王希孟与《千里江山图》卷的旋律和诗意

□ 余 辉

北宋王希孟《千里江山图》卷，绢本，青绿设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，故宫博物院藏。该图卷是古代最长的山水画之一。从北宋蔡京在卷后的跋文中（图1），可以得知作者王希孟的简历。他生于北宋哲宗绍圣三年（1096），徽宗政和三年（1113）年初，绘成《千里江山图》卷，此前曾在北宋的皇家美术学校—“画学”学习，在学习各科绘画的同时，还学习相关的儒学和文学、历史以及音韵等。但他未能进入翰林图画院，而被召入禁中文书库，管理中央税收档案。这期间，王希孟有机缘将一些画作呈给徽宗，徽宗觉得“未甚工”，但感到“其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之”。

一、画中美景取自何方

《千里江山图》卷是一幅写实山水画，画中的景物较少概念化的因素。在概念化因素影响下的山体造型以及其它景象大多是雷同的，作层层叠加状，缺乏有机联系，更没有生动的细节，观者不会产生亲临感。北宋画家郭熙所提倡的山水画要有“可行、可望、可游、可居”的真实感觉，这也是宋代山水画创作的基本理念。看来《千里江山图》卷作者有一定的生活基础，他所生活和经历过的地域当然会成为取景之源。创作时，通常会选择一个主要取景地，再杂取其它，加以丰富。以王希孟短暂的一生和当时的交通条件，似不可能游历许多名山大川，只能就生活经历的部分景观集中概括，提炼出少数几处江山之胜，不排除有借鉴他人之作的可能。

那么，该长卷的主题景观到底取自哪里？画名没有体现，在1745年之前著录到《石渠宝笈·初编》里，以“王希孟《千里江山图》”称之，那是清初藏家梁清标重裱时给它取的名字。乾隆皇帝还在画幅上题写了长诗：“江山千里望无垠，元气淋漓运以神……”本文拟就画中的自然景观和人物景观做一番细细推究，以求大致蠡测出画中主体景观造型的渊源所自。

图1《千里江山图》卷后蔡京跋

图2-1 庐山与鄱阳湖卫星照片

图2-2 鄱阳湖上望庐山

图3 画中的沼泽

图4-1 九鲤湖双瀑

图4-2《千里江山图》卷中的双瀑

图4-3 庐山三叠瀑

图4-4《千里江山图》卷中的四叠瀑

所谓“自然景观”是特指画中描绘的山脉、瀑布、湿地、江湖以及植被等与自然界诸物的形象联系。画中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，江西庐山多此特征。庐山矗立于江西北部的鄱阳湖、长江之畔（图2），这里的风物与画中景物的关联，可以慢慢地比较和品味。

1. 山体雄秀，得庐山之神韵

在北宋的统治范围内，在大江大湖之畔耸起高山峻岭，唯有鄱阳湖边上的庐山，展现出雄秀之姿，特别是庐山的最高峰汉阳峰，正如该画中后部山峰的形象，巍然耸立，是全部画卷的节奏高潮。画家笔下的群山非概念化的排列，造型丰富、变化多样，且均经过画家总体把握和周密布局，是传统绘画散点透视的典范之作。即景随人移，而不是西洋绘画中的焦点透视。在焦点透视下的西洋风景画，至多只能表现出长宽比例为1:4的画面，根本无法表现《千里江山图》卷长宽比例为1:24的长条视域。

2. 湖水渺漫，得鄱阳湖之形态

画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，是一处长条形的沼泽大湖，远接江海，属于典型的湿地地貌，与鄱阳湖一带的湿地、沼泽极其类似（图3）。不过，画家为了丰富画面，在水际边还画了一些礁石，水边没有浪迹线，这是汲取了滨海的地貌特色，而在沼泽湿地是不多见的。岸边嘉木成荫，人影绰绰，画中多次出现的植物如竹林、樟树、桂树等，还有广泛使用竹制品如竹篱笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，表明画家接触南方树种和编织物比较多。

3. 瀑布高悬，有闽赣山水特征

画中出现了许多水潭、溪流等，还有多个瀑布群，最突出的是双瀑与四叠瀑同时出现，四叠瀑是极少有的自然景观，它与双瀑同时出现，在北宋的游览胜地中，具有唯一性，只在仙游（今属福建莆田）九鲤湖才有。

双瀑是左右一对瀑布同注一潭，当地百姓称之“双箸”，四叠瀑是上下瀑布的组合群，它连续四次跌落悬崖，极为罕见。九鲤湖的这一胜景是唐、北宋间闽东南著名的景致，如唐代当地的文士郑良士、徐寅等，北宋张栻等，都写过相关的游历诗句。然而《千里江山图》卷并非实地写生图，它还囊括了画家足迹所到其他地域的景致。如地域特性很强的瀑布中，庐山三叠瀑的雄伟景象也极有可能综合到该画画面里（图4）。

二、画中的人文景观

所谓“人文景观”是指画中表现的建筑、船舶、水车等建筑物、器用以及人物的各种活动，这些均与一定的地域有着内在联系。《千里江山图》卷并非某地的写生图，它还囊括了画家足迹所到达过其他地域的人文景观。

1. 漕运船舶，百舸云集

画中的船舶种类较为丰富，有客船、货船、渔船、双体船、脚踏船、小舢板等数十条，这些船体的外形，均为低帮平底，属内陆河湖船舶，不是高帮尖底的海船，由此判定图中所绘不是滨海景观。所谓漕船是从顶棚一直包裹到船体的“龟形船”，两侧开有小的舷窗；客船的两侧则有较大的直立式舷窗（图5）。

有意思的是，画中还行驶着一种奇特的双体脚踏船，后面还拖着一只小舢板（图6），它运用了滚动传送动力的物理学原理，像踩水车一样，不停地刨水前行。这类车轮舟相传最早出现在东晋，至唐代曹王李皋那里已经建立起一支车船队，其技术也日臻成熟。在王希孟《千里江山图》卷画成之后不到20年，南宋绍兴元年（1131），洞庭湖的农民军钟相、杨幺利用俘获的都料匠高宣发明的车船，即脚踏船来对付官府水军的追剿，这车船的雏形极可能就是画中的这种脚踏式的双体船，正如《宋中兴纪事本末》所描绘的那样：“车船者，置人于前后踏车，进退皆可。”①唐宋时期这类快速船只的生产地和使用地，也主要集中在长江中游的湖区一带。

图5-1《千里江山图》卷中的客船

图5-2《千里江山图》卷中的龟形漕船

图5-3《千里江山图》卷中的龟形漕船

图5-4《千里江山图》卷中的龟形漕船

图5-5 张择端《清明上河图》卷中的龟形漕船

图5-6《千里江山图》卷中的双体渔船

画中客船和货船的样式、结构与张择端《清明上河图》卷中汴河的漕船、客船也比较相似。《千里江山图》卷对漕船的结构刻画十分到位，其精细表现的桅杆、尾舵、大橹和船篷等，也是王希孟在开封所能见到的。（图7）

2. 屋宇多种，尽显江南特色

《千里江山图》卷的建筑样式最为丰富，主要是瓦房，草房较少，显现该画所描述地区的富庶程度。傅熹年曾经就图中的各类建筑类型、构造和用途进行了详尽研究，确认所描绘地区具备江南或江浙特色，除了影壁为夯土墙之外，“房屋墙都是白粉墙，柱子露明，可见是很薄的编竹或芦苇抹泥的墙壁，与现在江浙传统住宅的做法同”。（图8）②画中还有一些黄泥墙建筑，即将生黏土固定在夹板里层层夯实，黏土里面必须按照一定的比例加入短草杆、小碎石等，起加固作用。这种墙只要不被洪水浸泡，就坚固耐用，今闽浙赣湘黔川等地的农村依旧可以见到这种流传千年的土墙房（图9）。

图6-1《千里江山图》卷中的双体脚踏船

图6-2 南宋1130年高宣等人建造的车船

图7-1 张择端《清明上河图》卷中的客船

图7-2 张择端《清明上河图》卷中的客船

图7-3 张择端《清明上河图》卷中的漕粮船

图7-4 张择端《清明上河图》卷中的漕粮船

图7-5《千里江山图》卷中的客船

图8《千里江山图》卷中的江南白粉墙

图9 闽北的夯土墙

画中建筑的用途主要是寺观、书院、酒店、水磨坊等，还有渔家和农家的村舍（图10），屡屡出现的干阑式和吊脚式建筑、各类木制桥梁等，可以判定画中所绘不是海边的景物，海边建筑多数以石材为主，以便于抗击台风（图11）。

3. 匡神庙和通隐桥，拟庐山遗迹

在《千里江山图》卷中段的山下，有一座用竹篱笆围起来的瓦房院落，结构对称规整，前后两进，前院有人物端坐，后部中间陡然建起一个高大的穹形草庐，草庐里疑是挂着立轴，这是其它任何地方所没有的简易建筑，它高耸在院落中重要的地方，必定是一个祭祀场所，从形制上看，不会是佛儒道中的任何一家。联想传说中周武王时代的匡裕（一作俗），其兄弟七个一同结庐于山，进行修炼，后来都得道升仙，只剩下一个空空的草庐，后人称匡裕隐居的这座山为“庐山”，亦作“匡山”。匡裕后来得到汉武帝的封赐，奉为守护庐山的山神。据北宋诗人陈舜俞（1026-1076）《庐山记》云：“通隐桥之西一里有匡君庙。《寻阳记》云：昔汉武帝南巡祠名山，问庐君何神也？博士对曰：昔匡俗得道于此。乃赐号大明公。”画中这处建筑疑是匡君庙，不远处果真有座木桥，会不会就是陈舜俞所说的“通隐桥”？所谓“通隐桥”，顾名思义，则是通往高隐之处的津梁和途径。画中之桥直接穹形草庐，这种形式布局，与《庐山记》中所述的通隐桥与匡君庙的关系甚合。陈舜俞是熙宁五年（1072）游庐山的，文中所说的实景下距希孟画此图仅仅30年。画中的穹庐当不是匡氏遗物，应是后人祭奠他的一种形式，这个局部恰恰可以说明该图所绘此景具有当时庐山地标性建筑的一些特性，特别是疑为匡君庙的穹庐以及与它相配套的通隐桥具有特殊的唯一性。无独有偶，在图中另一个祭祀场所里，另一个穹形草庐搭建在左侧，显然匡神在这里居于末位（图12）。祭拜匡君庙的风习至少延续到清末，只是今日不知匡君庙何在了。

4. 书院多多，少年回忆

北宋重读书，兴书院，州县均要求设立教育蒙童的机构，再年长则入书院学习。画中屡屡出现的大小书院，正是这个时代的反映。画家对书院的建筑布局十分熟悉，可能有过书院的生活经历（图13）。进入画学的少年学子不可能是文盲，画学的课程《说文》《尔雅》《方言》《释名》等接近太学的程度，王希孟在故里完成了最早的蒙童教育，之后的初级教育极可能是在县学或书院里完成，然后再进入画学。这些读书经历渐渐滋养了画家的综合修养和感悟能力，才让徽宗“知其性可教”。

图10-1《千里江山图》卷中的农舍

图10-2《千里江山图》卷中的道观

图10-3《千里江山图》卷中的酒肆

图10-4《千里江山图》卷中的磨坊

图10-5《千里江山图》卷中的寺院

图10-6《千里江山图》卷中的亭桥

图10-7《千里江山图》卷中的渔村

5. 长桥卧波，通衢压浪

画中有各种各样的桥梁，都是木质结构，这是江南建桥的用料特点，如长桥、亭桥、板桥、草桥、拱桥、人字桥等，均以木构为主。在众多的桥梁中，具有唯一性和地标性的北宋桥梁是木构长桥，桥的正中还有一个十字廊，上下两层，供路人休憩或躲避风雨。画中多次出现的桥上十字形建筑是唐宋时期流行的样式，桥下有大船停泊（图14）。傅熹年认为，该长桥的原型极可能取自于江苏吴江（今属苏州吴江区）的长桥（一称利往桥、垂虹桥），桥中间的亭子即垂虹亭。该桥位于吴江县城东门外，始建于北宋庆历八年（1048），原为木桥，元代改为石桥，总长达一千三百馀尺，相当于230多米，正合乎该画中长桥的长度比例。吴江的利往桥连接了吴江东门和古松江，极大地方便了两地百姓的往来。北宋朱长文《吴郡图经续记》中《利往桥记》③云：

吴江利往桥，庆历八年县尉王廷坚所建也。东西千馀尺，用木万计，萦以修栏，甃以净甓，前临具区，横截松陵，湖光海气，荡漾一色，乃三吴之绝景也。桥成而舟棹免于风波，徒行者晨暮往归，皆为坦道矣。桥有亭，曰垂虹，苏子美曾有诗云：“长桥跨空古未有，大亭压浪势亦豪。”非虚语也。④

这种非常入画且充满诗意的长桥还出现在南宋画家笔下，如南宋佚名的《长桥卧波图》（图15，故宫博物院藏），比较两图中的长桥，显系一地，只不过王希孟此图的艺术加工更多一些，而南宋画家则相对弱化了长桥的垂虹特色。

据傅熹年研究：“此桥在当时极负盛名，很多大文学家如苏舜钦、王安石都歌咏过它，在大书家米芾的真迹如《蜀素帖》《头陀寺碑跋尾》（图16）中都提到过它。”⑤苏轼最激动的是“大亭压浪”，米芾《吴江垂虹亭作》里最动情的是“垂虹秋色满东南”。

图11 福建晋江北宋安平桥

6. 人物攒动，小隐悠然

画中人物活动大多围绕着文人隐居和出行、捕鱼展开。

文人们在雨后观瀑、桥上临流、对坐话古，独坐幽居，颇有诗意。很显然，画家十分仰慕这种悠闲的田园生活，这里是历代文人隐居的佳地，籍载陶渊明曾“所居游地则庐阳麓”⑥。

在江南河湖港汊地区，舟船为出行的主要工具，画中除了个别处使用毛驴外，没有车辆和马匹，此乃“南船北马”之习。画中多处出现曲折的木桩栈道，十分艰险，显示画家曾有过远途跋涉的经历。图中有三处在船上挖河泥的情景，这是江南河网地区的积肥方式；船工们大多用篙撑船，刻画特别精彩的是一条船上的两个篙夫，在将要抵岸时，动作配合得十分默契；还有小渡船向大客船转送乘客的详细情节。这些细微之处都说明了画家非常熟悉水网地区的劳作和出行方式（图17）。

初步考证了《千里江山图》卷所绘制的地域特色，据此进一步分析和判断，我们就可能勾画出王希孟到开封之前的经历。客观地说，《千里江山图》卷不是某一时某一地的写生图，它囊括了画家足迹所到达过的多处地域的景致，这给我们细究他所见过的“世面”提供了契机。按地域划分《千里江山图》卷中的景物，最南端的景致是闽东南沿海的仙游（今属福建）九鲤湖的双瀑和四叠瀑，近景水际边绘有礁石，远景还出现了海景气象；再向西北则到赣北庐山、鄱阳湖一带，取景庐山外廓和鄱阳湖湿地及湖船、民居等；在吴郡，取景长桥和诸多干阑式建筑；在开封，将各类漕船、客船收入画中。北宋时期闽东南到开封的“之”字形交通路线，恰好可以把这些景点连接起来：从闽东南沿海向西北到达庐山、鄱阳湖，在九江沿长江到达润州（今江苏镇江），沿大运河往南折到吴郡，而后沿运河北上至皖北入隋唐大运河再接汴河到宋都开封，王希孟很有可能就读过途中的某个书院。王希孟十多岁的所见所历大致如此，这仅是根据《千里江山图》卷里画家所熟悉的景物和事物进行比较、排比后所得出的一些推断，仅供参考。

三、充满乐感的《千里江山图》卷

《千里江山图》卷内涵丰富沉厚，视觉高旷阔大，如同一曲古典交响乐，与唐诗的节律又有着密切的关联，令人仿佛聆听到900年前一个少年演奏出的一曲澎湃乐章。

从全卷的构思构图看，王希孟似乎是一个很懂乐理的画家，指授他作画的宋徽宗就通晓乐理并能操琴奏乐，这些均十分自然地融汇到他的创作中。大致来看，全图由七组群山组成，因而可以分成七个自然段，仿佛就是七个乐章。

以开首第一组群山为序曲，较为平缓的山峰在俯视的地平线下，渐渐地将观者带入佳境。第一组和第二组之间以小桥相接，第二组好像是乐章里的慢板，又如一曲牧歌，悠扬舒缓。第三组和第四组之间以长桥相连，环环相扣。进入第三段、第四段的山峰一个个冲出了画中的地平线，渐渐走向高潮。如同交响乐中的锣鼓齐鸣，该画节奏的高潮在第五组辉煌出现，山势如庐山中的汉阳峰，拔地而起，雄视寰宇，与周围群山形成君臣般的关系，构成全卷的高潮。北宋郭熙之子郭思在《林泉高致》里总结其父处理大小山峰的基本法则曰：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”到第六段，群峰渐渐舒缓下来，隐入远方大江大海上空，欣赏者激动的内心也随之渐渐平静下来。到了最后一组，就如同乐章中的尾声，再次振奋起观者的精神，画家用大青大绿涂抹出近处最后的几座山峰，好像打击乐最后敲出的清脆而洪亮的云锣，在全卷结束时，回声悠远，令人难忘（图18）。

图12-1《千里江山图》卷中的穹形草庐

图12-2《千里江山图》卷中穹形草庐附近的桥梁

图12-3《千里江山图》卷中的多神祭祀场所

图17-1《千里江山图》卷中水乡的劳作情景

图17-2《千里江山图》卷中水乡的劳作情景

图13《千里江山图》卷中的书院

图14《千里江山图》卷中的长桥

图15 [南宋]佚名《长桥卧波图》

图16-1 [北宋]米芾《头陀寺碑跋尾》局部

图16-2 [北宋]米芾《蜀素帖》局部

画中每一组群山不作简单的循环往复，而是有着许多造型变化，如变换山体造型、增换瀑布和溪流以及建筑群等，细节变化则更多、更丰富，就像乐曲的主副旋律变化丰富而又和谐统一。拉远看，画幅中每一组山峦主次俨列，全卷群山，更是主次分明。高耸的山峰和鲜亮的青绿色彩如同乐曲中不停出现的高音，振聋发聩；缓坡和沼泽、流水恰似平缓悠扬的清音，令人心旷神怡；高挂的瀑布和巉岩悬崖如同沉厚的低音，扣人心弦；各种建筑、舟船和人物活动则如同跳跃的叮咚声，清脆悦耳。

王希孟这么小的年纪就具备宏观把握画面的超强本领和在细节变化中统一全局的协调能力，这是有原因的。这一方面来自于他在画学打下的坚实基础，另一方面是他在文书库当小吏的时候，像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”（《宋会要辑稿·食货》卷七），登录基层税务档案库送交来的卷宗，使他在实际操作中掌握了控制大幅纸张的本领。

图17-3《千里江山图》卷中赶毛驴出行的情景

图17-4《千里江山图》卷中水乡的劳作情景

四、《千里江山图》卷的诗意

如上所述，《千里江山图》卷的主要取景地在庐山一带，包括长江口和鄱阳湖周围的湿地。按照徽宗对山水画创作的习惯要求，必须要表现唐诗里的意境。那么，该图蕴含着什么诗意？遍查北宋以前吟咏庐山的诗词，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言诗《彭蠡湖中望庐山》（鄱阳湖古称“彭蠡湖”）。孟浩然（689-740），襄阳（今属湖北）人，长期隐居故里读书。40岁赴长安应试不第，后在张九龄幕府，与李白、王维、王昌龄等交情甚笃。他好游历，长于山水田园诗，与王维并称，有《孟浩然集》行世。孟浩然于唐开元二十四年（736）奉命出差去扬州，途经鄱阳湖时有了这一番游历，四年之后病故，该诗算得上是他的晚年之作了。他的思想一直在隐逸和入仕两者之间徘徊，在仕途上长期踟躇不前，又不愿久隐故里。他借公差游历彭蠡湖畔，仰望庐山，深深地被“曙空”中雄秀优美的山体所震撼，顿生豪情，又想到自己，已是“岁欲穷”，渐渐转入悲哀，当看到一个个隐士悠闲地生活在山野中的土屋和茅舍里，艳羡之情油然而生，欣然写下了这首《彭蠡湖中望庐山》：太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黯黮容霁色，峥嵘当曙空。香炉初上日，瀑水喷成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，未暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言岩栖者，毕趣当来同。

再来看《千里江山图》的画境。作者并不是单纯地图解孟诗，而是在画中“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的“峥嵘”气度，也铺写一片在“天风”下的“渺漫平湖”—鄱阳大泽，高山平湖在造型上形成了鲜明的对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，与孟浩然诗意自然十分切合。孟诗是从晚间的“月晕”写到“曙空”“香炉初上日”，有迭次的时间变化。诗中还有丰富的色彩变化：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”；而《千里江山图》则在明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”上做足了功夫，青绿山水的色谱最适合铺染鲜亮的“霁色”，青色积染高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”；画家用花青加墨通卷淡染天空，在天际边通体留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。全卷云开雾散，只有在山外才能感受到这幅庐山大景的美妙。

图18-1《千里江山图》卷第一段

图18-2《千里江山图》卷第二段

图18-3《千里江山图》卷第三段

图18-4《千里江山图》卷第四段

图18-5《千里江山图》卷第五段

图18-6《千里江山图》卷第六段

图18-7《千里江山图》卷第七段

图19-1《千里江山图》中“挂席候明发”诗意

图19-2《千里江山图》卷中的“渺漫平湖”诗意

图19-3《千里江山图》卷中的“渺漫平湖”诗意

图中所描绘的时令物候尤其细腻逼真，孟诗中的一些基本元素也几乎都可以在图中一一找到：宿雨晨霁，“香炉初上日”，昨晚的雨水汇成溪流，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”，这当是一个宿雨过后的晴晨。宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风习，画中的人们在清晨开始忙碌，如诗中所云：“挂席候明发”，有的船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶路的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驮队等等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲姿态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……表达了作者对庐山高士隐居生活的艳羡。孟诗则“寄言岩栖者，毕趣当来同”，也是表达对岩栖高隐的向往，由此他崇敬曾隐居于此的东汉隐士尚长和东晋高僧恵远等：“久欲追尚子，况兹怀远公。”而画家则在深山崖谷间画了隐士的“岩栖”之地，在巉岩顶上画了文人雅士们出尘的生活场景（图19）。

推断此画摹写唐人诗意是有相当根据的。作者要从文书库进入翰林图画院，必须要经过考试这一关。宋徽宗喜用唐诗命题，尤其喜欢出一些隐逸诗句考学生的画才，要求学子们曲尽其意、遐想无限，如他曾考画“野水无人渡，孤舟尽日横”诗意，山水画家宋迪侄宋子房画一渡工卧于船尾，横一孤笛，意出画外，果然拔得头筹。这次王希孟恐怕也不例外。

五、凤凰涅槃后的叫声

《千里江山图》卷所承载的是徽宗当时正在推崇的“丰亨豫大”的绘画审美观，这其中自有徽宗的一番用心。所以我们解读《千里江山图》卷，还需将其置于北宋绘画审美意识的大格局里，并且与其他不同的审美观进行比较，才能深入领会画中的意蕴。从五代到徽宗朝的宫廷画坛，已基本形成了“悲天悯人”和“萧条淡泊”两种绘画美学形态，前者是表现社会底层辛勤劳作的场景，后者是抒发文人画家的洒脱或失落的胸臆。

蔡京为相期间，歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“据”蛊惑赵佶去坐享天下财富，谓天下承平日久、府库充盈、百姓丰衣足食即为“丰亨”，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林，如明堂、延福宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的心态。当这些奢靡的工程完工之后，殿内的装潢当然也必须与“丰亨豫大”的审美观相协调。“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，设色富丽堂皇，这是到徽宗朝新的绘画审美形态。英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞·渊鉴类函》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量。米友仁继承其父米芾好作高头大卷的衣钵，在他《潇湘奇观图》卷的跋文里所言更畅快：“成长卷以悦目。”在宫殿内墙上的壁画和大轴以及屏风画的色彩要富丽堂皇，这正是徽宗要积极倡导的审美观。而那些具有“萧条淡泊”和“悲天悯人”意境的绘画则不太适合这里的宫廷气派。

图19-4《千里江山图》卷中的“瀑水喷成虹”诗意

图19-5《千里江山图》卷中的“寄言岩栖者”诗意

图20 [北宋]佚名 听琴图 147×51cm 绢本设色 故宫博物院藏

正是王希孟艳丽醇厚的大青绿山水实现了徽宗“丰亨豫大”的审美观，鼓励用大青绿作山水画是徽宗一生中重要的艺术突破，他十分关注宫中设色绘画的发展，在他登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数的宗室和贵胄画一点类似小青绿的山水，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷（美国波士顿美术馆藏）等，略施淡彩。再看看徽宗本人，除了个别的水墨画之外，他的画迹和代笔之作多数使用重色，十分鲜亮明丽，如传为徽宗摹写的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷和他的《瑞鹤图》卷（皆辽宁省博物馆藏）、宫廷画家的《听琴图》轴（图20，故宫博物院藏）等，和《千里江山图》卷的门幅均相当，极可能都是1112年前后的画迹，是徽宗要集中时间解决宫廷绘画的设色问题，这也是“丰亨豫大”观念反映在绘画上的基本形态之一。徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，王希孟除了在画学受到过基本训练之外，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的李唐、朱锐等人的手法已经定型，重塑的难度比较大。王希孟敢于大量使用石青石绿，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的原色，画家继承前人用色之法，概括提炼出了青绿二色的主调。

所以说，《千里江山图》卷呈现出与“悲天悯人”和“萧条淡泊”不同的绘画面貌，不仅仅是王希孟个人的笔墨实践，更是徽宗和蔡京“丰亨豫大”思想的体现。《千里江山图》卷的出现不是偶然的，它与其他画家的趋同性共同交织成宫廷绘画的审美好尚，这也是山水画种从表现单体高山到连续性群山的发展规律。

再说王希孟本人。宋荦的《论画绝句》中提出希孟姓王，画完该图后，“未几死，年二十馀”。这幅画的面积6平方米还多，以当代工笔画家的经验和作画的照明条件而言，至少需要大半年的时间，更何况当时的北宋，小画家要在1112年日照渐短的秋冬季里赶工完成巨制，这对一个十几岁的少年来说体力和精力都有可能会透支过大。徽宗收下《千里江山图》卷后，称“天下士在作之而已”（蔡京跋文），“作”之过甚，或许是王希孟不幸早逝的原因。不久，徽宗于政和三年（1113）闰四月一日将此画赐予宠臣蔡京。

为了实现徽宗“丰亨豫大”的审美观，王希孟付出了全部的精力乃至生命，此后，再也没有见到他的画迹以及有关任何记载。出于画家个人愿望，仅仅为了要离开那个他无法适应的金耀门文书库，而徽宗和蔡京也出于各自目的，生生把这个风华正茂的青年才子摧折了。

这一回，我们真的听到了凤凰涅槃后的叫声。传说中的雄凤雌凰是天界到人世间传递幸福的使者，每隔五百年一轮回，在大限到来之时，它们集体栖于梧桐枝上自焚，为了下一个光明的五百年，带走这一个五百年来人世间积攒下来的所有恩怨，以焚烧自己的生命换取人世间的幸福，得到了新的轮回，托生为更加美丽的凤躯凰体。这就是佛经中所说的“凤凰涅槃”。涅槃之后换来新生，其叫声是仙界最美妙的声音。遗憾的是，王希孟这只火凤，在人世间才20年，在他之后，几乎没有一件青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的高度，他以涅槃换来了这件举世名作，是真正的大青绿山水画，在中国古代山水画史上肇始了一个新的辉煌篇章。