“情感”与“道德”：晚清时局下的双重危机

摘要：晚清的复杂之处在于，来自古今中西的多个尚未成型的范畴被压缩在同一个时空领域里，彼此划域，相互斗争。“新小说”的发展必须顾及市民读者的趣味，“情感”与“道德”面临着脱轨的危险，而既有道德本身却又面临着失去合法性的危机，因此，“新小说”提出了“寓爱国之意者乃为有益时局”的要求。研究者长久以来视吴趼人的《恨，海》为开“鸳鸯蝴蝶派”写情小说之先河的作品，但是，如果从思想史的脉络上来看，吴趼人的意义不仅如此。通过将“情”从僵死的“礼教”中解放出来，吴趼人承接了晚明的心学传统，在保守的主人公形象的背后，昊趼人积极地回应着时代的危机。

关键词：新小说;吴趼人;《恨海》

20世纪之初，伴随着江南地区商业与贸易的日益繁盛，以报纸杂志为主体的新的媒介传播手段风生水起，新兴的职业文人与广大市民读者一起，共同创造出了具有“现代”意味的“大众”文学，小说便是其中最为重要的部分。身处“古今”“中西”的交汇地带，小说特有的故事性、想象性與叙述特征恰可以“连通”和“传递”传统诗文难以呈现的内容——包括新的个体生活方式与情感方式的展现，以及在此背后的社会乌托邦想象。当梁启超置强大的诗文传统于不顾，转而称“小说为文学之最上乘”的时候，恰恰是希望小说的这些特质能够召唤出读者的“国民”意识。在写于1902年的《论小说与群治的关系》等文中，梁想象出这样一种“新小说”：它基于人类喜欢读故事的“普遍性”与“天性”，能够自然而然地“支配人道”，在激发个人情感的同时，又广泛地联接起“群体”意识，“新民”与“新国家”由此顺理成章。同年10月，《新民丛报》第十九号刊登了文艺广告《新小说社征文启》，称：“本社所最欲得者为写情小说，惟必须写儿女之情而寓爱国之意者乃为有益时局。”这里的“爱国之意”，算是对小说家提出的前所未有的要求，因为在之前很长一段时间里，“民只知有天下而不知有国家”。新小说的提倡者显然意识到了“写情小说”乃是时下最为风行，也是离读者群体最近的小说种类，“有益时局”的重任毋庸置疑地落在了“写情小说”的肩上。

梁的积极奔走给了新小说家们以极大的信心，然而“写情小说”的任务完成得并不乐观。三年之后，也即1905年，松岑在《新小说》上发表《论写情小说与新社会之关系》，文中毫不掩饰他的失望：“吾读今之新小说而喜，虽然，吾读今之写情小说而惧。”松岑一方面肯定了“新小说”的某些成绩——实际上，多是其中的译介小说，少有原创：另一方面，又以此为参照，批评现今的写情小说根本没有译介小说中“勇往进取”“强忍卓绝”“热心爱国”“牺牲生命，百战以退虎狼之强敌”的精神，因此，无从表现“中国国民之伟大力”，无助于“汉族之光复”。松岑对于写情小说的要求是明确而具体的，他抨击写情小说普遍的弊病：打着“情”的口号，实际上则不过是“男子狎妓”“女子怀春”，反而加速了道德的堕落，“至男女交际之遏抑，虽非公道，今当开化之会，亦宜稍留余地，使道德法律得恃其强弩之末以绳人，又安可设淫词而助之攻也”。

松岑在“汉族光复”的高度上去要求“写情小说”，这并不奇怪。实际上，从梁启超等提倡“新小说”初始，“俗”就不是目的，而只是“启蒙”的手段;但是与这些文化精英们的设想相悖的是，实际出现的言情小说却将“俗”作为了内容，并且在市井读者的推波助澜下，很快由俗走向俚俗、鄙俗、艳俗，这也无怪乎松岑“读今之写情小说而惧”了。新小说的“启蒙”目的，实际上还牵涉到另一个远没解决的问题。1905年6月，《时报》上一篇署名为冷（即陈景韩）的文章《论小说与社会之关系》中写道：

小说之能开通风气者，有绝不可少之原质二：其一曰有味，其一曰有益。有味而无益，则小说自小说耳，于开通风气只说无与也;有益而无味，开通风气心固可敬矣，而与小说本义未合也。故必有味与益二者兼俱之小说，而后始得谓之开通风气之小说，而后始得谓之与社会有关系之小说。

这里的“味”与“益”，实际上呈现出了中国现代小说自蹒跚起步之时便面临着的基本问题，但是，我们能否轻易地将它简化成“启蒙性”与“文学性”的关系问题呢？陈平原曾进一步将此处的“文学性”具体为“审美”，他认为，“（新文学所提出的）俗只是落实在文体上，而不是在审美趣味上”，但是，我们恰恰需要继续追问的是，上文中陈景韩所提到的“味”，能不能被“审美”所涵盖？姑且不说字面意义上的“味”直接联系到传统诗学中的“象外之象”“味外之味”，当我们使用/借用“审美”这一范畴的时候，首先应该考虑到，在最普遍的西方美学脉络中，“审美”是独立于“道德”的，它的背后是西方个体意义上的“内在”与“情感”，通过“审美”甚至可以到达“自由”等终极范畴，在必要的时候，“审美”甚至是抗击“旧道德”的武器。但是，回到中国晚清的语境里，在近代文学、思想的疆域中，是不是存在这样一个独立的审美空间呢？它与新旧道德有什么联系与对立呢？它与“新民”“新国家”又发生着怎样的关系呢？当我们试图回答这些问题的时候，晚清的复杂面相呈现为这样一个整体的场域：来自古今中西的各个尚未定型的范畴在这里抢夺疆界，“道德”“情感”“个人”“群体”“趣味”“效用”等种种诉求在这里获得新的意义。

事实上，包括梁启超本人在热情论证出“新小说”所具备的种种回天神力之后，也无法回答这样一个根本性难题：眼前这些关于“新小说”的想象与设计完全是根植于政治的，如何将它落实为具体的文学形式？若非如此，小说的力量便不能真正发挥。不久就有人提出，试问小说中充斥着大量枯燥的说理与教诲，其阅读的乐趣何在？感染人心的力量又何在？而梁启超自己在1902年创作的政治小说《新中国未来记》就是一个失败的例子，它的半路夭折反映出新小说普遍面对的挫折，黄遵宪致梁启超的信中评论该书，“此卷所短者，小说中之神采之趣味耳”。

“神采之趣味”不仅是文学技巧类的问题，更是叙事与想象的问题，当“爱国之意”“有利时局”“利俗”“启蒙”等等要求摆在新小说面前的时候，已经无法在“文学”内部去解决它。但是，从相反的方向来说，当我们把这些问题带进一个文学文本的时候，无疑又可以再次“打开”它，当我们关注小说家是如何用叙述的方式解决/未解决/无法解决这些难题的时候，我们对晚清的困境有了更深的理解。正是在这个意义上，我们再一次潜入吴趼人的小说《恨海》。

1906年9月，吴趼人出版了平生最为得意的中篇写情小说《恨海》，矛头明确指向这一时期充斥着市井情欲的狭邪小说与言情小说。吴本人是当时为数不多的兼具世情洞察力与文学敏锐力的新派文人，他与梁启超共同分享了对当下社会的诸多判断，在完成大量尖锐的“谴责小说”之余，他响应“新小说”的号召，在极短的时间内写就了《恨海》这篇非常有影响力的中篇写情小说。

就在《恨海》发表的几个月后，吴趼人在《月月小说》上发表了一篇“创作谈”，坦然自陈：“其中（指《恨海》）之言论思想，大都皆陈腐常谈，殊无新趣，良用自歉。所幸全书虽是写情，犹未脱道德范围，或不致为大君子所唾弃耳。”这话并不完全出于自谦，《恨海》中的女主角保守拘谨，处处严守男女之大防，结尾处又执意出家守节，种种当然都算不得“新趣”，吴趼人不可谓不知。而从“所幸”一句看来，吴趼人自觉在“道德范围内写情”，却算得上是对上文松岑所提要求的响应，也是他苦心经营的“有益时局”的方式。

然而，吴趼人绝不会料到，30年后，文学史家阿英仅仅将这本小说视为“晚清小说的末流”，对其大加贬损：“吴趼人之所谓写情，实际上不外是旧的才子佳人小说的变相，反映的仍旧是一派旧的封建思想。”又过了50年，1986年，批评家黄霖论及这本小说时，仍旧延续了阿英的批评：“吴趼人写情小说的理论完全是建筑在用道德来改良社会的思想上的……究其本质，都不出封建道德的牢笼……在反对风行的爱情小说时在政治上并不代表进步的倾向，理论上又提不出新鲜的东西……在他的写情小说的影响下，不久就在新的社会条件下形成了一股写情小说的狂澜，产生了‘鸳鸯蝴蝶派。”

无论阿英还是黄霖，其批评的标准——“封建”——固然是受到了“阶级话语”的影响，“用道德改良社会”也被后来的阶级革命观念认为是不彻底的，但二人都一致敏锐地指出了小说中“情”与“旧道德”的联系。其实，倘若只是抽象的（“人”的意义上的）…隋”，固然根本就谈不上“落后”或“进步”一说，显然，批评者与吴趼人都默认了“情”的社会性，即作为人与人之间伦理关系的表达。但是，倘若我们从这里开始再进一步追问，显然，阿英和黄霖都是后设地用他们在新的社会秩序和伦理结构中业已建立（至少是业已能够想象的）的“新”道德来界定吴趼人的“旧”。但是，回到吴趼人的位置上，社会秩序是动荡而充满危机的，伦理结构受到了前所未有的挑战，“道德”本身也成了一个问题。在《上海游骆录》的后记里，吴趼人明确认为：“以仆之眼观于今日之社会，诚岌岌可危，因非急图恢复我固有之道德，不足以维持之，非徒言输入文明，即可以改良革新者也。”也就是说，在吴趼人所处的社会条件下，仅凭他作为小说家的一己之力，唯有想象和选择“恢复固有之道德”，《恨海》中的女性角色棣华身上无疑就寄托了这样的想象，因为棣华便是这样一位固有道德的忠实实践者。但仅仅如此还不够，整篇小说中吴趼人动用了一整套叙事与细腻的心理描写来支持棣华这一人物——更主要的是她身上所富含的“情”的完满表达。在此，我们再一次看到了晚清“变局”所特有的吊诡：“情”的合法性已经不证自明，成问题的反而是伦理与道德，吴趼人并没有将棣华放置在一个人的后花园，而是牢牢地将她置于各种伦理关系的交汇中心。在棣华身上所展示的“情”并不是抽象狭隘的，而是处处与“道德”捆绑在一起，吴趼人是想通过…隋”来为道德寻求寄托和依据，使之“合乎情理”，使“情”的自然、真挚、充沛，来重新激发和彰显“固有之道德”。

關于这一问题，我接下去将结合文本加以讨论。但在此之前，为了进一步说清楚吴趼人对“情”的使用所包含的内在诉求，我必须简单地梳理自晚明以来的心学脉络。

在传统爱情小说的序跋里，往往喜用一个传奇故事来渲染爱情的命定与悲剧感：吴趼人却在《恨海》开篇大发议论，出语颇惊世骇俗，竟将“《红楼》《西厢》一齐抹尽”，还说“儿女私情”都不过是“痴”“魔”。实际上，这番“奇语”尽可视为夺人耳目，吴趼人真正想说的是下面这段话：

大抵婴儿一啼一笑都是情，并不是那俗人说的“情窦初开”那个“情”字。要知俗人说的情，单知道儿女私情是情：我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个“情”字，但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。

吴趼人这里有两个核心意思，一是将“情”从儿女私情一直扩大到人类的普遍感情，二是将这普遍感情跟忠孝慈义连起来。其中第一个意思并不新鲜，晚明的徐渭（1521-1593）早就说过：“人生坠地，便为情使”;汤显祖（1550-1616）也说：“世总为情，情生诗歌而行于神。天下之声音笑貌大小生死，无不出乎是。”（《耳伯麻姑游诗序》）冯梦龙大宣“情教”而作《情史》：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生，生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。”（《情史序》）他们都是在艺术的领域内，主张将原本的自然世界统摄为一个情感世界。这个情感的世界，同时也达到文学的至高境界，文学感染人心的内在要求呼唤着“情”的极致，所以才有《牡丹亭》中杜丽娘“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。这显然都跟吴趼人批评的“痴”“魔”相距不远。但我们都知道，这样的痴情乃至其纯粹的表达在晚明的语境下却是极为“激进”的，目的是将“情”从“理”的压抑下解放出来，背后理论动力来自于阳明心学。但是，吴趼人自己却又要将“情”与“忠孝慈义”联系起来，这是不是由晚明的激进退回到保守呢？如前所述，我认为并没这么简单，吴趼人有自身的诉求。我们先来看从晚明到晚清，“情”的谱系是如何展开的。

晚明心学一方面可以被看作是程朱理学的逻辑展开，但另一方面，在涉及到它对后世的影响力方面，更可以视为对程朱理学的反动。在理学的基本范畴里，“在人为性，主于身与心”（《二程遗书》卷十八），“心包万理，万理具于同心”，“心与性为体”（《朱子语类》卷五）。简单说来就是，性即是理，心是本然，性是当然，心走向性的过程，即是从本然到当然的过程。朱熹区分出“人心”与“道心”，人心是起点，通过不断的“格物”，逐渐领悟到普遍的义理，并最终与更高的“性”相通。在这个过程中，“情”居于心所呈现的感性经验的层面上，程颐提出“性其情”，指的便是将“情”置于“性”的统摄之下，“情”并不具有独立意义。在这样一种“性-理”所主导的框架下，理性本体及其精神目标被凸显出来，而与此相对应的感性与欲望则是需要被克服和收摄的对象，因此，在朱熹那里“存天理，灭人欲”，人欲与天理是直接对立的。

陆九渊对此提出了“天理人欲之言，亦自不是至论，若天是天，人是人，则是天人不同矣”的批评，认为需要克服天人的二元，因此，心学最基本的主张便是“心即理”，“心”作为体，此心即同此理，“心得之于天”，不需要再多余地用理来规定“心”。王阳明从心学出发，重新阐释了“格物致知”，在他看来，“若鄙人所谓致知格物者，致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知即所谓天理也。致吾心之良知之天理于事事物物，则事事物物皆得理矣。致吾心之良知者，致知也。事事物物皆得其理者，格物也”。值得注意的是，在阳明心学中，“心”并非超验的，跟“气”和“性”等范畴不同，“心”就存在于个体之中，“无心则无身”。黄宗羲进一步道出了普遍之性与个体之心的统一：“大略性是体，情是用：性是静，情是动，性是未发，情是已发。”正是在这些“性”与“心”的新的关系上.一些重要的范畴——“情”“欲”“个体”“自我”等开始展开。

阳明心学在明中叶后成为一代思潮，后来的诸多实践者——如黄宗羲、王艮、李贽，以及上文提到的徐渭、汤显祖等人，都可以看作是“离经叛道”的先行者。需要补充的是，当“情”“欲”伴随着“自然”而“自然而然地”出场时，“天理”地位并未遭受折损。但这并非是说，“欲”的渗入没有产生“理论后果”。诚如日本学者沟口雄山所说，“欲被纳入理中，于是逐渐渗透到理的内部，终于使理的内容发生实质的变革”。这一“变革”，其深层次的刺激和目的出自士大夫阶层对封建体制的再编与补强，其中包括对封建里甲制的改革、对农民与乡村统治问题的新的认识等等。尽管在任何时候“心学”都不仅仅是单纯的学问，而是作为意识形态的一种，反映和处理着经济问题乃至政治问题，但是“心学”所要处理的问题及其处理方式始终都限制在儒学思想的内部，这一点是无可争议的。

到了晚清，在“经世致用”的压力之下，包括心学在内的多种传统资源都受到了不同程度的讨论乃至征用。康梁都注意到心学中关于“道德自主性”的部分包含了个体自立的期待，并对此加以进一步发挥。梁启超说“故今日欲言独立，当先言个人之独立，乃能言全体之独立”，但此言又不仅局限在个体道德层面，更是包含了世界观念下民族自决的要求。梁启超关于自由人格的新民说也自认“专述王学与其门下之言”，但晚清心学的复兴并没有完全局限在儒学内部的框架中。如上所述，王阳明并不怀疑“天理”背后的整个“礼乐共同体”，相反他是希望进一步补强和巩固古代政治社会中“自然、道德与制度之间的合一”。跟他不同的是，梁启超们并没有过多考虑“天理”背后的宇宙秩序，更多地是将它与“纲常名教”联系起来，将二者同时看作是对个体独立的压抑。谭嗣同批评五伦“强遏自然之天乐，尽失自主之权利”时，一方面既是对心学中所肯定的“自然情感”的推崇，但另一方面又不可避免地将矛头指向了心学背后那一整套的伦理秩序。另外，晚清学人多将程朱理学与清朝的朴学（考据学）联在一起加以批判。顾炎武重提“经世致用”，便是对“考据”的反动，梁启超认为有清以来“士以考据、词章自遁，不是知学，其黠者，以腐败矫伪之朱学文其奸”，并认为学术的堕落直接导致了民德“庸懦，卑怯，狡诈”。

总的来说，晚明学人處理的是传统儒家思想内部的问题，即如何在道德评价与普遍秩序之间，重新建立起内在联系，这实际上是孔子对其所面临的“礼崩乐坏”危机的解决。用余英时的话来说，孔子用“仁”的一整套规划来为礼乐寻求一个新的精神基础与内在依据。这使得在此之后的传统礼乐社会中，有一个彼此监督维系的道德共同体与一整套教化的方式来共同保证礼乐秩序，一个人——连同他所秉持的道德、情感、行为表达方式都与他在礼的秩序中所占据的角色直接相关。但到了晚清，当天理本身已经成问题的时候，精英阶层面临的任务是必须重新去设计和想象一种新的伦理关系，足以安置人的道德与情感。接下来，我们可以看到，吴趼人的处理方法是利用“情”的“自然”“真挚”“充斥天地”等力量来重新激活“情”与“道德”乃至“礼法”之间的联系。他具体是如何激活的呢？我们不能忘了，他讲的是一个发生在1900年的现代故事。

在传统言情小说里，“时局”往往是缺席的，主人公仅仅通过人与人之间的关系来调节自身的行为和情感。尽管新小说给出了“寓爱国之意者乃为有益时局”的要求，但是在《恨海》中，吴趼人并没有直接写如何“爱国”，而是有意识地将故事放置在“国难”——庚子事件之下。在《恨海》中，“时局”不单单用以烘托悲剧氛围，同时也成为了最有力的在场。如果我们充分认识到这样的“时局”对于民族和个人而言都是前所未有的——甚至愿意将庚子事件当成一个“时刻”来看的话，我们似乎可以换一种方式来进入《恨海》的文本，不是透过“情”去看“时局”，而是颠倒过来，从“时局”中把握“情”的位置。这样，我们可以更清楚地看到主人公性格的展开与时局之间的互动关系，反过来，这样一个现代“时刻”也塑造了主人公有别于传统女性的独特性情。

小说一开始，吴趼人用家常、缓慢、明亮的语调讲述这两对青梅竹马长成的小儿女——棣华与伯和、仲霭与娟娟。一切都呈现出浑然的和谐：长慈幼孝、弟兄有序、儿女情长，这种状态仿佛是没有时间性的，或者说，时间的在场与不在场都不影响叙事。然而，伴随第一次具体时间点的出现——“庚子那年”——整体性的失序随之全面展开。“时局”首先呈现为一种恐慌的心理状态，先是“有了风声”，然后“风声一天紧似一天”，仿佛暴风雨来临之前，紧接着在下一个场景，主人公已经踏上了避难的“旅途”，置身于一大群仓皇失措的难民之中，依靠偶尔传来的、并不可靠的消息，无助地流转于北京、天津、上海之间，如同随风的落叶。

我们可以将主人公这一路旅程视为一种“匮乏”，一场“噩梦”，他们所作的一切主观努力都是在试图克服这种匮乏，从噩梦中醒来，重新回到故事原初的圆满和谐状态。然而，线性时间在此充分展示了其现实与残酷——一连串的分离、死亡、暴力、堕落纷纷展开：棣华的母亲在逃难途中仓促而死，仲霭父母在家中被义和团所杀，伯和染上鸦片，娟娟做了妓女。整个事件一经“启动”，便无可避免地恶化下去。

在压倒性的时局面前，小说人物始终处于弱小、无助的境地，甚至几乎无法理解“洋兵”“洋枪”“毛子”“大师兄”“兴兵勤王”这些名称究竟意味着什么。书中有一个细节，棣华与母亲逃难到张家店，乡下人五哥儿说，“今天外头好不热闹！来了多少义和团，都说是要赶到卫里杀毛子的”。五哥儿对局势全然无从判断，他嘴里所说的“热闹”，不久后便呈现为天津教堂里燃烧着的熊熊大火。同样，伯和所遭遇的暴力更是从天而降：他逃难至狼藉的街头，“忽听得一声吆喝”，回头一看是个洋兵，拔腿便跑，“忽听得一声枪响”，过了一会儿，“觉得身上甚湿”，“才知道是着了枪子”，这是何等茫然无助的中国人形象！另一主人公仲霭与父母滞留在北京，在他出门打探情况的非常短的时间里，全家便遭到灭门屠杀，一切噩梦都是从天而降的，却又是无从抗拒的暴力。“时局”正是以这样一种强烈的方式镶嵌在人物的生命意识之中。

我们必须看到，小说主人公棣华的所有情感乃至命运，也恰恰是在此中酝酿、生长、乃至全面展开的。当我们对棣华展开想象的时候，就会发现，吴趼人刻意省去了有关她的任何外貌描写，并且在小说一开始，吴趼人借他人之口，故意将棣华描写为“太呆笨了些，终日不言不笑的”，这与传统小说人物一出场便着力描述其音容相貌以指示其个性有很大不同。吴趼人似乎有意将棣华的个性，以及读者对棣华的想象，限制在她丰富的心理和行为之中。如在前言中所陈述的那样，吴趼人并没有将棣华的“情”仅仅限制在男女之情上。尽管这是小说中最动人的一部分，但是身处如此“时局”中的棣华注定了不可能像杜丽娘一样，仅仅在一个园子里或者在自己的梦里便完成自身的感情。吴趼人将她抛入这一趟艰难的“旅程”，为她的“情”的能量找到更大的发挥空间，她需要处理的不仅仅是与未婚夫伯和的关系，还包括母亲、管家、车夫、船户，甚至还有陌生的村妇村夫。在最初的逃难之路上，棣华被迫与伯和短暂相处，但她坚持认为未婚夫妇必须严守男女大防，到了几乎“不合时宜”的地步，而这也在客观上导致了与伯和的失散。此时她的母亲因受到车马惊吓得了重病，这留给了棣华很大的行动空间，一改之前所述的“呆笨”，她表现得不乏独立——马夫坐地要价，棣华暗想，“这个人借端撒赖，真是可恶”，又想“钱财露眼，须防歹人起心”，并“撒了一个谎”。在天津碰到义和团烧教堂，她“心中不住的吃吓，忙忙退人内舱”，但为了安抚母亲，“脸上不敢现出惊惶之色”，按语也赞“如此大惊，亏他按捺得住”。更为难得的是，吴趼人将棣华的情感范围扩大至偶遇的陌生人：面对大字不识的村妇村夫，棣华毫无矜骄之意，反而处处体恤他人。原本是难以下咽的陈谷子，棣华“见五姐儿那般殷勤，便勉强拿来吃”：乡人善待她，她“心中倒觉得不安”：临走前，“念五姐儿连日伏侍勤劳，在小指少年官褪下一个小小的金戒指来给与他道：辛苦了你几天，留下这个给你做个纪念吧”。这就描摹出一个仗义轻财的女子形象。鄙俗的乡人一向是传统言情小说中被忽略的群体，但是透过棣华这一路的遭遇，吴趼人最大范围地纳入了众生各相。

此外还应注意到，吴趼人并没有让棣华表现得过分悲戚、柔弱、无助——相对于伯和和仲霭的遭遇而言——我们甚至可以这样认为：吴趼人在乱世中仍然给了棣华必要的“尊严”。在逃难的过程中，棣华显得沉着冷静，又不失勇毅。伯和走失之后，她不断地做着决定，留下来等还是继续走？前方情况如何判断？下一步往哪里走？所有的问题必须由她自己来判断，一路上并没有更强大的人来引导、帮助她。从这一点来说，棣华身上无疑寄托了吴趼人对一个成熟自立的女性个体的期待。

棣华与其父母间的“亲情”也是《恨海》最动人的情节之一。逃难路上，母亲一病不起，棣华苦无良药，只能“暗暗祷祝”，竟又滋生了“割股疗亲”的想法。这当然是愚昧的，连吴趼人自己也在案批里明白地说：“割股虽愚，然不得不谓之孝矣。”最后，尽管棣华果真割下自己的肉为母亲熬汤，母亲仍是去世了，棣华悲痛地想，“何以割股也不能疗，莫非古人欺我？”而片刻思考之后，她仍然坚信，“大约古人必不我欺，不过我心不诚罢了”。在这个情节里，棣华的“愚孝”看上去是不加掩饰的，“割股疗亲”这等荒谬的事，恐怕也早已没人会真正当一回事。而吴趼人既已知道了棣华的愚，为什么还要增加这么一个细节？我认为，吴趼人的重点并不是落在这个“孝”的行为上，而是在这行为背后棣华所秉持的“诚”的信念，棣华返身自责自己“不诚”，因为她坚信只有无条件的“真”才能指向一个善的结果。最后，吴趼人仍然让棣华的母亲死掉了，这无疑是毫不掩饰“愚孝”的无效性;但通过棣华对“诚”的信守，吴趼人重新赋予了“孝”这一日趋空洞的信条以真实、发自内心的情感体验，并且将这样的情感与无条件的“诚”——这无疑是儒家思想中至善的道德修养——自然地联结起来。这个“孝”才是康有为所认为的由仁爱中自然生发出的孝，对立于他在《大同书》里所批判的空洞的、名实不符的孝，“中国人孝为空义，罕有力行者”，而后者才是需要被废弃的。

小说在伯和临终前达到高潮，棣华也几乎达到“至情”的境界。尽管伯和的堕落无可挽回，但她仍然凭着极大的爱力，始终相信“天下没有不能感格的人”。她主动提出要去医院照顾他，而不是像小说一开始那样完全处于被动——注意，这里的医院是一个前所未有的公共空间。棣华果断地放弃先前一直所奉持的“男女大防”的观念，仅仅去完成一名妻子所应该做的，去医院侍奉垂危的丈夫，让他“心中欢喜”，并毫不在意周圍人的评价：“（旁人）都知道伯和是个未成亲的女婿，棣华是个未出嫁的女儿，今见此举动，未免窃窃私议，有说难得的，有说不害臊的，纷纷不一。”我们可以回想起，在一开始逃难的马车上，尽管并没有任何人的监督和要求，棣华仍然严守男女大防的信念：但最后在这样一个公共场合里，在人们的视线之下，棣华却没有表现出多余的心理挣，扎。这并不意味着她放弃了自己先前所遵循的道德，我们不会认为这是棣华的前后不一，甚至也不能认为这是她“成长”的结果。我认为，棣华无疑付出了勇气，但她的心里并没有发生真正的取舍，从故事的逻辑来看，她只是服从了内心中无法抑制的“情”，而并没有折损“道德”，因为在这背后仍然是她对“诚”的信念。

尽管从情节的发展上来看，正是严守“男女大防”的陈旧信条客观上导致了棣华与伯和的走失，并最终引发了伯和的堕落乃至死亡，但吴趼人并没有指责棣华在危急时局下仍然坚守这些多余的道德是困难而不明智的。正相反，在这样时局下仍然坚持道德正是吴趼人所赋予棣华的美德，所有的叙事语言都给予了棣华最大的支持，她获得了作者与读者发自内心的同情与赞美。

小说以传统的纲常礼教中最遭人诟病的“守节”告终。但我们注意到这样一个细节，当棣华的父亲得知女儿要出家的时候，他说：“女儿！你这是何苦？我虽是生意中人，却不是那一种混账行子，不明道理的。你要守，难道我不许你？”这句话其实暗示出“守节”在维系现存秩序上已经渐趋无效，并没有一个稳定有效的秩序要求、需要棣华去“守”。并且，这跟“生意中人”的逻辑相悖，这些都是棣华与父亲共同默认的。“守节”是女性在旧式礼教支配下最具象征意味的身份体现，但对于棣华来说，“节”在更大程度上是经由“情”的上升而来。棣华最终做出了“毁灭自身”的选择，这在“五四”小说里或许会成为一个残酷而悲戚的控诉，但吴趼人却把它顺理成章地处理为“至情”的延续。读者也禁不住心有戚戚，甚至心生赞叹。并且，我们随即便看到，并不局限于女性，另一男主角仲霭同样表现得洁身自爱，他在情感幻灭以后，选择了出世。

因此，我们可以这样认为，小说最后的结局同时达到了“情”和“礼”的双重高潮。而这里的“礼”，经由棣华的纯粹表达，吴趼人将它从僵死的“礼教”中解放出来，重新在“情”与“礼”的关系之上赋予它意义。在这里，我们再一次回到晚明，李贽（1527-1602）的一番话恰可以作为这篇小说的结尾。李贽说：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非惰性之外复有礼义可止。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非情性之外复有所谓自然而然也。”在李贽看来，“情”并非要沖击和破坏“礼义”，而是“自然而然”地与之和谐，但这同时也是有条件的，即这样的“情”本身也是合乎“自然”的，是发自童心的，因而是最“真挚”的。在这里，李贽表面上是在为“情”寻找合法性依据，同时则激活了正统儒家的“诚”的要求。在晚清，儒家传统作为绝对道德律令已经受到了公然的挑战，吴趼人及其同时代人无法从内部修复它，又无法将它想象和转化为现代体系中具备调节功能的相对价值的一种。然而，吴趼人在写作中竟然创造出了一个拥有丰富的内心和情感深度，具有自我抉择精神的女性主体。谁又能否认，这样的女性主体正在走向“现代”呢？

作者简介：冯妮，上海交通大学人文学院助理研究员，主要从事中国近现代文学与文化研究。