中国悲剧意识在动画中的体现

包涵

【摘 要】 中国悲剧意识与西方悲剧意识呈现出明显的差别，以西方悲剧经验为中心的理论并不适用于非西方国家的文化。而中国悲剧艺术的模式体现出明显的伦理悲剧模式，这一美学特征亦体现在中国动画的悲剧意识中。

【关键词】 中国悲剧观念 中国动画 中国伦理模式

在中国近现代文学和美学理论研究中，对于悲剧问题的争论似乎尤其引人注意。“悲剧”源自古希腊，起源于宗教祭祷仪式，是完全的“舶来”的概念。经过自五四远动前后至今天的关于中国悲剧的讨论，文艺研究工作者逐渐认同中国文化中的悲剧意识与西方文化中的悲剧意识之间具有明显的差别，并开始了对中国的悲剧理论的探讨。中国1949年至1988年间制作的四部动画长片，清晰反映出了中国悲剧艺术的美学特征和模式。

一、中国有无悲剧之争

中国没有悲剧，似乎是一个近乎公认的观点：中国不仅少有悲剧这种艺术形式，中国文化和中国人的精神结构里也缺乏悲剧性和悲剧感。关于此，王国维、朱光潜、胡适、鲁迅等均已做过充分的论述。1904年，王国维在《<红楼梦>评论》中引进德国哲学家叔本华的悲剧理论，并断言中国戏曲、小说除《红楼梦》外不存在悲剧。同时随着一些外国译著的传入中国，人们开始普遍注意到悲剧问题，展开了中国有无悲剧的争论。蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。” 胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中认为中国文学最缺乏的是悲剧：“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。”“这种‘团圆的迷信乃是中国人思想薄弱的铁证。”而只有悲剧，才是“发人猛醒的文学”，是“医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学绝妙圣药。”鲁迅指出：“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。”唐君毅在 《中西文化精神之比较》中彻底否定了中国悲剧的存在，“其述人之可悲之遭遇，恒终之以大团圆”。王国维和唐君毅在后来发展了自己对中国悲剧的认识，提出中国存在独特的悲剧意识。中国著名美学家朱光潜在《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》这部专著中较全面地梳理了西方悲剧理论的发展，在书中他也否认了中国悲剧的存在。即使1956年后他对自己的前期美学理论进行了自我批评，但直到晚年，朱光潜始终坚持看不到中国悲剧的存在。他说，回顾中国“戏剧发展史，凭非常浅薄的认识，我感到我们中国民族的喜剧感向来很强，而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的 ‘诗的正义感强，爱好大团圆的结局，很怕看到亚理士多德所说的 ‘像我们自己一样的好人因小过错而遭受大的灾难。”

按照西方悲剧理论的标准来衡量，中国乃至全亞洲都是不存在悲剧的，关于中国是否存在悲剧的讨论，也必然会陷入这样一个“伪命题”。“悲剧”这一艺术形式和术语都来自古希腊，以西方悲剧经验为中心而形成的理论很难说便是对所有文化都适用的理论。而多数西方学者又对中国以及其它非西方国家的悲剧经验或持否定或持忽视的态度，以至于关于悲剧的理论直到今天仍主要囿于西方理论。大英百科全书甚至曾直言印度、中国和日本都没有悲剧。在这一背景下，如果仍要继续讨论中国悲剧问题，那么便势必需要提出对“悲剧”概念的重新定义。

在西方传统悲剧理论中，虽然宗教和神话的产生并一定就带来悲剧的产生，但仍认为悲剧的产生与宗教密切相关，悲剧感与宿命论密切相关。“追求幸福的自然欲望使人相信，人生来就是为了活得幸福。当不幸事件不断发生，人的自然欲望遭受挫折，在悲欢祸福之间又找不到合理的正义原则时，人们就会困惑不解，说不清楚为什么在一个看来遵循道德秩序的世界里，竟会出现这样悲惨不幸的事情。”原始人类最终得出的结论，便是人所不能理解的一切都是命运注定，一种高于人类存在的力量或权力主宰了一切。如果说宗教和哲学都是为了试图解释恶的根源，当人们满足于其中一者时，对悲剧的需要就会消失。伦理哲学也是一条使人脱离悲剧的路，即一种固定而实际的人生观。朱光潜指出，对于喜欢从世俗思考问题、不大进行抽象思考的中国人来说，“哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学”。中国人的宿命感很强烈，当他们遭遇不幸和不公时，往往将之归因于天命，但是这种宿命感产生的却不是悲观情绪，反而是乐观：既然一切都是命中注定早有安排，不如放弃抗争安心接受。“乐天知命”便是这一思想的代表表现。 而中国人宗教感情淡薄，用强烈的道德感代替了对宗教的需求，相信善有善报，恶有恶报，但善恶的报应却是在来世实现，这使得人们能安于接受在今世所遭遇的苦难，不会去探索和怀疑命运，也不会对此有过多忧虑。对于命运的不合理性，不会谴责命运，反而是怪罪自己。如此一来，中国人将痛苦和灾难合理化，安于现实生活，不承认人的命运有什么不合理性，自然会对人生的悲剧性没有感觉。“中国虽也有‘苦戏、‘ 怨戏、‘ 悲情戏的传统，而且，中国文化中也具有浓郁的悲剧意识和悲哀的底色，但常常被认为这只是建立在现实匮乏或对生活不满的客观基础之上的悲剧意识，尚未上升到对人类存在的整体追问和自我主体性价值的严肃思考，所谓‘ 有悲剧意识， 但少悲剧精神，故此，还算不上是真正的悲剧观念。”

二、中国悲剧的美学特征

邱紫华在《悲剧精神与民族意识》中概括出中国传统悲剧作品的美学特征和模式：一、冲突性质多以伦理的善与恶的方式构成；二、悲剧人物往往是被动陷入悲剧境遇；三、英雄性较突出，而悲剧性不强烈；四、结局往往以大团圆方式淡化了悲剧性；五、少有惊心动魄、情绪大起大落的激越之情。而对冲突的解决，中国悲剧“不是形而上的，而是形而下的，不是诉诸某种‘绝对理念的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。”这也与喜欢倾向于抽象思考的西方悲剧从根本上区分了开来。

认为中国没有悲剧的观点，通常立足于中国悲剧作品广为诟病的两点特征，一是人物对命运的不合理性没有足够的抗争性，二是“大团圆”结局冲淡了悲剧性。五四运动前后关于中国无悲剧的主流观点的形成，多少受到晚清期间盛行的民族虚无主义的影响。鲁迅等新文化运动的代表人物对中国悲剧作品“大团圆”结局的批判，在当时由于西方文化冲击而兴起反思批判中国传统文化浪潮的时代背景下，实际是把这看作是封建的中国旧文化的一部分而予以批判，以此来宣扬科学和民主的新思想。因而在这一背景下所得出的中国无悲剧的定论，难免显得过于片面和极端，不够客观。建国后的文艺理论研究工作者们接受了苏联东欧文艺理论，同时又由于强烈的民族自尊感的作用，没有接受鲁迅等人的观点。

张苌在《中国悲剧研究的困惑与思考》中总结出对“大团圆”的学术讨论大致分两派观点。一种观点认为决定作品是否是悲剧不应简单地由结局是悲是喜来决定，而应该结合作品的整体的悲剧性质、悲剧气氛来决定。“他们的观点是明确的：团圆的尾巴在整个悲剧结构中是赘疣，但却无损于中国悲剧的性质。”另一种观点“倾向于对大团圆的盲目肯定”，认为大团圆不是中国悲剧的弱点，反而是民族审美的特征；不是缺点，反而是优越性。例如熊元义认为大团圆结局是历史的进步和道德的进步的统一。“我们似乎不能说这种论调毫无学术味道，但是撇开“大团圆”与悲剧的抵牾、不和谐，而片面地大谈乐观主义，就不能不令人感到生硬和牵强，甚至于强词夺理。” 这种近似挽尊的努力实属无必要。

中国悲剧艺术作品中狗尾续貂似的、仿佛强制性的标准配置似的“大团圆”结局，或许与悲剧快感无关，而仍只是为了在文学艺术作品中寻求对现世的安慰的补偿心理。佛教所宣扬的来世报太遥远，那么在文艺作品中能亲眼所见邪恶势力被惩罚消灭，似乎更能抚平由于现实生活中遭遇的不公所产生的情绪。

时至今日，悲剧也并没有成为过时的话题，国内外学者对中国悲剧的讨论没有间断。进入现代社会后，社会结构发生变化，美学思想自然也随着发生变化，这一影响也渗入了对悲剧观念的探讨。例如马克思主义美学站在革命的立场上对现代悲剧的思考，雷蒙·威廉斯《现代悲剧》认为解释悲剧不应再继续用过时的理论来衡量悲剧的现实实践，而应回到经验事实本身，根据变化中的习俗和制度来解释各种不同的悲剧经验。特里·伊格尔顿从现代性的角度，质疑了西方传統悲剧理论的唯一标准的判定。

三、中国动画中悲剧意识的表现

前文已论述过，中国悲剧意识表现出强烈的伦理意识，中国悲剧艺术的模式以伦理模式为主，这一特征在中国动画中也不例外。高放《中国动画电影悲剧特质》认为中国悲剧意识可分为日常悲剧和政治悲剧两大类，而这两类悲剧作品的故事模式“无一不是伦理模式或其变体”。“中国支撑性与彻底性的伦理化文化传统规定、制约着的中国悲剧意识与悲剧艺术的特征和发展，从而使伦理故事成为中国悲剧的基本题材，伦理体认成为中国古代悲剧的基本主题。这构成了中国悲剧的伦理模式，也是中国古代悲剧不同于西方古典悲剧的重要特征。”从中国1949年至1988年间制作的四部动画长片中，可以清晰辨认出这些模式特征。

《大闹天宫》（1964）改编自清朝小说《西游记》前七回，影片内容为孙悟空自石间诞生到大闹天宫后被捉拿处刑，逃脱后奋起反击，砸碎玉帝的凌霄殿，最后回到花果山。影片以孙悟空与玉帝、善与恶、个性与秩序之间冲突为线索，虽然意在塑造一个突破传统伦理观念、个性自由的反主流形象，但在设计冲突时，下意识地为孙悟空离经叛道的行为寻求符合道德伦理的解释——孙悟空“大闹天宫”是因为龙王出尔反尔。影片看似反伦理，却仍然没有脱离伦理模式。

《哪吒闹海》（1979）改编自明朝小说《封神演义》的部分内容。故事从哪吒出生开始，路见不平打死龙三太子，为保护家人和陈塘关百姓而自刎，继而得到仙人相助复生，杀死龙王后成仙而去。哪吒与龙王间二元对立的善恶冲突，对哪吒“小英雄”式的形象塑造，是典型的中国伦理悲剧模式、再加之中国儿童动画强烈的教化意识的产物。哪吒与父亲李靖的冲突，是中国传统作品中极为少见的亲子冲突。在儒家“君君臣臣父父子子”三纲五常的千年浸染下，中国人最不能反抗的便是父母，甚至于即使辜负君主也不能背叛父母的事例也有。哪吒不仅不畏惧李靖的父权权威，据理力争不妥协。甚至割肉还母、剔骨还父，由此与父母两不相欠。而对自己的行为带来的后果，承担起责任，自戕谢罪。哪吒的人格之独立，或许是比起孙悟空来，更加反传统伦理、更进步的人物，然而这一点似乎没有被大多数人所关注。

《天书奇谭》（1983）根据《平妖传》的部分章节改编。虽然故事由主人公蛋生与三个狐狸精之间的善恶冲突为主线，但高放《中国动画电影的悲剧特质》认为蛋生的师父袁公才是影片要塑造的伦理正面形象。

《金猴降妖》（1985））同样改编自《西游记》。虽然原著《西游记》因其深刻复杂的寓意而名留中国文学史，但以儿童为主要服务对象的动画影片《金猴降妖》自然刨去了原著中晦涩深奥的内容、仅以孙悟空与白骨精之间简单的善恶冲突作为主要悲剧冲突。亦没有超脱出传统伦理模式。

中国悲剧的悲剧人物不只是正义的化身，而且在道德上是完美无缺的，这与西方传统悲剧人物由于意外而招致灾难、继而又由于自身性格或道德的缺点而自取灭亡的特征大不相同。也便是邱紫华所说的，中国悲剧人物往往是被动承受冲突、被动陷入苦难和毁灭之中，原因通常是善恶力量悬殊，邪恶势力过于强大以强凌弱。这种强弱悬殊的冲突很难产生尖锐的冲突，对立势力不构成势均力敌，悲剧人物就很难爆发出激烈和超常的抗争行为。这也是中国悲剧作品一直显得温情脉脉、很难体现激扬高蹈的悲剧精神的原因之一，往往给人一种还未到高潮便结束了的遗憾感。邱紫华认为中国悲剧人物更多是被动承受型的原因，还在于这些悲剧人物通常是为了他人而陷入冲突。《大闹天空》的孙悟空同情其他同样受到压迫和束缚的神仙们，哪吒为解救百姓而反抗龙宫，蛋生为了天下人的福祉而追索天书，《金猴降妖》的孙悟空也是为了不令玄奘师徒和百姓遭妖怪所害。他们的行动都不是由自己的私欲出发，无一不都是为了他人。这符合正统伦理观所推崇的舍己为人、为了集体可以毫不犹豫牺牲自己的品格，这也使观众从这些悲剧人物感受到的更多是英雄性，而不是悲剧性。而他们也都为了实践中国伦理理想走上宛若殉道者的道路，最终成为中国伦理观念的牺牲品。

这四部长片均以代表善的主人公和代表恶的反派人物之间的善与恶的冲突制造悲剧冲突，悲剧人物都是被动陷入悲剧境遇，而依据中国悲剧艺术的传统，结局自然也均以大团圆收尾。不过，作为“为儿童服务”的动画片定位，正巧为大团圆的设置提供了非常正当的理由。

四、结语

新中国成立至1988年生产的这4部动画长片，均反映出了传统中国悲剧艺术的美学特征和模式。而到了现代社会中，悲剧成为一种复杂的文化现象，围绕中国悲剧理论的研究与审美现代性相关联，发展出与西方古典悲剧理论和中国传统悲剧观念都不相同的新的理论趋势，这也必然会影响未来中国动画中的悲剧意识和模式。

【参考文献】

[1] 朱光潜：《悲剧心理学》.人民文学出版社1983年版。

[2] 肖琼：《伊格尔顿悲剧理论研究》.中国书籍出版社2013年版。