论中国和印尼两国筝形制及其演奏技法

陈奕平

摘要：筝是中华民族最古老的民族乐器之一，筝在流传和发展的过程中，逐渐形成了不同的流派及其风格特点，回顾历史，两千多年前，各国人民通过海陆两条丝绸之路开展商贸往来。伴随着对外文化交流，筝传入到印度尼西亚，并与本国音乐相融合，形成了具有其本土特色的乐器。本文阐述了中印两国在不同文化背景下所形成的两种弹拨乐器，重点比较中国和印尼两国筝形制及其演奏技法，并为中国现代筝乐的发展提供借鉴意义。

关键词：中国筝   印尼筝卡恰皮（kacapi）   对比研究

中图分类号：J605                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2018）06-0026-05

一、筝的音乐文化背景

（一）中国筝的音乐文化背景

中国筝的历史，最早追溯到公元前237年，李斯在向秦始皇的奏章《谏逐客书》关于筝的记载。秦国至今，筝已经有2000多年的历史，但是我们很难考证2000多年前筝的起源，只能从一些文献和故事中窥探一二。《风俗通》中曰：“筝，仅按《礼·乐记》，五弦筑身也”。因此，我们可以推断早期的筝与筑形制非常接近，但是筑与筝又以演奏方式不同相区别，《风俗通》中曰：“状如瑟而大头，安弦，以竹擊之，故名曰筑”。演奏筑时为击筑，而筝的演奏是“弹筝”，《晋书·乐志》中云：“郝索善弹筝”，在前文中李斯上书中也有引用“弹筝”这一说法。至于筝源于筑或是筝筑同源这一问题，目前还没有明确的文献资料加以印证，“我们现在可以明确地认为筝真正直系亲属是筑”①，早期的筝是一种用来弹奏的五弦乐器。

宋代以后，筝的弦数发生了变化，唐代出现十二、十三弦筝并存的盛状，十二弦筝用于清乐，雅乐与燕乐则用十三弦，筝的发展速度迅猛且受当时人们的喜爱。北宋时延续唐代十三弦的筝：《广韵》中曰：“筑似筝而十三弦”。而林谦三所著《东亚乐器考》中也提到：“十三弦筝，是奈良时代（710-794）传入日本的”作为证明。到了明代出现十四、十五弦筝，律学家、音乐家朱载堉《明郑世子瑟谱》中曰：“今官举十五弦，而后世多用十四弦者”。而到近現代，古筝无论是弦数、形制还是表演创作、教学都得到了空前的发展。对古筝这一乐器的形制的改革一直在继续，涌现出二十一弦筝、“蝶式”新筝等，衍生种类繁多。目前，中国筝普遍采用的是二十一弦筝。

（二）印尼筝的音乐文化背景

谈论kacapi（卡恰皮）的起源与历史是一件非常困难的事情，这种情况可以被描述为试图穿越荒野难以航行，其原因主要是卡恰皮所写的内容相对较少。也许，过去那些不熟悉写作文化和习以为常人们更多以口头传承为主，这会成为缺乏参考的原因之一，也为我们探寻卡恰皮的历史和起源带来很大的挑战。有关卡恰皮的记录在文章《Sewaka Darma》中首次出现，Herdini等人的分析显示在15世纪左右卡恰皮就存在。而早在公元131年（中国的东汉时期）《后汉书·顺帝纪》就有记载：“永建六年 （ 公元 131 年） 日南 （今越南）徼外叶调王遣使贡献。帝赐调使金印紫绶”。文中的“叶调”即是印尼爪哇与中国就有商贸往来。而《法显传》（东晋时期）、《诸蕃志》（南宋时期）等中国史料记载中印两国之间交流日益密切。至今，在印度尼西亚首府雅加达博物馆里，还陈设着历史上中国商人赠送给爪哇国王的陶器。随着海上贸易的日益密切，印度尼西亚的音乐也传到了中国，在隋朝宫廷乐舞中就有印尼的爪哇舞，丰富了中华民族的音乐，中国音乐也传入了印度尼西亚。查阅大量资料，笔者并未找到印尼筝的源流是否来自中国，但兴许在古代丝绸之路之时受到中国乐器的启发而影响了印尼筝。

另一份在印尼国家博物馆被命名为《Trance Siksakandang Karesian》的手稿也记录了包括乐器卡恰皮在内的相关艺术形式，分析它的存在有两个功能：仪式（神圣）和娱乐功能的功能（世俗的），卡恰皮作为仪式音乐的乐器在印尼传统艺术中进行展示，例如rhymes和 tarawangsa。而卡恰皮在印尼民间音乐艺术形式如Celempungan art（印尼巽他族的一种器乐合奏形式），jaipongan（印尼西爪哇巽他族传统舞蹈）和mamaos Cianjuran（西爪哇所存在的一种歌唱音乐形式）等中起到的是娱乐效果。在印尼巽他甘美兰音乐中，卡恰皮作为崇拜天上神灵而产生的祭祀乐器，它娱乐功能出现的时间较晚。

另外卡恰皮与印尼传统诗歌艺术pantun（帕吞）密切相关，卡恰皮给其即兴伴奏，在名字为lembaga basa & Sastra Sunda工作室对两者之间的关系作了注解，他们认定帕吞的产生与卡恰皮密不可分，而诗人eringa用一个谚语“kawas pantun ten jeung kacapi”来表示卡恰皮和帕吞之间的关系非常紧密。通过对eringa（人名）的叙述可以看出，卡恰皮是作为帕吞里最不可缺少的伴奏乐器，在banten（印尼的一个省）至今仍然用卡恰皮为帕吞做伴奏，卡恰皮的产生与帕吞有一定关联。

二、筝的形制特征

（一）中国筝的形制特征

这里所介绍的是目前最普遍使用的二十一弦筝，它是一个由面板、侧板、底板等多块木板拼贴而成的一个发音箱体，从琴头、琴身、琴尾三个部分依次看过来分别有琴盒、弦轴、系弦孔、前岳山、琴弦、琴码、后岳山、入弦孔等多个组成部分。目前最普遍使用的中国筝规格是王巽之与缪金林共同发明型号即是S163-21。

（二）印尼筝卡恰皮的形制特征

卡恰皮是印度尼西亚的弹拨伴奏乐器，由开始7弦发展至如今15、18、20弦并用，为suling苏灵（西爪哇巽他族音乐的一种乐器合奏形式，由苏灵与卡恰皮构成，苏灵的形制与中国的笛子相类似）、帕吞、甘美兰（同gamelan，一种印尼传统民族音乐形式）等音乐形式做伴奏。由于卡恰皮为苏灵伴奏所形成的kacapi suling音乐的普及，使得卡恰皮的声音成为颇有名气的音乐。

卡恰皮琴弦一般由黄铜制成。在巽他文化中，卡恰皮这一词产生被指与santol树有关，最初使用其来制作卡恰皮，而后随着卡恰皮的需求量的增高变成商品以及santol产量有限，生产商用Kananga、桃花心木、mahogany、suren、albasiah和Sungkai等木材料制作卡恰皮。目前还没有关于木材质量的具体研究，它们都是用于制造卡恰皮的，但通常用于制造卡恰皮最重要的部件发音箱体（crew）的是桃花心木和albasiah。Kananga、Sungkai和mahogany的生產成本比albasiah材料更贵。

卡恰皮发声的共振系统的组成部分包括：共鸣器（crew）、弦、intercropping、琴码、pureut和eye duck。共鸣器的木板的厚度取决于木头材料的硬度制成，使用硬木如Sungkai和mahogany的厚度通常在0.5 - 0.8 cm之间，而由软木材制成的如albasiah则通常在0.8 - 1.2厘米之间。从一定程度上使用薄声板具有良好的音质，但从长远来看，因为0.5 - 0.8 cm的厚度无法承受弦的功率范围，因此弦数多的卡恰皮一般都使用albasiah等软木材。kacapi indung（卡恰皮樱珠）和kacapi rincik（卡恰皮瑞斯卡）涂漆黑棕色，而kacapi siter则呈现出更多原木的颜色。

从卡恰皮的形制和功能可分为两种，即Kacapi indung（卡恰皮樱珠）和Kacapi sister（卡恰皮西塔）。

卡恰皮樱珠一般充当的是前奏、华彩、插曲的角色，用18或20弦，并且它决定了整个音乐的节奏，它是体型最大的卡恰皮，照字面意思也可翻译为“母亲gulung”“主要的main”“船形parahu”或者直接说是卡恰皮。它的底部没有封盖，可以使声音传出来，卡恰皮樱珠是一个共鸣盒子，从内部自上而下看为锥形，外观像一艘船只，在古代一般是贵族使用，直接用尖锐的木头上打孔而制成的，如今婚礼庆典上会用卡恰皮樱珠。

与早期印尼传统音乐甘美兰的演奏者相同，卡恰皮樱珠的演奏者一般也为男性，他们对自己所演奏的乐器会如同珍宝、爱人一样的对待，爱称其乐器为“istri”，即妻子的意思。每个乐器都代表女性、阴性，卡恰皮樱珠也是如此，不同的部位被寓意成女性的不同部位，如图示船型两端翘起称为gelung，它代表女性又弯又长的头发;琴码被称为host（milk），它是一个金字塔形或者象棋棋子，它代表女性的乳房等。印尼把改变卡恰皮音阶中音高位置变化，拉紧琴弦使音升高叫：ditarik，放松琴弦使音降低叫dikendoran，琴弦的一侧用木钉拴住，声音通过连接在琴面上的三角形的“桥梁”发声，这个“桥梁”有多个名字：tumpang sari、inang，它代表着女性的乳房。

卡恰皮西塔一般被认为是最古老的巽他弦鸣乐器，形制与卡恰皮樱珠相似，它是个平行平面的共鸣盒子，从底部或上方看它呈梯形，底部有一个出音孔。卡恰皮西塔为巽他多种类型的艺术典礼和娱乐提供伴奏，在20世纪50年代后开始十分流行。它在一些Sundanese（巽他）音乐流派中演奏，如celempungan、jenaka sunda、kawih kacapian等。在印尼有一种传统表演叫kawih sunda，卡恰皮西塔作为传统乐器在其表演中不仅可以与民歌部分进行表演，也可以与其他乐器一起合奏演出，卡恰皮西塔在西爪哇几乎所有地区都存在。

卡恰皮西塔琴身木刻一般会用印尼的一种花作为图案，名叫kembang wijaya kusuma，花呈绿色、橘色，在印尼语中寓含生命的绵绵不息。西爪哇人民很尊重与敬仰此花，在印尼甘美兰乐队中也将其刻在醒目的位置作点缀作用。

两种卡恰皮的琴弦都是用螺丝或木塞绑在右手边，它们有三种不同的音阶。现如今，卡恰皮由六个木片粘起来做成，传统的卡恰皮演奏时演奏着双脚盘坐在地板上，卡恰皮离地面约25cm，而现在卡恰皮有时候也会放在木架子上演奏，演奏者就可以坐在椅子上。通常，卡恰皮在地板上演奏，就放上小物件在琴的左侧以保证卡恰皮从底部音孔中传出，也有卡恰皮会装一些支架以免去垫东西。

除上述两种不同形制的卡恰皮之外，还有卡恰皮瑞斯卡、South Sulawesis simponikecapi、acoustic-electric kacapi等。

卡恰皮瑞斯卡是高频率的卡恰皮，形状与卡恰皮樱珠相似，体积比卡恰皮樱珠，一般给卡恰皮苏灵或者Sekar Panambih伴奏，sekar是tembang的一个分支部分。

South Sulawesis simponikacapi，是一种混合了土著乐器（boat-lute船琵琶， bamboo flute竹笛， and drum鼓），结合西方交响乐的音乐形式，“simponi”来自英语和荷兰语单词“symfonie”/“symphony”，交响乐。在印尼苏拉威西岛南部较为多见，表演者演奏卡恰皮，笛子苏灵和打击乐 percussion一起合奏表演，在苏拉威西岛广为人知的民歌，在当地较有名望的表演艺术家是IbuAndiNurhaniSapada，他也被称为Bu Nani。如今只有很小的范围内会玩，并且有一些简单的音乐结合，比如一个鼓、一个苏灵笛，一个小提琴和一个歌唱家，只有在婚礼或派对上才会表演，甚至simponikacapi里面的卡恰皮已经被小提琴取代。

acoustic-electric kacapi，是现代人为了扩大卡恰皮的声音，模仿吉他在卡恰皮上安装一个拾音器，可连接外接通电扩音器。

三、筝的演奏技法

（一）中国筝的演奏技法

在三国魏时期，阮瑀的《筝赋》对筝乐艺术作了详尽的描绘：“……五声并用，动静简易，大兴小附;重发轻随。折而复扶”。这说明中国筝在古代，采用传统五声音阶调式，用大、食指弹弦的同时并讲究强弱对比的表现，左手使用按滑音，虚实结合。由于缺少文献资料的印证，明朝以前的演奏手法很难有准确的考证，到了清代，清朝文人荣斋所编《弦索备考》中演奏手法就丰富起来，左手技法包括上滑、下滑、揉弦，右手技法包括刮奏、摇指、大撮、小撮等不断丰富。而到了近现代，尤其是新中国成立以后，20世纪40-50年代，改革开放打开了世界的大门，响应复兴民族音乐的号召。自1955年赵玉斋先生创作的筝曲《庆丰年》开创双手弹奏的先例后，琶音技法、小撮点奏、扫音、食指摇等新颖演奏技法的出现，丰富与发展着古筝的演奏技法。在现代的古筝演奏中，双手都需要佩戴义甲，制作材料如塑料、玳瑁、牛角、象牙等，从发音的质量和材料本身的适合度来说，玳瑁成为最普遍的义甲。

（二）印尼筝的演奏技法

卡恰皮由于乐器的限制，没有左手吟揉技法，左手伴奏繁复华丽，常用于伴奏、弹唱，演奏时不戴义甲，用肉指弹奏，演奏者通常会留一点指甲方便拨弦。演奏对于手形没有明确的规定，一般以手掌自然弯曲成一个适合演奏的弧度，以右手演奏旋律，左手伴奏为主，弹奏时一般双手贴弦，伴奏华丽繁复，有时单音弹奏，有时以八度音阶呈现。以左手食指和右手大指、食指和中指弹奏居多，无名指用的很少，琴码可以活动但左手不做韵。卡恰皮音乐的风格技艺精湛，结合了快速的指法和原始的即兴唱词，一些当代作品要求卡恰皮需要非常复杂和快速的弹奏，至今本乐器的技术仍在发展当中。常用的演奏手法有四种，即suntreuk、Jeungkal、toel、rangeum，suntreuk是右手小关节弯曲，用食指指甲指尖向外拨弦，这是卡恰皮最常使用的演奏手法;Jeungkal是食指与大指八度弹奏，同时也可以交替弹奏;rangeum是中指、食指与大指三指交替弹奏;toel是左手食指向掌心内拨弦的统称，右手一般很少用这种演奏手法，一般用suntreuk替代。keleter是右手大指在同一根弦上来回波动，类似中国筝的“摇指”，但卡恰皮中该演奏手法较少使用。

四、筝的调式调性

（一）中国筝的调式调性

筝是中华民族的传统乐器，一根线、一个琴码发一个音，传统定调按五声调式音阶排列，即宫商角徵羽，唱名为do、re、mi、sol、la。古筝的定音与其他传统民族乐器一样，用传统调高D调（小工调）为基本调。

（二）印尼筝的调式调性

在印尼，卡恰皮有三种调式音阶，即pelog（佩罗格）、salendro（斯连德若）、sorog瑟罗格（madenda玛登达）。佩罗格音阶和斯连德若音阶都是五声音阶，玛登达是七声音阶，在卡恰皮中应用时去掉唱名为“ni”和“le”的两个音，构成新的五声音阶，被称为瑟罗格音阶。

在卡恰皮中琴弦的最高音最接近演奏者，它叫barang（有时叫tugu），在视觉上距离演奏者的第二个音叫kenong，第三个叫panelu，第四个叫bem（有时叫galimer），第五个叫galimer（有时叫singgul），第六个音与第一个相同，叫barang，从而构成一个八度音阶。这些名称适用于每一个八度音阶，之后的八度音阶音高依次递减，比如，第1、第6、第11、第16的琴弦都叫做barang，第2、第7、第12、第17的琴弦都叫做kenong，以此类推。

在瑟罗格音阶中，所产生的最低音panelu的音高要比佩罗格音阶中的最低音panelu的音高高，这三种不同的音阶都是五声音阶。五声音阶从barang开始，一般来说，与甘美兰乐队伴奏就以乐队中打击乐器#G作为标准音定弦，与笛子合奏就以笛子的筒音做标准音，笛子越短音越高，作人声的伴奏则以人声音高决定标准音。在印尼，卡恰皮的这三种调式音阶，其音阶的音没有西方对标准音（小字一组的a）440赫兹如此精准的规定，也没有音高明确的标准，不同民族不同地区每个调式音阶里的音略微有些偏差。

在印尼西爪哇声乐音乐tembang sunda中，歌唱一般为独唱形式，其歌声伴随着卡恰皮樱珠、印尼笛子苏灵，有时候也用卡恰皮瑞斯卡作为伴奏乐器。歌曲有三种音阶，以佩罗格音阶演奏的曲目最多，唱歌时用这三种音阶以一种非正式的即兴表演来给tembang sunda做伴奏。如今，在bandung召開的会议上确定歌唱用佩罗格音阶定弦，而后转为瑟罗格。最后一部分的表演与歌曲都用斯连德若，在印尼西爪哇传统音乐cianjur中人们趋向于只使用佩罗格和瑟罗格演唱的歌曲。

五、两国筝的不同发展路径

中国筝在经历千余年的岁月中飞速发展着，从“五弦筑身”到隋唐时期十二、十三弦筝，再至明清时期十五、十六弦筝，新中国成立以后又大量涌现形制新颖、琳琅满目的古筝。从战国时期第一个有历史记载的弹筝人秦罗，到近当代各个流派群英荟萃森罗万象，习筝爱好者层出不穷。从筝为歌舞伴奏、与其他乐器一起合奏演出，如筝和缶、筝和瑟、筝和琵琶、筝和箜篌、筝和笛、筝和箫、筝和笙、筝和三弦和胡琴、筝和方响（我国古代具有固定音高的敲击乐器）等，到筝作为独奏乐器享誉世界内外。从筝“右手取音，左手做韵”的演绎到眼花缭乱、错综复杂的现代演奏技法。从最早的传统五声音阶起始到七声音阶，再到可转调筝;从鲜少乐谱、理论传世到如今教学理论的文章著作的百花齐放。

中国筝在乐器的改革、人才的涌现、演奏形式的变化、演奏技术的创新、理论研究地不断推进、教学质量的不断提高、创作作品争奇斗艳等各个方面都空前绝后的高速发展，可以说是中国筝在这千余年来实现了一个巨大的飞跃。它作为一件中国传统民族乐器在国内乃至国外都占有一席之地，无论是从演奏技法、演奏曲目、表现手段、表现内容、表演形式都与当今世界基本接轨。而伴随着古筝的日新月异的变化和发展，它的传统演奏风韵味、特别是新创作作品对于高难度的技巧偏重，在对于延续传统演奏手法、调式调性、风格韵味等方面渐渐淡化，习筝者对传统流派、地方风格曲目的诠释缺失原有的浓厚风格特点，甚至忽略对传统作品的演奏，这是中国筝在发展中存在的一个不可忽视的弊端。

印尼筝卡恰皮从历史发展角度来说，演变是一个相对缓慢、停滞的过程。卡恰皮始终作为伴奏乐器，为甘美兰、tembang sunda等做伴奏，它在印尼音乐中活动，扮演着重要的角色，这种形式就决定了卡恰皮无论是演奏技法、音律特征、音乐风格都得以保存较为原始、原生、地道的印尼传统音乐风貌与韵味。它的存在更多的是一种合作与融合，与当地生活紧密相连，表现了印尼传统民族音乐的风格审美，它就如同印尼传统民族音乐形式甘美兰一样悠久而又充满吸引力，让世界各地的音乐爱好者们为此一探究竟。

这对中国筝而言，随着时间更替中国筝不断地创新与发展，这也并不意味着我们遗失了传统，抛弃了本源，也不代表我们不爱本民族的音乐。相反，我们“取其精华，去其糟粕”，我们在继承，发展，创新的路上边走边停;我们“古为今用、洋为中用”，在吸收消化的过程中，将筝乐艺术为更多人所熟知与喜爱，学习、吸收、创新，有新的追求新的目标，就有更开阔的视野，相信未来会有更多优秀的筝乐艺术的呈现。

注释：

①中国民族管弦乐学会：《华乐大典·古筝卷·文论篇》，上海：上海音乐出版社，2016年版，第61页。

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