书画家坦诚、朴素的表现。