冯娜诗歌简论

陈培浩

冯娜是近年来备受瞩目的青年诗人。她的写作虽非众体皆备，但也有多种尝试。虽然更多涉及对一个诗性异域的书写，但她偶尔也会有对现实的焦虑。虽然她并非典型的女性主义写作者，作品甚少涉及“女性主义”诗歌所常见的性别场景和内在深渊，但她偶尔也会写下这样的性别宣言——“惟有一种魔术我不能放弃：/在你理解女人的时候，我是一头母豹/在你困顿的旅途，我是迷人的蜃楼海市/当你被声音俘虏，我是广大的沉默/你是你的时候，我是我”。（《魔术》）在客服了青春写作某种不节制抒情之后，在《无数灯火选中的夜》这部诗集中冯娜找到了一种节制、柔韧的话语方式。我们会被“在云南，人人都会三种以上的语言/一种能将天上的云呼喊成你想要的模样/一种在迷路时引出松林中的菌子/一种能让大象停在芭蕉叶下 让它顺从于井水”（《云南的声响》）这样横空出世的语言和想象力所感染，也会被“那不是谁的琴弓/是谁的手伸向未被制成琴身的树林/一条发着低烧的河流/始终在我身上 慢慢拉”（《问候——听马思聪《思乡曲》）这种精巧的套层比喻所打动。

然而，冯娜诗歌最突出的个人特征或许体现于那些感知着植物群山的呼吸，跟万物倾心交谈，以返源和寻根进行现代省思的诗篇中。这些诗歌具有柔韧的语言质地，丰沛的想象能量和将触目可感的意象体系跟深邃省思的精神图景结合起来的追求。某种意义上说，机械复制的现代是一个万物被砍断了精神根系并因此失去灵晕（aura）的社会。就此而言，冯娜的写作则是在对现代风物的诗性勘探中为现代复魅。本文将主要以她最新诗集《无数灯火选中的夜》中的文本为例进行论述。

一

在复制技术极为有限的传统社会，世界存在于自身稳固的底座中，仿佛一座巍峨的巨山，人类不可能搬动这座山，只能日以继夜如细小的蚂蚁穿行于群山的小径中。那个时候，一个诗人在山中邂逅一片惊人美景，并没有什么技术手段帮助他与远方的朋友共享。文字的复制是人类社会的一大跃进，可是文字复制依然不能搬动传统社会的巨山。而在视听复制和移动互联网的时代，世界从此成了一张张高分辨率的照片和触手可及的短视频，以瞬间传递的速度在南北半球传递。值得一问的是，扁平化的视听复制传递中，世界丢失了什么？远方的朋友收到了在深山中旅行朋友即时发来的山中风景，他们看到的是同一片风景吗？视听复制时代的黄山旅人和一百年前的山行者，他们看到的是同一片云海吗？如果不是，世界在轻便的可复制性中发生了什么扭转？是否一个传统的世界之魂正在镜头的惊吓下转身而去。

这并非一个新鲜的提问。几十年前，本雅明就已经将“复制”视为传统与现代社会的深刻分野，并且对复制艺术品丢失的部分做出了命名——灵晕（aura）。原作的即时即地性构成了它的原真性（Echtheir），“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕”。

在说到历史对象时提出的灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明。我们把后者的灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。这个意象让人能够很容易地理解灵晕在当前衰败的社会根基。这建立在两种情形之中，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关。这种影响指的是，当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更“近”；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。无疑，由画报和新闻短片提供的复制品与由未加武装的眼睛看到的形象是不同的。后者与独一无二性和永恒性紧密相连，而前者则与暂时性和可复制性密切相关，把一样物体从它的外壳中剥离出来。毁灭掉它的灵晕是这样一种知觉的标记，它的“事情的普遍平等感”增强到如此地步，以致它甚至通过复制来从一个独一无二的對象中榨取这种感觉。

在本雅明看来，艺术作品灵晕之衰既在于复制技术，也源于“可复制性”背后那种将一切视为等质的社会观念。对于艺术品而言，复制摹本摧毁了原作的即时即地性和光韵；而对于社会产品而言，机械标准化生产同样摧毁着它们的灵晕。现代社会商品集散地从传统社会的集市变为超市，超市的真正实质是商品时空性的废止。换言之，在传统社会中你只有在潮汕才能吃到的牛肉丸在标准化生产时代在理论上可以在任何超市买到。因此，“特产”正在失去它的传统含义，特产不再是只有在某地才可以够得的产品；甚至“特产”也不再鲜明地表征了某地不可替代的独特性。所以，我们在超市中看到的各地特产变得越来越相似。他们的即时即地性和内在差异性丧失了。这种机械复制化也成为了现代城市乃至于现代人的共同趋向。如今，即使很多区域刻意保留他们的文化特征，这些城市的主流生活方式也变得越来越相似。你很难想象云南丽江的生活方式跟四川成都有本质的差异，它们都深深地镶嵌于现代的消费体系中。某一刻人们都在酒吧中喝着标准化的洋酒，百无聊赖地用苹果手机上网；又或者在某个杯酒广场狂欢着看世界杯。文化特质或区域差异正在当代社会中变成一种“表演经济”。一群现代人因为深陷于现代之中而产生了对传统的意淫冲动。因此，丽江人扮演丽江特色并成为一种产业，这不是回到传统，厌倦机械标准化本身正是机械时代的重要特征。正如鲍德里亚所说“现代性似乎同时设置了一种线性时间和一种循环时间，前者即技术进步、生产和历史的时间，后者即时尚的时间。这是表面矛盾，因为事实上现代性从来都不是彻底决裂。同样，传统也不是旧对新的优势：传统既不认识前者也不认识后者——二者都是现代性同时杜撰的，所以现代性永远都既是新生的，也是追溯的，既是现代的，又是过时的。”“新”和“旧”是现代同时发明的对象，现代所陈列的“传统”，很多时候依然是现代的另一副面孔。可是，现代所生产的“传统”事实上并不能恢复传统的灵晕。

换言之，现代是一个持续祛魅的社会，魅的丧失给现代的自然诗歌或现代诗中的自然产生了巨大的挑战。中国新诗产生之初就一直是某种文化方案的目的，这导致了中国新诗的鄙薄“自然”。加之诗人们面对的正是这样一个祛魅的失去象征的世界，中国新诗与政治革命、意识流动、格律声韵、人道主义、身体欲望和底层正义纠缠许久，但很少有中国诗人书写了“自然”。这个“自然”不是一般化的山水风光，而是一种对花木草本、山川日月丧失灵晕命运的洞察和招魂。因此，这里的“自然”不能通过“反映论”来实现；它召唤一种新的象征和抒情来将光韵纳入文本的肉身。

我在这个意义上阅读冯娜的诗歌。

二

不妨从诗集名“无数灯火选中的夜”谈起。（我知道这个题名冯娜经过反复斟酌和几次更改）这里呈现的思维方式在这部诗集中一再重现，折射了一种值得讨论的现代性反思意识。题名中，灯火和夜处于一种动词性关系中，它区别于日常性思维中的万家灯火的静态场景。静态描述隐含着这样一种思维：它倾向于将夜、灯火同质化并视为无差别皆备于我的“物”。这是一种典型的现代性主/客思维，世界是等待被描述的物总体，世界是从主体“我”出发的体系。或许，主客两份的思维方式正好为现代的物化/异化提供了知识平台。相反，在“无数灯火选中的夜”中，“灯火”和“夜”被恢复了主体性和感受能力，它们之间获得了动词性的判断和行动能力；此外，灯火从总体性中分离出来而成了无数不同的个体。它们虽然共同选择了“夜”，但谁能说作为“这一个”的灯在自己跟夜的关联中释放的不是仅仅属己的灵魂之火呢？

辛波丝卡的经典名作《在一颗小星星底下》常引发人们这样的疑问：常规表达中的“在一片星空底下”为什么在辛波丝卡这里“在一颗小星星底下”呢？不管有意或无意（冯娜表示过对辛波丝卡的喜爱），辛波丝卡的小星星/星空在她这里转变成了灯火/夜，不难发现这里的个体/总体关系是同构的，它们将个体从捆绑性的总体性中释放出来的思维是相同的。进入二十世纪以后，将个人尊严从历史决定论和总体性中解放出来 ，成了现代性反思的重要内容。我们在此意义上理解辛波丝卡所谓的“我为自己分分秒秒疏漏万物向时间致歉”。辛波丝卡又说“远方的战争啊，原谅我带花回家”。远方的战争，战争中的生命受难和心灵受苦固然令人揪心，但是因为这样“总体性”的价值就要取消“我带花回家”么？辛波丝卡只能说“我······致歉”了。她不是站在完全个人立场取消对公共价值、总体价值的关怀，但也反对站在总体立场上取消个体的独立性。这是辛波丝卡的启示，这种启示融合进了冯娜的诗中。

不过“无数灯火选中的夜”之特别不仅在于灯火/夜这组关系，还在于对物主体性的赋予。激活物世界丰盈的感性能力，这是对主/客二分现代性思维的反思。这种思维同样可以在辛波丝卡的《用一粒沙观看》《跟石头交谈》等作品中找到渊源。“我们叫它一粒沙。/但它不叫自己粒或沙”“它不需要我们的顾盼，我们的碰触。/它不感到自己被看见和碰触。/它掉落在窗沿这一事实/只是我们的经验，而非它的。”辛波丝卡质疑了以人定物的主体视角，她从物的立场上嘲讽了人类思维的霸道和对“侵物”的自然化。很难想象喜爱辛波丝卡的冯娜没有读过这些名作。那么或许可以这样说，“无数灯火选中的夜”将辛波丝卡二种最独特的反思现代性思维镶嵌于一体，并使其更具诗歌修辞上的质感。不过，辛波丝卡之于冯娜的影响是思维方式上的，如果从诗歌语言质地来说，她们的表达是截然不同的。辛波丝卡倾向于感性和智性的交融，叙述与戏谑的交织；而冯娜诗歌则有经过象征处理过的意象、意境，感性抒情虽然相当节制，但始终走在思想表达前面。因此，辛波丝卡的诗更具智趣，冯娜的诗则更具感性的抒发力。

我不敢说冯娜是拥有最丰富植物学知识的诗人，但她一定是最热爱植物的诗人之一。对于一个诗人而言，在植物学意义上熟悉和热爱植物是远远不够的（虽然是必不可少的，冯娜长期在报纸上开设一个关于植物的专栏，也是诗人朋友间辨认稀奇植物花卉的达人，植物学知识自然不容小觑）；诗人必须在自己和植物之间发现一个诗性领地，这是将观察世界的立场、生命志趣、精神偏好投射于植物秉性而形成的视域，本质上它属于精神而非植物。冯娜显然建立了这样的植物视域，她之親近植物，绝不是点缀风雅的消遣或文化姿态的展示，而是跟她整个生命态度连在一起。换言之，亲近植物在她乃是亲近万物。她透过植物而赋予物以主体性，使植物内里勃发着“灯火选中夜”的感性能量。百合、香椿、芍药、夜蒿树……几乎没有任何植物在她笔下是“类”而不是“个”。她不是像众多外行的植物爱好者仅仅总体性地爱着作为绿的植物，植物在她诗中既释放了各自的差异性又有了独特的精神禀赋。

短 歌

怎样得到一株黑色的百合？

种下白百合的种子，培土、浇灌、等待

当它结出种子，选取颜色最深的一粒

来年种下，培土、浇灌、等待

如此反复，花瓣的颜色会逐年加深

如同我手上的皱纹

花开是在明亮的早晨

我摘下它，为了祝福你

从白百合到黑百合，这里提供了一种诗性的培育方式，所以说它不是植物学而是诗的。因为这种方式恢复了生命应有的慢，并应和了皱纹的年轮和衰老的节奏。从白到黑的渐变中，将生命融进一株“百合”的转性中，这里有仅属于花痴的想象力。在《一颗完整的心》中，她想象了一个分身——“她蒙着脸长得像我许多年后的模样/我猜想中的 拥有低头亲吻花朵和墓碑的力量”，这是诗人的自我期许，如何在风沙弥漫粗粝酷烈的俗世中保留“一颗完整的心”，她用于定义“完整”的两个标准是“对美的敏感、情不自禁”和对“死亡的平视与坦然”。这里，花朵成了美的具体喻体，花朵既是冯娜的审美对象，也成了其生命审美的标尺。当然，冯娜的植物情结并不僵硬。在《香椿树》中，她写到对香椿嫩叶的情感，只是这种情感并不导致她将其从现实性使用中剥离出来并顶礼膜拜。不，她带着平常心靠近香椿树，并写出一种难得的幽默感：

香椿树

我也想像香椿树，信仰一门叫做春天的 宗教

也想像它一样，不仅用着火的嫩叶

也用让人又爱又恨的气息

转动一个季节的经筒

有时我从山上下来

等待采折的香椿仿佛早早获悉它的命运

只长出手掌一样的芽苞

食草动物都够不着的高枝

香椿点起烛火一样的经幡

有人问路，问我借打火机

他准备顺便上树，摘一袋香椿

凉拌是否需要热水焯锅？

我差点说出还是炒鸡蛋好吃

我预感到我的虔诚有限

尽管我刚从庙里出来，尽管我所求不多

诗人虽然自嘲“虔诚有限”，但她显然既拒绝将物“物化”，也反对将物“神圣化”。换言之，她仅仅将香椿树作为香椿树，把香椿叶作为香椿叶。在她的视界中，香椿具有自在的感受性：“等待采折的香椿仿佛早早获悉它的命运”；然而她并未因此矫情地匍匐为不食香椿主义者。这首诗所显示出来的主-客体关系很值得玩味，幽默既来自于自嘲（一种自我限制）也来自于对物世界恰到好处的释放。

你会发现冯娜经常将叙述切换为一种物视角的观物立场，她以为“一张桌子记得它所有的客人”（《猫头鹰咖啡——致李婧》）。一个自觉的写作者，“物视角”并非一种简单的修辞，而是跟她认识世界的方式密切相关。她在《高原来信》中写道：“寄来的枸杞已收到/采摘时土壤的腥气也是/信笺上的姓氏已默念/高海拔的山岚也是”。在这里，友人的“枸杞”挣脱了作为“礼物”的认知锁链而活过来，从包装袋里重新长回枝头，跟生于斯长于斯的土地重新血肉相连。在本雅明看来，传统世界中当我们眺望远山之时，那股山气青岚若隐若现；而现代都市丧失了这样的山岚。作为一种隐喻，这种山岚的丧失同样发生于艺术作品中，本雅明把它称为“光韵”。而冯娜却是能够在现代社会中恢复存在光韵的诗人，其中秘密，也许确实可以在“无数灯火选中的夜”的诗性思维中找到答案。

三

对于现代性有非常多不同的理解角度，鲍曼则将其视为一种时间意识：“当时间和空间从生活实践中分离出来，当它们彼此分离，并且易于从理论上来解释为个别的、相互独立的行为类型和策略类型时，现代性就出现了……在现代性中，时间具有历史，这是因为它的时间承载能力在永恒扩张——即空间（空间是时间单位允许经过、穿过、覆盖或者占领的东西）上的延伸，一旦穿过空间的运动速度（它不像明显的不容变更的空间，既不能延长，也不能缩短）成了人类智慧、想象力和应变能力的体现，时间就获得了历史。”在一个超稳定的传统社会中，时间是循环往复的，因此“旧”比“新”更有价值，一切时间不过是对某个过往的重现，此时的时间是没有历史的。但在现代性的时间中，它变成了一道永恒向前的直线，此时“新”比“旧”更有价值。因此，现代性的时间是一种没有眷恋、永不回头的时间。人们看到一件东西，不再在乎它的来路和根源；也甚少在乎它跟何种东西紧密相联；不关心它内在的完整性存在。资本家的眼光关注的不是一个完整的人，而是被他所雇佣的一双双手。人类在现代分工体系和高科技存在中，看起来占有世界的方式更多更便捷了，但主体事实上更加单向度了。人被物化，物被属性化。在此背景下，很多现代诗人努力重构一种“返源”意识——返源就是在认识论上恢复物的来路和联系。此在被作为一种历史性和关联性的存在。不难发现冯娜诗歌正有着非常强烈的返源意识，不妨用以下一诗阐释之：

诗歌献给谁人

凌晨起身为路人扫去积雪的人

病榻前别过身去的母亲

登山者，在蝴蝶的振翅中获得非凡的智慧

倚靠着一棵栾树，流浪汉突然记起家乡 的琴声

冬天伐木，需要另一人拉紧绳索

精妙绝伦的手艺

将一些树木制成船只，另一些要盛满饭 食、井水、骨灰

多余的金币买通一个冷酷的杀手

他却突然有了恋爱般的迟疑……

一个读诗的人，误会着写作者的心意

他们在各自的黑暗中，摸索着世界的开关

这首诗被冯娜置于诗集《无数灯火选中的夜》的第一首位置，无疑包含着诗人的特殊感情。这首诗通过对不同人生的错综并置包含了万物相互呼应的命运共同体，正因为出乎其外如在星空航拍诸多细小者的命运，而又入乎其内从每个个体角度去感受，诗人才悲憫于“他们在各自的黑暗中，摸索着世界的开关”。对世界的黑暗和盲目有着悠悠的洞察，却依然执着于在诗歌中歌唱——惦念着诗歌献给谁人，这是我特别看重的诗人的心智能力。

此诗第一节以树的生命史为核心，将不同的细小命运以幽微曲折的方式组织起来，其丰富博大虽然尚不能比拟卞之琳《距离的组织》，但也相当令人佩服：流浪汉倚靠栾树而想起家乡的琴声，琴身木料必然来自于某棵树。如此，远离家乡的流浪汉之悲叹不正是木琴远离出身的树木所发出的琴音哀鸣？这是一种生命的流浪。“冬天伐木，需要另一人拉紧绳索”，我们不难想象这样的场景：一面是电锯轰鸣在切断树木跟土地根系的关联，一面则必须有一根绳索牵扯着被砍伐的树身，以免树在某个瞬间的轰然断裂倾倒造成的伤害。这固然是伐木之现实，但这个场景却又内置了一种强烈的生命拉扯和精神紧张感。树临近了它的别离时刻，电锯如加速度的时间在不留情地动作，绳索表征了某种竭尽全力的挽留和徐徐放下的必然。砍下的树木，如必然踏上流浪之徒的现代人，等待着种种社会程序如“精妙绝伦的手艺”施加的雕刻。被砍下的树木将拥有不同的命运，一些被制成船只，它们将在河流上渡人并目睹众生携带着不同命运来去匆匆；另一些树木则只能归属于某种狭隘逼仄的生命道路，它们将成为盛饭的碗、打水的桶和接待亡灵灰烬的盒子。这是诗人由一棵树所想象出来的命运之纷纷歧路。

你或许还有疑惑，诗前三行跟这种树的生命史又有何关联呢？我是这样看的：凌晨的扫雪者，目睹她的生命故事的或许正是一把木制的扫把；而拥纳着病中母亲的或许是一架木质床榻。木帚和木床和下面的木琴、木船、木碗、木桶、木盒一样是流浪的“异乡木”，陷落于自身的命运并见证着复杂的人生。这些生命故事都由一棵树引申出来，它们如“蝴蝶效应”般紧密相联组成命运的共同体。我猜想这是第三行诗采用蝴蝶意象的缘由。登山者，或许正是第四行的流浪汉。流浪汉和异乡人是他永恒的命运，他既在攀登中感受着乡愁，又在蝴蝶振翅中获得生命的启示。

这首诗非常巧妙地将不同命运组织起来，形成了对生命流浪、凋零、伤逝的集体式观照，可是这并不是诗的谜底。虽然对生命做了一番总体性的感慨，可是它的底牌依然是基于个体立场的挣扎和眷恋：为什么冷酷的杀手突然有了恋爱的迟疑？这无法在现实逻辑中获得解释的。能解释的只是诗人对纷纷、错综、迷乱、黑暗的命运依然保有爱意和眷恋。在诗人看来，一首诗不是为了在读者处获得理解而产生，“误会”是一种常态，可是我们依然永然地在各自的黑暗中，摸索着世界的开关。重要的正是黑暗中怀有的摸索开关的期盼，这事实上已经是诗的启蒙和拯救了。

这首诗代表了冯娜诗歌非常重要的思维特点——万物都回到它的根部。现代社会正是一个去根性的社会。根性便是不可置换的时空性，是即时即地的在地性。可是现代机械标准化的社会，一切都被进行了统一的时尚编码。人们很少考虑超市里商品的来历，即使是水果鱼鲜来到超市中也已经奄奄一息，更不能说统一包装的食品玩具。人们对于有灵的事物尚且失去考究其来历的耐心，更不用说对机械复制流水线下来的人造商品。

以人为本位对物性的冷漠，这个问题辛波丝卡持续追问过。我以为冯娜诗歌最动人的地方正在于，她始终将万物置于其生命轨迹之中，顺着她的诗，万物都可以回到根部。所以，她虽然书写了某种现代的流浪，但她的诗歌世界中，大地拥有了自我敞开的持续闪耀。

冯娜诗歌时刻眷恋着“出生地”，也感念“一面之缘”背后的天意冥冥。她看见一种白色花朵，感念着“摘花人是我/那种花的人，想必今生和我仅此一面”（《一面之缘》），仅此一面也罢，匆匆世界谁习惯慢下来摘花并关怀以下种花人呢？她总是把事物放在一个关联性的网络中想象其历史。作为驻校诗人住在首师大为驻校诗人们提供的房子，她也会自觉地进入了这个空间的历史性中。

在这个房间

——记首都师范大学17楼1号514房

在这个房间，住过至少十位诗人

我坐在桌前，还能感到他们在这里抽烟、 发烧、养绿萝

有人遗留了信笺，有人落下了病历卡

有的人和我一样，喜欢在冰箱上贴些小 昆虫

他们当中的大多数都喜欢窗外的白杨

最喜欢它落叶，和对楼的人一样喜欢黄 金的音嗓

我没有见过他们当中的大多数

他们也一样

有时候，我感到他们熟悉的凝视

北风吹醒的早晨，某处会有一个致命的 形象

我错过的花期，有人沉醉

我去过的山麓，他们还穿越了谷底

他们写下的诗篇，有些将会不朽

大多数将和这一首一样，成为谎言

我上面说过冯娜并非女性主义者，女性主义者对房间的空间想象往往是排他性、自我性的，而冯娜对于房间的空间想象却是涵纳性、关联性的。她“感到他们熟悉的凝视”，她倾向于不仅发现当下的当下性，而是发掘当下的过去性，因此置身于传统的序列之中。这种艾略特式的智慧，同样成为她重要的诗歌思维。

四

海德格尔在《诗·语·思》中通过对梵高《农夫》的分析提出了“有用性”和“稳靠性”的概念：“器具的器具本质的确在其有用性中。但这有用性本身又根植于器具本质存在的充实圆满。我们称器具本质存在的充实圆满为稳靠性。正是这稳靠性，使农夫得以参与大地沉默的呼唤；凭这稳靠性，农妇才确信她的世界。”这里的论述，跟他另一段论述可以对照看：“制造用具，比如造斧头，用的是石头，而且把石头用罄了。石头消失在斧的有用性中。质料愈好，愈适用，就愈是消失到器具的器具性存在中。相反，作为作品存在的神殿，它建立了一个世界，却并不导致质料的消失，恰恰是神殿首次使建造神殿的质料涌现出来并进入作品世界的敞开之境。有了神殿，有了神殿世界的敞开，岩石才开始负载，停息并第一次真正成为岩石之所是。”

有用性/稳靠性和器具性/敞开之境构成了某种同构关系。机械复制的现代社会存在着一种强大的引力使万物对象化为器具性存在，而诗人的天职则在于通过去蔽而使大地重新涌现。可是海德格尔未必懂得现代诗歌如何去蔽的内在奥秘，正如本雅明也未必知道机械复制时代的艺术作品如何重获灵晕。我以为，冯娜诗歌最令人印象深刻之处在于，她以旺盛的语言才华和艰苦的诗路跋涉，将一种永恒歌唱的抒情姿态和反思现代性的思维融合起来。她破除主/客对立，赋予物以内在主体性的思维，她将物置于历史性、关联性的网络中进行返源考察，使书写释放出丰盈的诗意。不妨以她这首《寻鹤》作结，“寻鹤”在她是一种隐喻。养鹤者不仅是牧人，他和鹤相互内化。某种意义上，养鹤者是典型的反现代的诗人。他拒绝将养鹤作为一种经济行为，最后他钻进了鹤身体中羽化登仙。在现代，寻鹤也许便是寻诗。

牛羊藏在草原的阴影中

巴音布鲁克

我遇见一个养鹤的人

他有长喙一般的脖颈

断翅一般的腔调

鹤群掏空落在水面的九个太阳

他让我觉得草原应该另有模样

黄昏轻易纵容了辽阔

我等待着鹤群从他的袍袖中飞起

我祈愿天空落下另一个我

她有狭窄的脸庞

瘦细的脚踝

与养鹤人相爱

厌弃 痴缠

四野茫茫

她有一百零八種躲藏的途径

养鹤人只需一种寻找的方法：

在巴音布鲁克

被他抚摸过的鹤

都必将在夜里归巢