艺文通融，知行合一

郝文杰

[摘要]朱天曙在书学史的研究方法上，注重将历史背景、人物个体的独特生命历程与交游考，以及书法作品本身的审美特征进行融通、整合，力图以返回原境的方式，重构书学研究的立体图景。这一思维为当代中国传统的书法史研究，开启了新的视角，值得后学者学习并进一步推进。

[关键词]书学;原境;新的视角

朱天曙教授作为中国年轻一辈学院书家的重要代表人物，他的学术路数和艺术创作有其继承性和独到性。一方面，他继承了家乡扬州一带的乾嘉学术传统，又师承研究和创作兼擅的黄敦教授，并问学于卞孝萱、陈智超等著名文史专家，继承我国学术的古典传统，注重文献学和文艺学的内在结合，显示其厚重的历史人文底蕴;另一方面，他常常选择众所周知而别人无法深入的艺术史上重要人物和现象进行研究，超越常人的学术视野，进而形成其锐利而融通、尚艺而重文的学术特色，力求达到邃古知今、艺文一体的美学境界。

朱天曙教授自幼学习书画篆刻艺术，又有历史学的本科训练，研究生阶段则专攻书法史研究，长期的艺术和学术积累使其突出以书家的书作为中心，注重文化环境、交游对书家风格的影响。他对元末明初宋克的专题探索即是采用了这种注重文化环境、交游对书家思想影响研究的理路。

众所周知，宋克乃元末明初一代书家，但是由于传世作品和生平文献资料较少，所以对他进行专题性的研究也较少，朱天曙教授《宋克书法研究》堪称宋克研究的开拓之作，不仅阐明了宋克书法思想的丰富性，而且对其形成之原因作出了细致、深入的考辩。

“人”是一切社会关系的总和，事实上，艺术家的作品风貌的成因也脱离不了各种复杂多样的社会因素，这不仅包括艺术家的出身、个人经历、时代背景，而且也包括个人对历史上传统美学的取舍，两者常常在一个具有独创性的艺术家身上达到辩证统一的高度，宋克亦不例外。朱教授大刀阔斧、钩玄提要地运用他的史学专长，对元末明初宋克生活的书坛文化景观作出了简明的描述，为我们观看一个立体的宋克作出了重要的铺垫。《宋克书法研究》一书对元末的苏州书坛氛围的形成作了历时性的钩沉。元末以赵孟頫及张雨师徒为主的杭州文化圈开始向苏州松江一带转移。他认为这是元末战乱频频造成的结果，“至正十一年（1351）八月，彭莹玉、邹普胜、徐寿辉、黄间领红巾军起义，十月，蕲州罗田（今属湖北）的徐寿辉在薪水称帝。次年三月，徐寿辉部将项普略、彭莹玉攻克饶州（今波阳）、徽州、信州（今上饶），七月，项普略等从昱岭关（今临安县西）进克杭州。红巾军在城中称弥勒佛出世以惑众，招民投附，不杀不淫。元将冬拎霄从壕州奔援江南，袭陷杭州，项普略、彭莹玉战死。元军‘举火焚城、残荡殆尽，于是，浙江纷纷躲避战火，如金华的胡翰（1307-1381），见天下大乱，遂隐居长山不出。青田的刘基在《旅夜》诗中有‘课愁常突兀，今夜灯花生之句，很能表达元末战乱频繁，文人在旅途中心绪起伏不定的情形。随着战乱由杭城向江淮地区的蔓延，而苏松地区并无大的影响。”“至正十六年（1356）张士诚据吴时，苏州地区时局稳定，张氏礼贤下士，对文人待遇优厚，如《元史·文苑一》中所说的‘士诚据吴，颇收召收名士，东南士避兵于吴者依焉。杭州地区的文人流寓吴中，原先在杭州形成的文化圈转移到苏州松江一带。”

作者之所以要交代此历史事件，既是因为该著研究的主体——宋克一生的活动，元末主要就在苏松一带，也是因为此期正是宋克书风书论思想成态的重要时段。

元末苏州书坛的兴盛，主要体现在各种文人墨客“雅集”的活动中。在活动中，形成某些相似及相互影响的书法观念。此时，宋克正是由于积极参与了相关活动，并成为以高启为首的“北郭雅集”中的骨干力量，才使其形成书法训练上的取法“钟、王、虞”三家，而对宋代书法，则推崇蔡襄，贬低米芾。他认为米氏书法太过草率。朱教授认为：宋克此时书法观的形成，是与“北郭雅集”中的诸家思想互动的一种结果。他体现了一种群体书法美学倾向。比如：他在细致的史料挖掘下，发现吴升《大观察》卷九《名贤诗翰八家一卷》，对高启、陶宗仪《书史会要》卷七中对杨基书法的倾向，基本上都是楷书宗“钟元常”行书师“二王”。事实上，宋克的書法观还受到他自己独特的个人生命经历的影响。正如王夫之所说：身之所历，目之所见，乃世人的铁门限。朱教授不仅从大的文化背景上给我们展现了宋克书法形成的原因，而且从宋克生平的“行凡三变”，阐明了他书学美学倾向的独特性。按照朱教授据史料整理分析后的结论，宋克行凡三变，即少任侠到壮学真，乃至静退。而这种早年学武任侠的经历，我个人认为恰好是他对唐人书法扬虞抑欧的独特感受。评虞世南“刚而能柔”，而评欧阳询“虽清硬中法用力太过”。高明的艺术必讲“力”之刚柔互济，过硬与过软都不正确。当然，从大的文化传统讲，这也是中国“中道”思想在各种艺术形态中的体现。但是书法艺术在某种程度上即是身体经验的艺术，无论理性认识程度多高，没有经过长期的实践训练与灵活化，都是难以体悟到它的奥妙之处，艺术都是相通的，因此，此处点出宋克人生的三次变化对于理解其书法观乃至书法风格都是极其有价值的。

另外，朱教授为了更加清晰阐明宋克书法风格之“逸韵”的成因，特辟专节“宋克交游考论”，描述了宋克与杨维祯、倪瓒、张宪之间的交往，合理的解说了宋克之“逸”风形成可能受到的影响。事实上，物以类聚，人以群分，古代文人交往群体更是如此。气味相同、相惺相惜，导致了宋克与杨维祯、倪瓒、张宪之间的深情厚意，相互唱和、鼓励，同时在书风、人格上相互影响与促进。

正如朱教授所言：“在宋克的交游中，隐逸之士是其交往的主要群体，他们追求逸的境界，表现出隐逸的人格，宋克之书法风格追求亦正与其来往之隐逸文人之特征合辙，表现出高逸的品味”。至此，朱教授为阐明宋克书法观及风格的形成的可能因素，作了细致、深入的考察，也为读者提供了一种理解宋克成长的文化想象空间。这种交游与文化环境的描述，表面上看似简单，其实作者所用心力是颇为不易，尤其是在宋克研究资料较少的情况下，更为不易。

朱天曙教授的研究注重史论相融，文献整理与艺术分析相结合，不游谈、不空虚，注重艺术创作和艺术史论的有机交融，这得益于他史学修养和创作时间上的双重高度。

在《宋克书法研究》中，以宋克的几件重要作品为中心，展开了史论结合的论述方式，把书法学术史中的復杂渊源关系勾索出来，把宋克艺术中的审美特征还原到了一个草书审美擅变的史学语境中，这种方法不仅阐明宋克的书法美学特征，而且使读者能够上下求索，发现他的这一书风的来龙去脉。由此，更便于读者加深对宋克书法成就的理解。重要的是，作者采用了一种类似宋克草书“混合体”繁荣叙述方式，把史料、理论、观点巧妙融合起来，使读者在不知不觉的、饶有兴趣的阅读中，发现了其中的历史“真理”。宋克的书法成就，决不是我们今人才发现的，通过史料的摆置，让古人的言论在当代艺术语境中发挥着应有的效应。

以宋克《急就章》为例，朱先生批驳了章草体的历史误传，指出了草书从汉至魏晋后形成的字字独立、程式化、波磔正是章草最基本的特征。接着对元末明初章草体的线索作出了简要的勾勒，让我们很快把握了从赵孟頫到宋克一脉发展的大致情形，知道宋克章草体的成就正是众多师友之间的影响与陶铸。最后对宋克所书《急就章》三个版本的书风进行了比较研究。

在比较中，同时映现出宋克的多方面修养及其技法上的全面性：

故宫博物院藏宋克所书之《急就章》，行笔劲健，结构多变，首尾相顾，收笔留有明显的波脚，而壁画健峭，每个字虽独立成态，但字与字之间已有明显的“映带”意识，此卷与皇象《急就章》相比，风格已迥然有别，此卷已失去皇象作品中的质朴和凝重，字与字之间更为茂密。皇象的章草保留了隶书时代的“古质”特征，宋克则处于元代书法全面复古时期，行、楷书都十分成熟，对于章草，则是“今妍”型的，在流利纯熟的书写中表现章草的结构和波磔，把皇象作品中的扁方字形拉长，变其圆厚古拙的用笔为挺拔瘦劲，表现出隽秀雄健的风格特征。

与故宫藏本相比，天津艺术博物馆藏《急就章》更为老辣，趋于对“古质”的汲取。字间茂密，意态古雅，字形多呈扁方，多显隶意，整幅作品表现出“端庄杂流利”的特征。董其昌《容台别集》卷三《书品》称：“大都为章草者，必兼右军乃合，不则宋克辈耳。”其初衷或是有贬宋克章草中乏右军笔意和少古意，此卷有汉人遗貌，古意盎然，虽未显右军新妍笔意，而更多的是对古法的汲取。

北京市文物局藏《急就章》虽亦为章草，然多晋唐楷意，王世贞《艺苑厄言》称宋克“章草是当家，健笔纵横，差少含蓄”，或许正能表达此类作品特征，此少“含蓄”是相对“古质”而言，这种临写方法打破了整幅全以章草波挑表示“隶意”的方法，参以楷行之法，实则为其草书创作之“混合体”打下了基础。

朱教授很擅长抓住重要的作品来把艺术史上的关键问题娓娓道来。在宋克的“混合体”草书一章，以宋克的《唐宋诗卷》《杜甫北游诗卷》为代表，不仅阐明了宋克草书是对章草、今草和狂草笔法融合形成的书体，而且还根据作品本身及其历史背景，判断出宋克《唐宋诗卷》中对康里子山、饶介作品风格的继承与创新。而作者这种精微的鉴别能力，正是源于他长期不懈地坚持理论与世间并重，从而达到一种“交相互挤”的鉴赏境界，也正是由于他这种能力，使他以感性为触媒点，在作品中发现常人难以看到的审美“判点”，从而引发他对宋克书风的相关性作品产生联想，进一步在史料中找到蛛丝马迹，最后引发出较为详细的考辩材料。这种方法，常常是一班历史学者望尘莫及，而其对史料的整理、挖掘能力，又是一班的艺术史学者难以具备的。由此，朱天曙教授一手抓创作，一手抓艺术史论，从而大大丰富了自己的文化视野，也把自己的创作有理性地推向一个又一个高度。这种方法，我个人认为是两种“语言”的互动，对艺术史论的研究与创作时间能力的培养，都是大有裨益的。

这一学术特色在朱天曙教授《感旧：周亮工及其<印人传）研究》中也得到体现。他对周氏的研究力求达到探幽寻微、论由史出。该书表面上资料考订丰富，但却不乏思辨精神内蕴其中，他是在大量的文献之中，贯通着提纲挈领式的论断，如他对周亮工晚年焚书而寄情印章有这样的描述：“我认为，周亮工晚年‘焚书而‘灭迹不仅是对个人生活深刻的悔恨，更是对‘天地震荡时代的一种回应，周亮工以‘焚书来‘悲其志，这种象征性的举动昭示着他内心复杂的内心世界，与明遗民如李魁春、张盖、方授等人焚稿、焚砚、毁稿相比，似乎更能显示其作为‘贰臣的无奈而祈求获得世人体谅的心态。”而在此论断之前，作者做出了大量的历史考证，并且多次提及与此结论相关的事件，阐发了一个明末清初“两截文人”内心普遍矛盾、痛苦的真实世界，这实质上也成为周亮工《印人传》成形的一个重要的内在因素。在第一章第一节的第七小节中，作者为了阐发周亮工书法中尊碑倾向，对隶书的演化做了一番钩沉，又兼及周亮工之书学得以成就的因缘做了巧妙的交代。其中，比如说对程邃及郑谷口的交代等等，都显得自然而不迁强，读后令人有信服之感。所以他认为，“周亮工的《无想寺》《赠惟翁》扇面是他行书代表作，结体都从隶书中来，点画重按短促而多锋棱，有印章边款的‘锲刻味，写的古质而奇趣。……周亮工在隶书中兴的潮流中，其行书中风格对于传统帖学的‘打破，可视为‘碑行一体的滥觞”，让人信服。正如黄惇教授在对该书特色之一的评价：“重文献的考订。书中详细考订了周亮工的字号、生平、家世以及交往文人群展示其在明末清初历史舞台上活力，还着重谈论了他广泛的交游圈和艺术活动关系，又对清代初期的文化环境和《印人传》的编辑动机，或书、版本流传、印学思想、批评方法及其影响作了具体考订和详细讨论。如对周亮工与孙承泽、张怡、髡残、程邃等人交游的细致考察，有利于了解周亮工与各地文人群体的来往对他艺术品味的影响。”我认为黄惇教授的评价非常中肯与质朴，这也是对后进之学的鼓励与鞭策。

朱天曙教授还擅长把诗书画印一体的古典传统贯通于他的实践和研究之中，克服了当代创作中基础不厚，底盘太小，只见树木、不见森林的缺憾。他不仅在书法史专题研究上有较高的造诣，而且还经常广泛涉猎古典诗学、画学、印学及其他娣妹艺术星辰。或许他的勤奋与天资聪慧，使他愈来愈领悟到石涛所说的“书画图章本一体，精、雄、老、丑贵传神。”

2010年以来，朱教授先后在《文艺研究》等刊物上发表了《书印相通与金石趣味》《书画相通论》《中国书法的笔法生成与精神内涵初论》《论中国古代书法中的通变观念》等，聚焦于诗书画印一体的“升华”论，可以说是对石涛“书画图章本一体”理论的具体阐释与拓展。他不仅延续了史料挖掘的长处，而且可喜的是他的美学理论也愈来愈高。

众所周知，中国一直缺乏系统的美学理论，但是中国从先秦以来，就充满了对美的感性认识。而这其中大部分散见于各种艺术理论。表面上看，有诗、书、画、印、乐等艺术门类，但究其艺术之真谛及其本质讲，艺道为一，其源类通，正是由于朱先生长期潜心于诗书画印的创作实践与理论探索，感受到了它们之间的相通性，通过对史料的细心考察，在《书印相通与金石趣味》一文中排列出元明清时期关于诗书画印一体的讨论。

元代赵孟頫论画竹石时，明确了画法与书法的关系：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”此论画与书的相通。而印章来源于书法，“方寸之石，恍见秦篆汉籀之遗意。此其得心应手，盖有轮扁之妙悟存焉”，此论印与书相通。明代沈野《印谈》中说：“印章不关篆隶，然篆隶诸书，故当潜玩。譬如诗有别裁，非关学也。然自古无不读书之诗人，故不但篆隶，更需读书。古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。”这里更进一步指出印章和诗文书画的联系，都有“禅理”，有“诗境”。明代韩霖在《菌阁藏印叙》中说：“修能（即朱简）以印论诗，余以诗论印，非故为骇俗之论。试取《国风》《离骚》熟读之，取商、周、秦、汉印细玩之，不俟千载后始有子云也。”他也完全把印章与诗联系在一起，体现了两者之间的通感。清代学者已自觉地把印章和诗文书画放在一起讨论和研究，突出它们内在的关联。明末清初周亮工最重视印章与诗文的相通，在《印人传》中多次讨论两者的关系，反映了他从文人立场对印章艺术加以观照。他说：“印章一道，初尚文、何，数见不鲜。”又称：“此道与声诗同，宋元无诗，至明而诗始可继唐;唐宋元无印章，至明而印章始可继汉。”在他的眼中，印章的发展和诗的发展道理是一样的。钱澄之也把书法、诗和印章放在一起讨论，指出其同得于“道”：“今夫学书不为笔转，学镌者不为刀转，学诗者不为韵转。我能转物，物不转我，斯为中锋，斯为正学，故曰：艺也，而道存焉。潘氏兄弟皆为诗意，必皆有得于道。”晚清时期，吴昌硕对印章与诗书画的关系理解得最为深刻，他的《刻印》诗深刻地表达出他对印章与诗文书画相通的理解，……在吴昌硕眼中，深研其内在的精神而能求其“通”，而“通”的核心在于“真意”，道出了这些不同艺术门类共同的精神品质。

朱天曙教授正是抓住这些不同艺术门类共同的精神品质而求其内在关联的。

在对史料的梳理整合中，朱天曙教授发现诗书画印之间的本源是相通的，把这归之为“气”。事实上，他将所认识到的“气韵”论贯穿于中国传统各门类艺术最高境界的描述之中。虽然用词不一，但中国古典文学认为传达真情实感才是艺术的真谛，只有通过艺术的各种手段，重构一个与现实生活不同的具有超越性质的世界，在这个世界里，物之物性，人之人性得到遮蔽，从而敞开一个光亮的、鲜活的新生命境界，艺术作为具有真理性的作品才得以呈现。实质上，这也是传统书学反复讲到的“书者，如也”，如其人，如其性，如其学，如其志。总之，艺术即是人性之复归。

朱天曙教授正是领悟到了这一点，在自己的研究与创作中坚守性灵，力求以自己的一颗灵敏之心感应万物，无论是在艺术研究上，还是在实践创作中，都力求从古典的“质厚”中达到松和劲健。他多幅作品在平易雅静中透显出深具矛盾统一的“历史”力量，在“涩”与“光”、“重”与“轻”、“浓”与“淡”之间呈现出一种“力韵”的美学效果，在抒情达意中体现出“此在”之本源生存之力量。为了充分表达他心中的意象及其思想蕴涵，他在选择纸张时也很讲究，力争使作品的神理和意趣相成。有些作品用特选皮纸，浓淡粗细笔意，与纸面的草黄色及蜿蜒纸面内的草茎相搭配，生发出一片“荒荒悠云，寥寥长风”的历史厚重感;在形色上，他以朱印加盖，形成了间隔空间，使作品的层次显得丰富有“味”。其“力韵”美与“趣味”美，也表现在他的“印”刻作品中。从“神游”“桃花扇”“世法”“薛承”到“与花相宜”都展现了“趣”以核心，以“力”为内“韵”，以“味”為归旨的审美境界，这种境界一方面是当代新文人的“自得”精思的体现，另一方面也是传统审美范畴的承读与再创造对艺术本体回归的标志，个体永不可逝性的再度体认。

朱天曙教授曾有四句话概括他对艺术的认识：“正见力学，深美闳约，文心诗境，圆融神明”，这是中国艺术从技法到审美，从人文到哲学的四层境界，他在用匠心、艺心、文心和道心的“四心”来守护着中国艺术的古典传统，也在以自己的实践开拓着中国书法的新疆域，我们有理由期待他一个又一个新研究的突破。