“行动绘画”：身体现象学视域下刘小东的后期艺术创作研究

闫现磊（西南交通大学 四川 成都 611756）

2004年对于刘小东而言具有不可逆转的决定性意义。这一年，他受蔡国强邀请参加“金门碉堡展”，创作完成了《十八罗汉》。之后，刘小东继创作完成《三峡大移民》、《三峡新移民》后重新回到三峡进行现场写生，展开对三峡的持续关注。刘小东试图用绘画为正在进行中的宏大叙事注入自己的个人诉求，迈出了艺术家勇于担当、介入现实的一步。

2004年去金门岛画十八罗汉之前，刘小东在创作正式作品之前会画很多小稿、草图，2004年之后这个过程改变了，他开始重新回到写生现场，直接面对对象现场写生，最后的成品越来越像草图，带有很强的观念性。这个变化是艺术家创作实践一个非常本质性的变化。这一变化代表了艺术家在绘画的功能、艺术家和作品的关系等方面的变化。在一次访谈中，刘小东认为，在他更多地了解了社会之后，发现在现场完成的作品是不可替代的，是在各种因素的影响下形成的，是在工作室里想象不出来的。这几乎超越了自己的能力，很多想法在偶然间形成，绘画成了一个思想和实践的痕迹①。比如在三峡画《温床》时，突然间颜料没有了，作品至今还留着没画完的部分，画布底子上有点儿脏，但是这些东西很真实，是完全意料之外的体验。

从这一层面深入探讨开来，刘小东的现场艺术创作更像是“行动绘画”②。刘小东的艺术创作、绘画基本继承了“行动绘画”富有生命力、技巧自由的风格，是属于刘小东独特的另一种特质的“行动绘画”，就是说他的绘画记录了整个行动、事件——“画现场”，富有真实的现场感。这其实有点像英文里的语词“发生”[happening]，刘小东的艺术创作就是一件事情的发生，在这些发生的事情里面，所有的人物你都不认识，并且和他们产生关系，事件于是发生了，不是表演[performance]（[performance]是给人看的，是一个计划），刘小东的作品实际上是生活的一个组成部分。艺术与生活不能完全分开，画的就是那样一段自自然然的生活。

刘小东《三峡大移民》草图2003年④

刘小东 《温床No.1》 油画2005年⑤

一、眼与心与世界：“自然”何以被拿捏

世界何以被我们感知？这是现象学哲学家梅洛—庞蒂《知觉现象学》（1945年）的核心问题，也是他讨论绘画问题的一个基本思想维度。就绘画而言，这个问题可以被简化为：“自然”何以被拿捏抑或世界何以被我们看到？在梅洛—庞蒂看来，塞尚的价值或者说画家的终极使命正在于坚持不懈地用线条或色彩来描述和见证这一“何以看到”、“何以拿捏”、“何以感知”。在《塞尚的疑惑》（1945年）一文中，梅洛—庞蒂对“塞尚的疑惑”进行了如下界定：

他的绘画是自相矛盾的：既想追求真实，又不放弃感性的表面；除了取法来自自然的直接印象外，别无依赖；不循轮廓线作画，不用轮廓线框限住色彩，也不采取透视的或构图上的安排。勃纳尔认为塞尚这样做无异是自杀：追求真实却自绝于通向真实之技道（以真实为目标，与此同时却拒绝使用任何手段）。[1]

为了征服真实，征服“自然”，文艺复兴以来的西方绘画已经积累了丰富的经验与技法，塞尚却甘愿舍弃这一切，忘掉一切技法，回到写生，仿佛一个无经验的门外汉那样第一次面对对象去作画，其中一个重要的原因，在于他认为以视觉真实为最高目标的传统写实主义在实现视觉真实方面实际上是不彻底的。用贡布里希的话来讲，他画出的是所知，而不是所见，而塞尚却一定要忠实的画出自己的“所见”。这仿佛也像是刘小东所面临坚持的问题和尝试所在。

“看世界”原本并非难事，人们睁开眼睛就能看到世界，面对海德格尔所谓的“世界图像化的时代”，但究竟我们看到的是世界本身还是世界的图像，却并非不言自明之事。

其实我们不是世界的客观观察者，而是扎根于世界中的人，生活在某种处境中的人。我们于是与他人共在，与自然共生。“我们作为自然人置身于自身和事物之中，置身于自身和他人之中，以至于通过某种交织，我们变成了他人，我们变成了世界。”[2]这意味着身体主体与身体客体的交织，我的身体与他人身体的交织，身体与自然的交织，这就是“世界之肉”所阐释的内涵。唯有艺术能表达这种交织。

油画图卷《易马图》创作现场2008年⑥

现当代的很多艺术家排斥自然，回避写生，一味追求主体意识的个人表现，进而过分张扬自己的所谓独特的“气质与才能”。早已遗忘了自然，遗忘了物象，甚至遗忘了“看”本身，实际上，大自然是连接主体与客体的纽带，而“看”这一行为则是显示艺术家主体艺术个性的出发点。塞尚强调“在绘画中思考”，不是凭空想象，这里的思考始终是建立在“看”的基础之上。“……人们所见和使之被见的东西，在存在之物中的这种进动，就是视看本身。”[3]梅洛—庞蒂在《眼与心》一文中从不同角度探讨了人与世界的关系，他认为艺术的思维属于一种“介入”的姿态。艺术以一种感性的方式“设身处地”地与世界打交道，维持人与自然的和谐关系，艺术力求扎根于大地，“从这一原始意义层次中汲取养料”，“唯有画家有权无任何评估义务地注视全部事物”，以至于“在他画面前，认识与行动的口号都是无效的。”[4]著名现象学研究学者杨大春认为“眼与心”准确的翻译应该是“眼睛与心灵”，这里的“眼”即“可见的”身体，“心”则是“不可见”的精神。[5]梅洛—庞蒂在文章的后半部分集中探讨了绘画与身体的关系。文中借法国著名诗人瓦莱里的话说：画家在创作中“提供他的身体”，“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画”[6]，这里实际的身体，是“视觉与运动的交织”，画家只有置身世界中才能澄明自己。塞尚曾经有过一段对其作画状态的描述，明显体现了他与自然的交融：“我所画的每一笔触，就好像从我的血管流出的，和我的模特的血混合着，在太阳里，在光线里，在色彩里。我们须在同一节拍里生活，我的模特，我的色彩，和我。”[7]塞尚一直强调“我只求再现自然。”[8]他始终牢牢地贴近自然，犹如胡塞尔所说的，现象学是一种贴近地面的工作。“回到事物本身”，这是现象学所倡导的。

对于艺术家而言，绘画始终与创造联系在一起，“绘画重新安排散漫的世界，并且把各种物品做成为祭品，就像诗人使日常语言燃烧一样”[9]，所以，不可能存在单纯以表象为目标的绘画创作。并且，绘画是人与可见世界打交道的方式。梅洛—庞蒂强调：“在画家和可见者之间，角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物在注视他们……我们不再知道谁在看谁在被看，谁在画谁在被画。”[10]按照梅洛—庞蒂后期思想而言，世界不过是与我的身体及别的身体具有相同性质的东西，它展现的是人与自然之间的“可逆的”艺术关系。艺术家将身体付诸于“自然”，不是心灵在看，而是眼睛在看、身体在看，同时，眼睛和身体也是被看的对象。

梅洛—庞蒂说“世界的问题，可以从身体的问题开始”，在梅洛—庞蒂看来，画家在生活中或是强者或是弱者，但在他对世界的反复思考中，他是无可争议的主人。画家“借助于他的双眼和双手的‘技巧’而不是别的技巧努力去看、努力去画，他发奋地从历史的荣辱都喧嚣其间的这个世界中，提取一些既不会为人类的愤怒也不会为其希望增加任何东西、而且没有人会为之窃窃私语的‘图画’”[11]。笔者在本节引入大篇幅的关于梅洛—庞蒂“身体现象学”理论，旨在为刘小东的现场写生、身体参与性的“行动绘画”寻找理论支撑。刘小东在接受笔者采访时将自己的身体参与描述为“身体的撒野”③：到大自然、矿山、野地里去直接画，让身体参与到大自然中，这样会改变现实主义的矫情，改变人为地改变，让身体参与进来，让动物性参与进来，让时间、客观环境全部容纳到绘画中去，实现“眼”与“心”与“世界”的可逆性的互动。

塞尚有“宁可勇敢地画着去死”[12]的旷达之语。同样，刘小东似乎也获得了一种不受死亡约束的自由，正是这种“向死而生”的精神，将艺术家从日常生活的沉沦中拯救出来，印证了存在的超越性意义。这是艺术之革新者。

二、艺术与劳动：写生作为一种“身体考验”

早期，画画对于刘小东而言是开放性、互动性、关照性的，无所谓创作的边界。毕业后，创作变得个人化了，从开放空间转化为内部空间。但是到2004年以后又开放了。2004年的“金门碉堡展”实现了“走出去”，自此，刘小东把自己的艺术创作推向更加广阔的社会中去。然而这跟原来在学生时期创作不是一回事了，是绘画的对象整个的变了，不仅仅指涉单个的人或者物，而是变成一个个社会历史性事件，抑或一个个宏大叙事。

艺术创作场景的广阔加上创作对象的拓展客观使得刘小东笔下的绘画尺寸空前的增大。于是，刘小东的创作开始变的不再是单一的绘画，而变成一个项目，“一个非常复杂的项目，动用了很大的团队，使用了很多媒介，包括照片、日记、笔记、手稿、纪录片等等”。重回现场写生，伴随身体的参与，需要投入更多的人力物力，使得艺术在场的创作变得更像是一种劳动。

跟随刘小东历时性的创作足迹，其现场身体参与性写生明显呈现一种“在路上”的“行动绘画”：经过前两年的铺垫，2005年刘小东重回三峡现场写生，同时邀请到作为“第三只眼”的著名导演贾樟柯联合拍一下整个现场。在纪录片《东》中，刘小东说：“我想把自己束缚在一个很狭窄的空间里去画画，这样的话，我的理性就会被铲除一部分，我要把画布立在墙上，离很远去画，画几笔退后看看，这样我会对整个画面控制的特别理性，控制的特别好。画很多年画，控制画面是没有问题的，但是你怎么能让控制达到一种很生猛的语言，那么我在形体上要尽量的限制自己，也就是说，我趴在那画，撅着画，离画面最多一米多一点，你不可能看多远。然后，你很认真的去描绘眼前的对象，对其进行抄写，可是你的形体又不允许你抄写的非常完美。这个时候，我觉得我的身体跟着一起带动起来，有我的体力在里面。”因为画面大，刘小东经常是把画布铺地上画，有的时候就立起来画，大笔挥洒的同时是对身体的极限考验。加上油画的整个运输过程，都是奇妙无比、始料不能及的；2007年刘小东先是去了日本，尝试离开自己熟悉的人文环境进行创作的可能性；随后从日本回来马上去到西藏画《青藏铁路》，然后又奔赴玉树创作《天葬》，在路途奔波的劳累与自然环境的多变中体味“与天斗与地斗”的生命感；2008年在意大利罗马创作完《吃完了再说》之后奔赴美国，画一帮美国中学生；之后的夏天又折回那不勒斯画了一堆垃圾；秋季到甘肃盐官镇画马，创作了《易马图》；2009年应古巴双年展邀请，画下了《古巴一家人》；2010年4月份，奔赴北川，创作了《出北川》；然后历时四个月创作完成批量性艺术作品《金城小子》……

刘小东团队在创作现场侯孝贤《金城小子》影像⑦截图2010年

重走写生的路子，按刘小东的话来讲，“源于对过程的迷恋”……原因可能跟年龄的变化有关，“早些年创作的时候，对绘画太认真了，随着年龄的增长，感觉绘画艺术其实跟空气一样，你猛烈地向它施展拳脚的时候，它对你并不太在意，那么人也应该像空气一样随着它走，大体感觉是这样，有点越来越接近人生的活法”，比喻很简单，人生真的就像一条河，就这么流淌着，流到哪里也不知道，这是一个过程而已，所以刘小东越来越重视这个流淌的过程。

刘小东所说的过程就是原来那些个比较外在的或者说我们接受的一些个步骤或概念。这一过程被传统的教条分成一个一个的段落，那些个段落不一定是自发的。这里所谓的段落是指美院体系所形成的习作或者创作，都有不同性质的区别。现在刘小东所谓的过程就是这些个外在的段落越来越不起多么大的作用，内在的创作过程反而变成最主要的。

自“新生代”绘画发轫，刘小东闯入当代美术史，他一直在寻求适应时代的革新性转变。现在的刘小东找到了一条囿于传统却又明显不同于传统的创作之路，“行动绘画”所彰显的特质改变了刘小东的艺术世界。身体的参与性，写生的快感，使得习作和成品的界限变得模糊了。一张照片、一件物品、一页日记……草图也好，作品也罢，对于社会宏大叙事而言，这些都是一份份档案，保留着艺术家最个人化的细节和诉求，它们是时代的低音，随意抽取一件，一份草图、一张照片抑或一页日记，都具有当下作品的时代意义。它们是时代考古的见证，随时接受打捞、考掘和检阅。作品的概念已经被延续的历史过程更新了，通过刘小东这样一个创作的实践，从美术史的角度来讲，刘小东的绘画根本上是一个很有革命性的革新，至少在他那里，作品的概念被拓展和更新了。

刘小东的转变为当代美术史书写提出了一些新的命题。在刘小东的现场写生艺术创作实践中，艺术“书写”作为一个活生生的事件，艺术作为一种“劳动”，使得现场“写生”成为一种身体力行的考验。我们更多强调的是艺术家和现实的互动。互动概念的背后，一幅画、一段影像、一件物品、一页日记……不只是一件艺术作品，更有一个活生生的，实际的现实摆着，这边是“现实感”，不同于以往革命现实主义、批判现实主义的特殊现实主义。以往的现实主义，在模特、材料的原则坚持上，强调艺术和画布的平面关系。刘小东的现实主义，将身体的观照和参与调入创作，除了艺术和画布的平面关系，更多的强调“现实感”——现实的介入性，眼与心与世界，人、景、物尽收眼底、笔下，是大地、山川、水流，甚或是一个重大事件等。他的作品往往是绘画互动的结果，过程往往是互动的过程。这种现实主义的“书写”方式，一改传统现实主义的“言说”方式，作为一种劳动，作为一种“身体的考验”，为当代艺术创作重回写生，重新认识写生的重大意义提供了现实主义层面的范例，值得当代艺术史乃至批评界深入思考。

刘小东2005年于四川奉节摄影2005年⑧

三、回到写生：图像时代写生意义再认识

梅洛—庞蒂说：“身体是我们能拥有世界的总的媒介。”然而长久以来，“身体”这一主体性、本体性与实体性的统一体，被艺术理论所忽视。人们更多地关注理念、精神、意识、情感、性灵等超越层面的东西，热衷于论述灵感的作用及意与形、意与象、意与景、意与境的关系，而身体被忘却了，甚至遭到压抑，在人们的心目中心灵才是高贵和深刻的，而身体不过是一堆低级的物质。久而久之，身体成为一种遮蔽物，一个陌生的存在。

现、当代的很多艺术家拒斥自然，规避写生，一味追求主体意识的个人表现，进而过分张扬自己的所谓独特的“气质与才能”。早已遗忘了自然，遗忘了物象，甚至遗忘了“看”本身，实际上，大自然是连接主体与客体的纽带，而“看”这一行为则是显示艺术家主体艺术个性的出发点。

绘画艺术与身体的活动休戚相关。比如：身体的俯仰与游目骋怀，身体的位移与流盼味象，设身、置身、转身、投身与入看、回望、瞥视、凝目等视觉方式都有关联。

梅洛—庞蒂发现了传统视觉理论中，看的主体与看的对象之间没有接触、没有压迫、没有渗透的疏离，人们的眼睛长期受“视觉”这一概念及这一概念制度化的构造所侵蚀。为了克服这种距离感，梅洛—庞蒂在《可见的与不可见的》一文中建构了视觉的可逆性模式，他引用了安德烈·马尔香的文章来说明这种可逆性：“在森林中，我多次感到并不是我在观看森林。有些日子，我觉得是树木在盯着我，与我搭讪……”[13]在看的主体与被看的对象二者互相缠绕的可逆的动态关系中，身体的介入是不可或缺的。梅洛—庞蒂写道：身体接触物体、观看物体，并不是指把可见者作为对象置于自己的面前。可见者在身体的周围，甚至入境而在身体之内，从外部或内部编织成视线或手。

塞尚曾经有过一段对其作画状态的描述，明显体现了他与自然的交融：“我所画的每一笔触，就好像从我的血管流出的，和我的模特的血混合着，在太阳里，在光线里，在色彩里。我们须在同一节拍里生活，我的模特，我的色彩，和我。”[14]法国著名诗人瓦莱里说，画家在创作中“提供他的身体”，梅洛—庞蒂说：“正是通过过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”[15]这里实际的身体，是“视觉与运动的交织”，画家只有置身世界中才能澄明自己。

《温床No.01》创作现场贾樟柯《东》影像2005年⑨

哈罗德·罗森堡写道：“画布对一个又一个（当代）美国艺术家来说开始象一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想象的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。”[16]塞尚的艺术史实践以及梅洛—庞蒂、罗森堡的理论批评为艺术家重回写生提供了史实与理论参照。

然而，当前数字技术的普及，使图像的使用泛滥，并进而使艺术创作与自然之间产生隔膜。思想家海德格尔所谓“世界图像的时代”使得世界林林种种以图像化的方式呈现，摄影技术的产生发展，各种媒介的介入，使得艺术家有各种方式接近了解这个世界，于是艺术家与自然产生了隔离。“世界图像的时代”，艺术家大都采用照片、图像等媒介深入创作，他们模拟的是第二“自然”，而不是活生生的现实世界。但刘小东是一个例外，经历了早期、中期到现在的延续性创作，他依然坚持以写生作为创作的主要方式，这在艺术史中是很难得的，也是值得当代艺术家学习借鉴的。在西方艺术史上，路西恩·弗洛依德在观念上把写生本身作为创作，当然，刘小东没有否认受到路西恩·弗洛依德的影响。早期，刘小东用写生的语言来绘画照片，度过几次转折时期，刘小东则直接深入社会现实深处，开始在场的写生创作。

路西恩·弗洛依德坚持以写生的方式进行创作，他喜欢画自己身边熟悉的人，模特大都和他走得很近，另一层面来讲，弗洛依德的模特成就了他的艺术世界。这一点和早期刘小东的创作是有共同点的。

路西恩·弗洛依德擅长拿捏传统的写实造型技法，更善于将神秘紧张的思想、灵感乃至幻觉融入到画面结构中去。这一点或许来自于他祖父的精神分析学。尽管他的艺术感、画面感相对单纯，但是叙事性却是极强的，有一种难以言说的戏剧效果。路西恩·弗洛依德的艺术世界是非常私己化的，指向的是人的复杂的内心世界，他笔下的人物、人体呈现出一种内在的张力，给人以心灵深处的一种压抑的震撼。所以，他的写生方式和手段指向的是更深的精神分析性，对于他来讲，写生和创作是可以画等号的。

刘小东早期的画跟他身边熟悉的人有关，他善于描绘身边的生活琐事，他的画面常常呈现出极强的镜头感，由于经常借助于影像、摄影进行创作，所以，早期他的创作不但强调写生，而且乐于让画面呈现出生活的片段抓拍感。他把摄影的镜头感、现场感，那种“灵光”闪现的感觉融入到现场写生中去，这是很有意思的。正如评论家易英所言，“对他来说，这可能还是一种画面的趣味，而实际上他也正在把一种新鲜的生活经验带入画中。”[17]刘小东的早期艺术世界呈现出作为旁观者的他对生活、对社会现实的再现，在这一层面来讲，刘小东更倾向于是一个时代的纪录者。

类似于摄影作品的镜头感使得刘小东的艺术世界呈现出鲜活的真实感，再者，刘小东善于拿捏写生技法，浓郁的在场感背后，携带者的是艺术家对即兴感、手工感乃至一挥而就的粗糙感的尊重和采纳。这是刘小东艺术世界不同于其他艺术家创作的灵魂和立足点。刘小东艺术世界的当代价值还在于他对现实流俗的反叛，他排斥实用主义，远离传统思想观念的权力关系，跟进现实世界，面对自然，还原绘画创作的原初性和独特性，在他介入社会现实的过程中，刘小东将广阔的社会资源、社会现象、客观物象乃至源源不断的思想灵感融入到庞大的油画语言体系中去，呈现出无微不至却又广取博览的社会信息量，呈现出一种巨大的感召力和艺术高度。理论家说，“高度的信息量本身就是一种诱人的力量”[18]。刘小东的艺术世界爆发出的正是这种揭示性的、富有感召力和思想灵魂的力量。

以2004年为界，后期刘小东的艺术世界呈现出广阔的社会图景，现场写生语言绑票下的是未经加工的活生生的本真，这使得刘小东的写生具有了很强的公共性，它摆脱了世界图像的虚假成分，直面现实，更准确地置身与大自然的怀抱，让身体、灵魂、精神思想一同参与到写生中去，形成了创作主体和客观对象的可逆性互动。

现场写生是传统写实语言训练的一个重要步骤，也是现实主义创作的一个重要环节，它也曾经伴随着艺术的观念化而被取消——即使在刘小东自己的发展中也是如此。现在他试图重新发现这种方式的意义。写生首先带来了这些绘画一种特殊的品质“直接性”。《温床》中的每个人物和细节不是记忆修复照片的产物，而是观看、对象、绘画三者共同作用的结果。这种直接性使得新生代绘画对于作品的非完整性追求得到发挥。同时相比摄影和摄像所形成了完全复制，它们带有了更多手工复制所特有的“光晕”。瓦尔特·本雅明所说的“机器复制时代的艺术”，“艺术品‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地”[19]使原作看起来更为重要。这即是机械复制手段所不具有的，也是绘画在今天的尊严所在。

写生同样赋予绘画行为的双方以不同的时间体验。和以往的绘画方式不同，在这个写生的过程中，被描绘者不再是被快门和磁带所囚禁的“对象”，她们和描绘者以及描绘的行为一样，共同处在一个时间的进程之中。于是对象与绘画之间有了对话、交流乃至彼此改写的可能性。这些绘画也就成为不同时间进程的综合产物，体现出特殊的时间性。同样，在文化行为层面，这些作品不是画家对于对象绝对支配，也不是描绘者对于被描绘者有意无意的“幽闭”和“阉割”，而是双方对话、媾和所达到的某个平衡点。从这个意义上说，写生使绘画放弃了摄影和摄像对于对象的话语专制，从而实现了某种特有的话语民主。

就路西恩·弗洛依德和刘小东的作品来看，写生不仅仅是基础的技术练习，而且可以直接将其看做创作本身。路西恩·弗洛依德运用写生的方式和写生的语言，把写生本身从观念贯穿到创作行为之中，作品透着极强的精神性。刘小东的作品利用了照片的真实感，同时又采用极为熟练、朴素、自然的写生语言回到社会现实场景，回归自然，这种写生语言使他的作品透露出身临其境的现场感。一个运用写生的观念，一个运用写生的语言，创造出各自的艺术世界。由此可见，在当今的图像时代，写生本身就是创作。

海德格尔说现在是“世界图像的时代”。无所不在的世界图像充斥于世界的各个角落，进而排斥着艺术家的创作，这种现象的延伸使得艺术家远离了大地，远离了艺术的根本。回到刘小东，他的艺术实践的确为当代艺术家的艺术创作指明了方向。特别是刘小东后期的现场写生创作为当代美术创作摆脱图像的控制提供了可实践的可能性。

所以，“世界图像时代”的到来彻底打破了传统艺术创作乃至当代艺术创作的方法、方式，但是写生永远是规避这种“异化劳动”，这种思想控制，权力关系的最好出路，它是多元艺术创作的根基，其强大的生命感召力终将使得艺术创作还原艺术创作的原初性和历史感。只有重提写生，进而投入实践，才能改变当代艺术创作的现状和僵局。重新认识写生，让艺术创作介入社会现实，回归自然，对于“世界图像的时代”艺术创作具有非常重大的现实意义。

注释：

①③2011年7月1日，刘小东受邀参加“典藏历史——中国新艺术展”，展览在成都当代美术馆举办，展览时间是2011年7月1日—2011年8月31日，展览开幕当天，刘小东热情接受了笔者采访。

②行动绘画[Action painting]是20世纪40年代中期出现在纽约的一种绘画形式，也称抽象表现主义[Abstract Expressionism]、塔西主义[Tachisme]；行动绘画的名称来自于美国评论家H.罗森伯格在1952年对这种风格批评时提出来的，它是无形式的、即兴的、动感的、有生命力的、技巧自由的艺术。抽象表现主义豪放、粗狂、自由的画风，反映了美国人崇尚自由、勇于创新的精神，波洛克为创始人。

④⑤⑥⑦⑧⑨图片均来自网络。

参考文献：

[1][法]莫里斯·梅洛—庞蒂著.龚卓军译.塞尚的疑惑[J].文章来源于其他资料.

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[3][4][6][10][11][15][法]莫里斯·梅洛—庞蒂著.杨大春译.眼与心[M].北京:商务印书馆,2007:67-68,33,35,46,34,35.

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