阿城对谈金宇澄：文学不负责讲好人的故事

金宇澄不喜提“时代”这样大的词汇，他的文字旁逸斜出、草蛇灰线，这边厢静安寺菜场里两个男人在讲着一段关于女人的闲话，那边厢黎里镇的老裁缝正携着主家的细软绕远路去店铺当掉。他从长计议，写出了极致的上海质地，他落笔很轻，笔下的人物莫不让人时时想起笼罩于他们头顶的、很重很重的时代命运。《繁花》如此，《回望》也是如此。

2月18日下午，久居上海的金宇澄带着他的新书《回望》作客凤凰网读书会，分享文字背后的“记忆与印象”。与之对谈的，是阿城。很难用一两句话来形容阿城了，网友淹然在读书会上见了阿城，回家后写了篇《神人，阿城》，有几句话说得很好：“虽和共和国同龄，阿城却似站在对岸，观世间起落。80年代交出‘三王，不沾染一点共和国文体，却结结实实抓住了‘前三十年的历史细节与时代气味。”

阿城不大出门，很少对外界发声。两年前《刺客聂隐娘》一骑绝尘，人们欣喜地在编剧栏里找到阿城的名字，之后，又是一阵沉寂。这一回，南北两位故事大王坐在读者面前，谈上海北京两座城市里的日常烟火，谈家国震荡中的翻覆沧桑，谈写作的传统与创新，本身就是件让读者高兴的事儿了，如果对着这份万余字的文字实录，还能嗅出点当下时代的味道，那是意外收获了。

中国人的写作方式不是把里里外外掏出来

顾文豪（专栏作家，书评人）：今天的嘉賓大家肯定都很熟悉了，但我还是要循例介绍一下两位老师，在我左手边的是今天当之无愧的男主角金宇澄老师，著名作家，另一位是进退专门来“捧哏”的著名作家、学者，阿城老师。

金老师来之前说出版社安排了三个地方做活动，北京、上海、广州。他知道北京读者藏龙卧虎，也知道很多北方读者喜欢《繁花》，很想听听大家怎么理解他之前的写作。而今天谈的《回望》这部作品，非常别致，下面我们就请金老师就这本书跟我们做一个分享。

金宇澄（著名作家） ：大家好。一时真不知道该说什么，有一些话已经在这本书里面讲了，有一个说法是非虚构，写的时候如果没有这些材料就不会去写它了，是因为有一些过去的信件特别打动我，这些信里面的一些画面，一些人物当时的心情，所以这本书当时写得也是很缓慢。另外，我们过去说一个东西不是虚构的，那就是报告文学，到后来就变成叫非虚构，等于说根据事实，一个人的历史，这样一步一步写下来的。

对一个人的了解，多多少少是有缺失的，尤其写我父亲的这一块，如果他的材料多的话，可能比较有信心，材料比较少的时候，甚至十多年也没有一句话，就过去了。我觉得这就是我理解的非虚构的样子。另外有一些辅助性的引文，过去没有人这样用过，很有趣。譬如说到一些场景，我如果有一些这类资料，可以把它做得更形象化一些、更生动一些。写这本书的时候，关于这方面的材料，我会感觉看书实在看得太少，怎么看书那么少！

今天阿老来，我也有一些紧张。首先是我们昨天已经聊了很多话，一下子说不上来！我写这本书之前，一直看具体的材料，包括写《繁花》的时候，特别喜欢这种中国式的叙事方式，从80年代之后西方叙事很大规模地影响了我们的读者和作者。譬如说一些简单的传统笔记，刚才文豪也给了我一本《南亭四话》，我原先看李伯元的是《南亭笔记》，（记录作者）遇到各式各样的人，非常简洁。中国人的写作方式不是把里里外外掏出来，或者把一个人的内心都写出来，而是就几句话。

包括像《繁花》接受的叙事影响，上海孤岛时期，有一些新笔记体作品也很有趣。有一个“76号”成员叫吴四宝，他老婆叫佘爱珍，当时的上海人说她是“白相人嫂嫂”，意思就是女流氓，她的枪法非常准。当时汪伪银行和重庆方面银行两面较劲。譬如说今天汪伪方面打死重庆方面的银行职员，过几天，汪伪银行的职员或者副行长就会被重庆方面的地下人员打死，其中一个笔记就写到这件事，没头没尾，就是得到了情报，某某银行要在租界一个地方吃饭，中午在一个包房里。佘爱珍说要去看一下，手下的人就带着她去了。这时已经要吃饭了，里面一桌人都坐好了，手下人说，今天要打的，就是正中间坐着的那一位。

佘爱珍看到正中间坐的一位是很帅的30岁左右职员或者副行长，佘爱珍说这男的长得实在太漂亮了，别打这个人，打边上那个老头。边上的老头长了一脸麻子，她说把这个麻子打死算了。话这么说，5分钟之后一个枪手过去，一枪就把这老头打死了。这种笔记没头没尾，但有时会把你原先对人物的判断，那种熟悉的逻辑性打破。对于佘爱珍原有的判断，产生了复杂的变化，这个叫什么？她内心里的怜悯也好，爱美之心也好，也没有觉得“我要认识他”或者怎么样，就是当场的反应。

碎片化的短叙事，人的生动性会忽然露出来，这种阅读和我们以往看的砖头一样厚，分析一个人的一生的作品会有另一种感觉。包括《回望》的地下工作，不像我们看电影或者我们接受的谍战片，钟表一样算计得很准，经常会有人为的失误。在真实的历史里常会发现一些意象不到的事，我记得周恩来在上海有一个红团，专门报复当时的叛徒的，是一个公安局的朋友告诉我的，说一次到了最关键的时候，周恩来指令要送四把枪到某某路，这四把枪，当天下午四点钟送来就可以打了。但送过来才发现，居然是四把新枪，还包着油纸，把整枪擦洗干净，就要花一小时，时间就耽误掉了，等于没有枪。这种偶然性的失误，在历史里一般不会写出来，但这样的细节，作为现在的读者，我认为是一个非常有趣的看点。

包括有一回我讲过，关于日汪合约的陶希圣事件。陶希圣原和汪精卫是合作的，后发现汪精卫跟日本人秘密签订了合约，就跑到香港去了，给国民政府带来汪精卫和日本签订的合约，应该立刻就公布。杜月笙说不行，先不能暴露，见报的话，陶在上海的老婆以及三个孩子就有危险，妻小都在汪精卫手里。这是杜的大徒弟万墨林的回忆，杜月笙指示留在上海的万墨林紧急营救，万墨林得知陶希圣老婆孩子住在上海曹家渡，就派20个枪手在东湖路等待，在十六铺轮船码头另外也安排20把枪，派两辆车开到曹家渡，接上陶的老婆以及三个孩子，万一有追兵，就往东湖路开，到东湖路就会有20把枪出来了，如果甩不掉，就往十六铺开，开到十六铺一定把他们送上船，因为这里还有20把枪挡着。上船后船就起锚开香港。结果车到了曹家渡，陶的妻小虽然被软禁，这天却没人注意，所以一路有惊无险，这个火爆大场面的安排，一点都没有用上。陶的家人刚到香港，国民政府全文宣布了日汪条约。这种回忆非常简洁，但场面复杂。我可能不太爱看头头是道，或者前后逻辑性非常强的历史，特别喜欢看这类八卦细节文章，有时我也在想，这么喜欢究竟是为了什么？不知道。只是发现，很多朋友也都喜欢谈论这些，有灵光一现的效果，仿佛看了这么一小段，才会觉得历史就在你眼前。

今天我只能先讲讲故事了，不好意思。刚才提到《南亭笔记》，里面记载不少怪人，我们经济发展到现在这个程度也没有那种类型的人。晚清时代有一个将军是湖南人，“清朝赵云”，具体名字我忘记了。他经常穿白色战袍、骑白马，有很多的老婆，一有錢就到上海来玩，他觉得全国当时只有上海最好玩，因为上海有租界，有红灯区，但他不是去上海花天酒地，到上海他就化装成一个乞丐，跪在妓院旁的马路上，现在想想真是匪夷所思，手里拿着一沓手纸，看到一个女孩子，当然都是妓女来来往往，就给一张手纸，过去都是稻草制造的黄色草纸。一般情况下，他会被女孩子骂，脏兮兮的送这个干什么，立刻扔在地上了，也有心地善良的女孩就带走了。扔在地上他丝毫不管，像地铁发小广告的，带了纸走的女孩回去发现，里面夹了一张金叶。作者写到这里就结束了，不知道他是出于什么考虑，到这儿来做这个。如果按照我们的小说展开，按照西方心理学或者弗洛伊德分析可以写一大段。等于说，饭店里吃到了很好吃的菜，刚想再尝就没有了，所以味道特别浓。我不知道各位是怎样的想法？觉得这种小小的短章比洋洋洒洒更好，会让你产生更多的想象空间。

我在《回望》里也会触及一些小的细节，或者说正是这些细小的部分才是我真正感兴趣的。陈定山《春申旧闻》里写到叶澄衷，这人很有名气，办了很多学校，他的儿子叫叶仲方，等于现在的富二代。我觉得现在的富二代也没有这样的人，专门恶作剧。对他有一段记载也挺精彩的，有一回在一个叫大西洋的饭店里请了四五百人吃饭，大冬天来了很多人，他故意让店里烧得特别热，进了屋里会热得要命。当时上海有钱人很多都穿裘皮大衣，狐裘、貂裘，一进里面，都把衣服挂在门口，因为屋里太热了，而且叶鼓励大家拼命喝酒，又是烧火，汗流浃背。但这时候，叶仲方已经把500个客人所有最好的裘皮大衣拿出去卖了，等散会时候，大家要穿衣服，发现我衣服去哪里了？外面那么冷，也没有空调出租车，都说怎么回家？叶走出来说，今天请你们喝酒吃饭，但我没有钱，所以刚才已经把这些衣服都当掉了，拿出一沓当票，发传单一样洒到各人头上，自己就走了，当夜这伙人狼狈不堪。但过了几天，这些人家都有人来敲门，来人都端着一个大盒子说，衣服还给你了，是新买的貂裘，也就是每一个丢失衣服的人，都得到了新衣服。这种细节，作者不多做什么解释，但越这样短的传统叙事，不说什么原因，越让人产生非常强烈的想象空间。

非虚构的写法，有一种是需要非常仔细地梳理一个一个的人物，甚至大致都要平衡以及完整，甚至加入虚构的成分。我想做的是，只要我觉得有意义、有趣的，就把它记录下来，允许有很多的空白。可能就是和一般的非虚构不太一样的写法。

文学深度挖掘和文学广度开发，

价值是同等的

顾文豪：谢谢金老师。金老师今天肯定是有点紧张，一股脑把他想到的东西都讲了。我不知道在座的读者是否看了金老师的作品？如果看过《繁花》，再看这部《回望》会有非常大的感触。我看很多人在网上对《繁花》有一个评论和留言，说对《繁花》里的小兔子很感兴趣，阿婆叫它吃青草的兔子，在《回望》里面就有交代，这个兔子到底是怎么回事，这个对于我来说特别有意思。

还有金老师所说的细节，我得到的结论是，在座的漂亮女孩子如果走在街上有人给你发手纸不要随便扔掉。金老师的父亲有常年的特工生涯，做过日本人的牢，也坐过汪精卫的牢，后来又坐了解放以后的牢。金老师写到他父亲在坐汪精卫牢的时候，是形销骨立的，营养非常差。他的祖父来找他的父亲，金老师写父子相见的情景，不像电视里面写的那么夸张，四目相对谁都说不出来话，而是隔得很久祖父说，你傻不傻呵。如果大家再看《繁花》当中的老太爷对自己革命儿子的批评，那一声“你傻不傻”，其实是只有至亲才有的惦念和怨念。也是我看《回望》当中印象很深的两个非常小的细节。

接下来当然有请阿老跟我们分享他的故事，阿老最先看的是台湾版的《繁花》，我到阿老家的时候，就看到了这个台湾版《繁花》，阿老告诉我说，如果我没有记错的话，他说这书我是一晚上就读完的。我说，什么评价，他就回答我三个字：好小说！接下来，也想听听阿老对金老师的《繁花》以及这部《回望》的感受是什么，大家欢迎！

阿城（著名作家，学者）：今天是金老师的活动，我是陪太子卖书。讲讲我自己的一点小感受。金老师刚才说，乞丐看见有女孩子，在福州路那边会给一个手纸。他说上面有金叶。我当时听差了，我听成精液了。原来是一片金叶子。

地区不同，常常因为方言而产生误会。误会成了另外的意义，误会也常常成为我们对细节的想象。有一个实际上的误会，起码是北京、上海稍微多一点，就是你进了这个餐厅包间，现在叫作雅座了，你会发现里面有一圈镜子。一般大陆的朋友咱们不太知道这圈镜子是干什么的，以为是给女孩子照一下什么的，不是，这个东西其实是从东南亚、香港这些有黑社会的地方来的。包括普通餐厅有很多桌之类的大堂都有这样一圈镜子，这是为了进来的时候，通过镜子看，来的是谁。因此主座坐在哪儿，主座一定是背对枪手的。正对着入口的一定是保镖。但是保镖这个位置被我们一直误认为是主人坐的地儿，上座。我有点年纪了，被人家请吃饭常常就安排我到“保镖”的位置。这要是枪手进来，第一枪就把我打死了。所以，其实是主人面对着镜子，背对着枪手，他一眼就知道有人要进来杀人，所以他就会往下躲，正面的是保镖，一看进来是歹人拔枪就射，这个时候主人坐下座就可以得到保护，有逃脱的可能。所以餐厅有这样一圈镜子是很危险的，证明是歹人请的客！有各种仇敌的这种人请的客！不是我们做寿，老爹老妈什么这种的。这也是一种误会。

至于说到《回望》的这个书，拿到这个书后我发现的第一个事情是，这本书有一个地图，《繁花》里也有一个地图。这两个地图我们如果有兴趣的话，可以重看一下，基本上所标出来的点是不重合的。假如说金老师再继续写下去的话，如果能再有一张地图，跟之前这两本书也不重合，我们会出现一个非常完整和密集的上海地图，每一个点都有一个很精彩的故事让你记住这个地方，慢慢地，如果还有其他的作者也来写的话，上海在时间轴的串联上面会非常丰富，人们对上海这个地方会有一个越来越清晰和越来越深入的了解，我们对这个城市好像对家庭一样开始熟悉了。这是我从金老师的著作里面得到的一个比较深的印象。所以，我特别企盼金老师的著作把这些点再细致、再深入，像《人间喜剧》一样，给整个巴黎以及跟巴黎有关系的外省，画出那个时代的法国地图，最详细的是巴黎的地图。

北京其实也需要这样一个地图，北京这边的人比较爱忘事，这个地图没有建立起来，包括天安门广场都没有各种细节铺起来。我小的时候曾经住在那个附近的石碑胡同，最早50年代初的阅兵是有骑兵的，戴的都是狗皮帽子，其实就是从东北过来的骑兵。那个时候觉得骑兵很厉害，他们会停留在石碑胡同口，四个门洞，叫牌楼，现在这个牌楼没有了。到了西单那边是单牌楼，西四为什么叫西四，因为那儿有四个牌楼，这些地方如果再没有人写的话，将来你将不知道这个地方曾经是什么样子了。后来阅兵开始有坦克，这个坦克一过，每年长安街就得翻修，为什么？因为坦克把老路压坏了，尤其这个西单的十字路口，坦克要在这儿转一个九十度，从宣武门出去，这个西单路口因此被碾压得最厉害，挖了再补上每年大概有两次，这样的细节没有人写，北京在这些方面应该追上，以金老师为榜样来写它。这个事情我自己认为意义非同小可。

我们讲一点离我们现在不是太远的，也就是50年代、60年代的时候，法国有一个百科全书，最简单来说，它就是对很多事情发生兴趣，希望对很多的点进行一个深入的发掘，然而这个发掘居然导致了对法国大革命的重新认识。为什么？巴黎历史上不断发现对法国大革命的历史书写是一个妖魔化的过程，按照当时法国的情况不会爆发这样的东西，不会爆发这样的行为。再发掘下去，人们发现它是被鼓动的，不必发生这样事情的行为背后是有人在推动。法国大革命的历史推理结构以及原来的环境渐渐地好像一个岛慢慢往上升起来，浮出水面，水都流走了，我们看到了遗址，这个时候我们开始对这个地区认识清楚了，这个岛对影响世界的法国大革命进行深刻反省，这个反省导致了对于革命的反省，为革命还是改良这个争论加了新的翔实的资料以供讨论和理解，最后发生了一个很大的事情，法国人自己对自己的历史、观念、形态深刻反省，这个认识也不像以前了。所以，这个东西做得越普遍越深入的时候，我们越会对自己的历史会产生另外的认识。我就讲到这儿，今天是金宇澄的活动，不要老鼓掌。

金宇澄：阿老今天所说的这一块，我们昨天聊天说到了。关于自然主义的写法，在我的观念中常常是带有贬义的。我第一次在阿老这边听到自然主义非常有用，受益匪浅。包括我写《繁花》的时候也好，也有人说还原到这种地步，是否有意思？在写的时候你也会犹豫，虽然已经离开了一般的写法很远了，但是我也很犹豫，我在想这样写是不是行？我在写作时一直很纠结。阿老提醒我说，之前因为要把甲和乙的事情说完，因为要说好这个故事，所以疏忽了它停留的可能性，如果停留的話，会发现在甲和乙之间还有一个丙的故事，丙的故事还可以继续写。我之前没有想到，我自己以为已经把这个范围内的东西都梳理过一遍了，但是实际上还是有很多可以做，往深度里面做。

顾文豪：其实文学的深度挖掘和文学的广度开发，这个价值是同等的，就是往下挖。听到两位老师说上海文学地图的时候，我很喜欢的一位作家，大家也读过，英国的奈保尔，他最早是殖民地作家，他先模拟狄更斯的写作，他说“我写我不了解生活的时候，我其实不是在写小说，我是在写童话”。这不是你所在的语境和世界，所以是在写童话。阿老提到非虚构写作在国外比虚构写作占的阅读市场更大，在国内其实也是。我想请教一下阿老，因为两位老师都非常喜欢陈存仁的《抗战时代生活史》和《银元时代生活史》，阿老说陈存仁写民国时代的那段上海历史是无意之作，无心之作。而金老师是有为之作，他是写一个小说。在您看来，陈存仁，一直到金老师，他们是否都在建构这个上海文学的地图？他们之间的区别是什么？

到金宇澄这儿，终于开始有人给中国现代的自然主义补补课了

阿城：所谓无意之作，很多地方，比如说是他青春期经常活动的地方，或者有一些是见到很重要的人，对于他一生意义重大的回忆。对于旁观者来说，他对这些点的描述以及回忆构成了一个地图。另外，在写上海的时候又构成地图的另外一些点，把这些点叠加起来，就会对这个区域，有一个很全面、很有趣、很有细节的了解。刚才金老师说昨天有话题聊到了自然主义，有一些阅读经验的人都知道，法国的左拉是自然主义的代表，中国一直在强调写实主义、写实主义，那么什么是写实主义的基础，其实是自然主义。在巴尔扎克之后，左拉认为没有写到底，一定要通过自然主义达到写实的极限。到了这个极限的时候才能够退回来，知道对写实主义的把握是不是有分寸、够分量。没有这个底线我们不好把握自己，或者没有对这个底线有认识的时候，我们看不清别人的写作或者自己的写作在一个什么样恰当、合适的写实的度。

人活一辈子，在“文革”的时候以为看到人生的绝境，以为就是底线了，什么是底线呢，再往前走就是死亡，就是最黑，但我只要一偏头就是灰了，不是最黑了，越偏头怎么样？越光明，越来越亮。所以经过了大家俗称的苦难之后，其实是你没到底，没到这个文学的自然主义，到了这个时候你只要偏头，所有的细节、细节的意义在哪里，是越来越清晰了，灯就照得越来越亮了。我们讲了这么多年的现实主义，但是对于自然主义一直持批判的态度，这个根源在哪儿，因为我们的现实主义是关于你觉悟不觉悟、你的觉悟体现在哪儿的问题。现实主义实际上是在拷问你对现实的认识和你要发扬什么认识，自然主义不是这个。像刚才金老师所说的，你不知道他为什么写这个细节，写那么细，里面好像没有告诉我们什么价值观，但是它是那么有力量！所以写实主义其实像气球一样飘忽不定。必然有一股强风来，主流来，就随着主流飘。没有一根线能够拴住的气球，这个气球就是你的写作。那么这个气球的扣在哪儿呢，下面的点在哪儿？这就是自然主义的描写。我们几十年的写作一直没有看到自然主义的底，但是实际上中国是有这个传统的。《金瓶梅》就是自然主义的描写，《红楼梦》是自然主义的描写，但是《红楼梦》加了一点，这是张爱玲对《红楼梦》不是特别满意的地方。《红楼梦》告诉你有一个价值观或者该放弃什么，后来贾宝玉还是出家了，有很强的价值观才使他有这样一个行为，但是《金瓶梅》不是，你在那儿就看到一个自然的生物体慢慢地怎么没了，本能的东西在里面来回地蠕动。中国实际上是有比左拉的时间要早、空间要早的自然主义传统的，这个传统的价值被我们的伪道德意识否定了，有没有人去接中国的自然主义的传统？其实有很多人，但是没有人敢通篇这么接上，只是局部接上了。

我看《繁花》第一点兴奋的就是，它有那么多描写是自然主义性质的，当然这个话讲得不好，大家可以理解我的意思。就是说“终于开始有人给中国现代的自然主义补课”了。这个“补课”的结果其实是正反应。这就是刚刚问有谁看过《繁花》，有那么多的人举手。我知道自然主义的描写，是对我们来说，是最本性的。因为看一个作品的时候，学术上叫作“偷窥”，你敢直视它，实际上就是敢直视自己。你平常没有一个机会去直视自己，顶多是反悔，我怎么会那么做？当你在自然主义这个底线游走的时候，你实际上在看自己、认识自己。

有一些说多了……

文学不太负责讲好人的故事

金宇澄：阿老所说的这一段，其中有一些我们昨天聊天已经听到了，但是我今天第二次听，我觉得还是非常有意思，有一种兴奋感。因为我最近也碰到这些问题，但是我脑筋比较糊涂了，有时候会想一些事情该怎样分辨和处理。比如说，《繁花》最近在上海被改编成了评弹，本来是评话，改成评弹没有问题。他们找我商量的时候，发现有非常大的问题。因为评话是自己一个人说，但改成评弹就不是这样了。评弹就是谈谈唱唱，但是谈谈唱唱以后遭遇到一个问题就是他们会按照分辨好人坏人的标准和传统来判断这些人物，一上来就判断这个人是好人还是坏人。譬如做的第一场是《繁花》捉奸这一块，这一段结尾的时候丈夫带着几个徒弟冲上去，老婆和那个男的被拖下来，都是不穿衣服拖下来，之后居委会的人说，到里面去解决。小说里接着就是沪生和淘淘的议论，说这个丈夫不像话，再有什么事情，你老婆连衣服都不给她穿，丈夫也不是一个好人。

但评弹处理这一段，就改编成了开始这个男的进这个女的房间，到之后被几个徒弟打了一顿是，该打！我说，这就不对了，这小说里分析的虽然是一个世俗画面，但在我们目前的情况下，也不能说婚外恋这个人物就肯定是个坏人。但对于评弹来说，一代一代传下来，先就要看这人是好人还是坏人，叫“开相”，这个“相”一开始就要开。在一个和平时期，有时想想我认识的所有人，真想不出来哪一个人是好人，哪一个人是彻底的坏人。也就是说，现在的观念实际上和传统亲密接触后，会发生很大的矛盾。传统戏曲表现的话，某个程度上却是必须照旧这么做，如果这观念不改变的话，现代人就不大能接受。通俗文学简单划分好人或者坏人，严肃文学是好人有坏，坏人也有好。接下来的评弹要做32回，在这个曲种里面算长的，如果编剧一个礼拜就编完，一个礼拜就演出，我覺得这事情不太好干。说起来《繁花》有很多世俗方面，但味道已经不是过去的方式了，所以这也是我遇到的问题。

顾文豪：金老师刚才讲的《繁花》一上来捉奸的场面，用上海话读那一段特别好。我读了之后感觉是惊心动魄的通奸故事。我们讲了很多的《繁花》，倒过来讲《回望》。

《回望》里面一些细节，刚才阿老也说了，一些细节一些事物一些原型。您写这部书我相信写作心态不一样，包括写作手法也不一样。《繁花》是一个跟网友互动过程当中产生的作品，《回望》是完全闭门造车写的作品。

金宇澄：《繁花》是在网络上写的大家都知道。这个形式，比如说张恨水以及鲁迅，他们的作品都是连载的，都是当天写当天的，不像现在写完了再连载。狄更斯的作品也都是报纸上连载，读者写信给他希望某某人不要死。连载不是新生事物，前两年有一个网络写手写死了，死在电脑跟前，我非常理解他，那么多人等着他，他真的不是为了钱，这种兴奋感我自己知道。等于说自己一个人拿着话筒唱歌，顶多唱三首歌就完了，但是和朋友在一起唱歌，大家一起唱你肯定拿着话筒不放。有几个朋友看了《回望》之后觉得，作者非虚构样式在以前没人这么做过的，《回望》最后一部分是口述，中间一章是引用大量的材料，前面是一个引子一样的概括，三个部分合起来的做法，有点特别。我非常想听听今天各位的意见，有什么问题可以问我？

顾文豪：我补充一个小八卦的材料，我们今天不是看直播吗，上海人很早就看直播了。上海人说上海人有一个毛病就是凑热闹，“轧闹猛”。看陈存仁的《抗战时代生活史》，我记得其中写过上海人有两次非常壮观地看直播，一次看直播是攻打四行仓库。怎么去看，把整个国际饭店包下来，是第一次看直播。第二次看直播也是把整个国际饭店包下来，看什么，看日军受降。金老师说到八卦也好，其他什么也好，好人坏人不仅仅是道德价值判断，像国内一些电视台特别荒谬，比如说我们看一个盛大仪式，它还要跟你做价值判断。如果文学要讲好人的故事有人听吗？

读者：《回望》这本书，你在描写的时候，你母亲对你父亲的期望是希望他成为一个作家。但你父亲参与社会活动太多了，所以你母亲的期望会不会在你身上有所体现？

金宇澄：这个我真的也不知道啦……她当时的情况，实际也就是字面上的这句话，双方价值观不一样，母亲希望他能写东西。但因为父亲当时的这种身份，他说过差点被派到台湾等等，不能跟我母亲讲这些情况。我父亲是很有理想主义色彩的人，我受父母的影响，也就是喜欢看书，所以我很难回答这个问题，是不是因为父亲影响了我。当时实际的事情是这样，因为观念不一样。我母亲当然希望他能够安分一点，能够在家里写东西！谢谢！

顾文豪：我觉得这个读者问得非常好，金老师父亲的文笔比金老师好。这个太棒了。《回望》里有一封很长的信，我念一段给大家听：

几个有限的老朋友，仍旧拖了一身毛病，活在这古老的土地上。所谓一身毛病，也无非是人生年龄的增加中起些变化，好像同样一条小青虫，有的变成花蝴蝶，有的变成黑色、花白的或甚至非常丑恶的种种颜色——写这信的时候，我的情感跟随着手指的颤动而扬起波澜，我不懂得为什么最近自己的内心常常有一种类乎愤懑和厌恶的波浪击撞着，一浪去了，又一浪来了，它们在我心房的岩石下，捡着石缝空隙打进去，于是只要小小的几尺水，就能发出轰然大响，岩石上的泥土果然洗涮掉了，青苔和海藻也打得不知去向，可是岩石却呈现着黑色。正如你看见一件古兵器一样的色彩，使人一望就感到阴郁得难受——那么我阴郁吗？也并不如此，即使多少存留一点，也是为了阴郁而来的。（《回望》第224页）

说实话我不认为金老师的父亲是好特工，但是非常好的文学青年。他说，人有两样非常可怕的东西，一个叫善忘，一个叫善醉。因为善忘和善醉我们会忘记我们该做一些什么。金老师的父亲说，也许我的能力可怜有限，但是我并不因此就把我的志向限制住，他坐了很多年的监牢，完全触到了生命的绝境，但是他并没有发出哀嚎的声音。所以，金老师父亲文笔要比金老师的文笔好，遗传效应就是金老师得了茅盾文学奖。

读者：《繁花》很引人注意的一点是它是用改良后的上海方言写成的，我想问一下为什么您写《回望》的时候没有用上海话来写，您分别用上海话和普通话来写《繁花》和《回望》的过程中会有什么不同的感受吗？谢谢。

金宇澄：《回望》的前一章是1996年写的，父亲过世了后，我把人称“伯父伯母”改成“父亲母亲”发表了，接下来写我父亲的这一章，也就顺着第一部分就是1996年这种味道写，没意识到要用方言写。离开《繁花》之后，就不该这样写了。《繁花》初稿是进入一个上海话网站，里面都是上海人，很多海外上海人都上这个网，都是匪夷所思的上海人，讲上海话，玩照相机的，玩各种唱片各种东西，比如有人贴出一个十字路口旧照片，根本看不出是什么地方，也立刻就有人指出，这是某某路，是在什么位置上拍的。我看他们这样写上海话，也就开了一个帖子，是当时环境造成的。为什么要改良，因为我是编辑，平时读稿子里的对话是各种方言都有，《上海文学》是面向全国的杂志，所以经常习惯就是让作者改，或者我改。譬如上海话有个“豪稍”，什么意思？字面上根本看不出来，上海人知道，是“赶快”的意思。如果用这样的“豪稍”，外地读者肯定看不懂，就要改，等我自己用上海话来写，我就有这个意识，不能写读者看不懂的话，说得好听一点就叫改良。

《回望》的写法，是因为原来文章的影响，我慢慢写下去了，接着这一块这么来。也是我们接受普通话教育到现在的结果，我一直也是很自然地有普通话写作思维的。谢谢。

顾文豪：刚刚那位读者可能想问的是，金老师你一会儿用方言写作，一会儿用普通话写会不会精分？开个玩笑。方言进入文学创作其实是非常难的，它的传播部分会受到限制，阿老您觉得金老师在他的《繁花》当中的方言痕迹，对于文学写作有什么有意思的影响吗？

阿城：跟政策有关系。希望大家谅解我们所说的话。像金老师是编辑，他们是用普通话工作的。普通话的意思就是各地人都能够懂的话，通过教育，都可以听得懂。我小学二三年级的时候，老师会跟我说这个暑假的时候把《三国演义》看完，二三年级字还没有认全，就把这个《三国演义》看完了，而且还给别人讲，这个猜测的过程就是我们学习的过程。对待方言我们也可以用这个方法。金老师所说的“赶快”这两个字假如说出现在小说当中的时候，你别着急说这是什么意思，我们受教育的过程使我们有一个习惯，就是我必须基础扎实，一步步都搞明白才往前走，阅读不是这样。即使全部都读了，你也得在另外一个人生阶段才会重新懂。因此不求甚解的状况，其实是阅读的普遍状态。譬如说你读另外一个行当的书，这个行当的很多名词你就不要读，当你读完全书之后你就可以把这些不懂的词都猜到了，并不会造成致命的不理解，除了咒语。凡是跟生活的上下文有逻辑关系的，你都能够很快猜到它是什么意思。这里面唯一损失的就是音韵之美的东西。我们为什么愿意说我们的母语，比如说山东人愿意说山东话，就是因为那个里面有一个东西，情绪自然在里面了，到那儿一定是用表达情绪的词。而到了普通话的语境里表达就会变得不利。关于这个问题有一些不公平的现象，很多作家以北京话冒充普通话，全国的方言是限制的，但是为什么不限制北京话的方言？这个问题需要揭露。北京作家是违规作家，他们假装写普通话。

电影的最佳改编对象是三流小说

读者：特别激动今天可以同时见到两位老师，之前我还想不明白，为什么两位能同时出现。我最近又看了吕乐导演有名的禁片《赵先生》，因为他是一个沪语电影，讲的是一个男人特别复杂的情感，有婚恋，也有婚外恋。跟金老师的《繁花》有特别神似的地方，因为我先看了《繁花》然后又看了这个电影，我觉得对某些事情态度相同的人早晚会出现在一起。《繁花》有一些影像上的东西很特别，而且很有上海气息，有没有想过以电影呈现？

顾文豪：简单快速回答你的问题，2014年《繁花》的电影版权就给王家卫了。

读者：因为《繁花》要拍电影，阿城老师也会参与一些电影的项目。你们认为小说和电影或者说语言和影像这两种表达方式各自有什么独特的地方，这两种表达方式的关系又是什么呢？

金宇澄：语言和电影当然是两回事。我自己的理解是很好的小说并不一定容易拍出好的电影来。当然了，这完全是两回事。这是一个很难回答的问题。譬如说《繁花》这个小说，我和王导做这个电影，我自己心里都知道这是很难的事情。阿老要不要说两句？

阿城：我就不客氣了。作为电影来说最佳的改编对象是三流小说。一流小说所有的读者都对它有一个个人的想象，比如说阿Q这个形象，出来以后严顺开不是大家想象的样子，就很难服众。林黛玉也是。但是三流小说不太有人看，争论不太大。这个时候电影的形象解释力就强了。另外，电影千万不要改编长篇小说，长篇改编是一个旧的电影改编意识，为什么，因为以前没有电视连续剧。前苏联拍《安娜·卡列尼娜》拍了四集电影，为什么，因为当时没有电视连续剧，现在有这样一个品种叫作电视连续剧，长篇小说就交给电视连续剧，一千集、一万集地拍下去。作为一个封闭性的空间，你进去灯就黑了，然后再退场。这样的空间里三流短篇小说是最合适的。我有三个短篇小说，都被导演贬为三流小说了。

顾文豪：来，我们为一流小说鼓掌。

读者：金老师刚才您说的话特别有意思，您说看书的时候喜欢看历史边角料，喜欢细小的事情，我看《回望》的时候也有这样的感觉，特别是父亲的部分，里面有您的叙述还有父亲的叙述，还有以前一些信件以及笔记的拼贴。您喜欢留一些空白，我自己认为这是您作为一个小说家，而不是一个典型非虚构作者面对以及处理历史的方式。刚才聊到了自然主义，阿老也说了，您的《繁花》有自然主义写法的痕迹，我后来一想也是这样子。就觉得比较有意思，非虚构里面有留白，但虚构里面又有自然主义，这好像是一个很有意思的、有点错位的映照。我想听听您对这个是怎么看的，还是说您自己其实不是想把这个虚构以及非虚构的界限弄得那么清楚？谢谢。

金宇澄：关于《繁花》的自然主义，它整个语态其实是因为我写了5万字之后发现书里有一个人物，在自说自话。以往的书一般都是叙述方面用书面语，对话用方言。这本书从头到尾就是一个人在说，这个人说话中间复述了跟某个人的对话，甚至复述了一堆人的说话。我越往后写越觉得自由，因为它是虚构，就是你慢慢进入一种方式以后，速度进展开始缓慢，但是有一个速度一直在继续。等于说到了这一站，又到了下一站。非虚构的话是根据材料在做这样一件事，也有评论家说，哪怕再是非虚构，里面都有虚构的东西。但从我自己主观上，我觉得我一定要按照这个材料来写。包括为什么我书里的故事1965年就结束了，1965年以及1966年以后有很多类似的情况，我就不写了。也有读者问我说你后面难道还有一本吗？我已经说得很清楚了。后面都是很多相似的内容了。刚才我所说的这两本书的方式真的是不一样的，虚构可以随心所欲，不可能会碰到大量我不能说的事，我不能说的事可以绕到别的地方说。但如果是非虚构，要写一个具体的人或者两个人，最好按照原来的样子。如果没有这部分的材料，或者我父亲没有说起过，我就没法写，大致就是这样。

读者：金老师好。金老师提到上海方言的写作，就是《繁花》的写作虽然是改良版的上海话，但是一看就有上海的气息，我不是上海人，但是我感觉到这就是上海的气息。我的问题是，上海是一个强势的文化地区，包括粤文化区也是。像中国内地，湖北或者湖南或者其他小的地方方言，这些地方的作者如果想用方言来写作的话，我觉得可能会遭遇一个更大的困难，他没有任何可以遵循。

金宇澄：这没有什么困难了，因为已经有很好的样本了。比如说山西有一个入围过诺贝尔奖的曹乃谦，写雁北地区山沟里面的故事，就是用那个地方的方言。湖南的作者有一个何顿，他作品里面用了局部方言，吃饭叫“呷饭”，用了很多的湖南词特别可爱。但我们所谓的写作教育，没有提到过全篇用方言写，或者说叙事用方言写。除了阿老所说的建议，可以在读的过程中间逐渐慢慢搞清楚。虽然刚才说用了改良上海话，但还是有疏忽，发现还是有一些读者不懂，比如“十五支光电灯泡”。清末上海人写过的一烛光，两烛光，大概当时是用蜡烛火来表示电灯亮度，等于现在的一瓦两瓦二十瓦，后大概转为“支光”，网上有读者说，什么是“支光”。因此好像我们写作就应该用书面语，上海因为有过去吴语的写作传统，所以比较顺理成章。我跟几个作者都建议说，实际上什么地方都可以写。为什么，因为方言是泥土里生长出来的语言，没办法进入字典，因为它每天都在变。比如一个人离家去了美国20年，回来时再说家乡话，你就觉得这个人说话怪怪的，实际上他的方言在美国已经停下来了，而家乡的话每天都在变。比如《金瓶梅》里面的语言，我们可以看到当时有一些话是那样说的，现已经不说了。方言是很泥土、很活泼的语言。

顾文豪：我猜读者说的方言困难不是读写的困难，而是文章在发表过程当中的困难。金老师是特别有勇气的人，一旦决定用方言写作，是要展现一部分生活经验，用普通话没办法表达的那部分经验，用上海话表达，首先是上海独特经验的真实，然后才是他选择了最恰当的文体。我相信你所说的困难，更多来自那种你更亲近一个代表权力载体的强势语言，还是更加珍视阿老所说的泥土芬芳的气息。

读者：第一个问题，您刚才提到的自然主义的问题，我想问问跟现在所说的口述历史的关系？口述史可能不是一个作家才能做得了，所有老百姓都可以成为一个作家。

第二个问题，中国现在人口红利以及制造的红利都已经释放完了，还有最大一块潜在红利就是思想市场开放的红利。如果这一辈人记录下这个历史，用您所谓的自然主义的话，会不会对未来要开放的思想市场，形成往市场里面投机倒把、倒货的过程？

阿城：你说自然主义会让人投机倒把？是不是有这个意思。

读者：是往思想市场里面倒东西，我们当年说放一个鸡放一个鸭再倒东西，这个市场会起来，会是一个非常有价值的市场。

阿城：你说的问题很重要，这个问题在今天回答，你一定要结合金老师的东西来看。金老师的两本书出版了，第一本好像有大家提到的方言障碍，其实它的效果是正面的，它的良性循环已经完全掩盖了方言的困惑问题，金老师有一部分关于现实的描写是自然主义的，让我们脑洞大开，可供讨论、研究、再现以及做研究用，没有这个的话我们就失去材料了。这个材料是什么？就是给我们提供的思维材料。我刚才说过法国的百科全书派，是法国人主动认识那个时代的思维材料，这个思维材料可以把我们的思维打开，不是原来那样的角度，不是那样的尺度等等，另外也是一个证据。因此我同意你所说的，将来在思想要打开的时候，它会提供资料。

在座的年轻人居多，你们参加金老师的对话会，我劝你们自己要开始积攒自然主义的資料，你们可能会把自己的家乡的很多材料丢掉，它会引起你的痛苦，你会主动丢掉这个记忆。像上学一样，写的物理观察报告，化学观察报告，这些东西在你们可能是40、50岁或者50、60岁又有工作能力又有材料又赶上那个时代的时候发挥价值，赶上那个时代，如果没有这个记忆，完蛋了，你看着人家挣钱吧！

交配教育和性教育是两回事，

要让孩子对性习以为常

读者：《繁花》我看了两遍，其中一个关于性教育的片段给我震撼特别大。

我自己有孩子，对孩子的教育不能误人子弟。我在做教育的时候，包括面对其他的学生时，我不敢盲目地给他们输出价值观，比如家长说你必须送老师出门，我不敢这么说。为了我教的孩子问一个自私有点偏面的问题，怎么样教育孩子？

金宇澄：孩子的教育是有规定的，什么孩子读什么书。儿童应该是读童话，童话是最重要的。我跟您一样，也不懂孩子究竟应该怎么样教育，但我们作家协会附近有一个部队办的幼儿园，我成天经过，每天上下班都经过，经常发现有老外拍照，我平时不注意，仔细一看，原来园外的展览橱窗有小朋友照片，每个小朋友都是部队打扮，穿迷彩服，老外都拍这个。第一次知道教育小朋友可以这样。我后来给《南方周末》写了文章，以为不会发表，但他们也发表了，但发表了幼儿园还是这样，有时看到老师带着一帮小兵就跑出来了。我觉得这么小的孩子穿着军队迷彩服不太合适，应该让他们生活在童话世界里面，这是很重要的。

阿城：交配教育和性教育是两回事，不要觉得性教育就是交配。性教育里面有一个非常重要的东西，就是尊重。没有尊重的基础，这个路就走歪了。以前好像是说我们对妇女不尊重，要女权等等。其实中国在这些方面有一个假象，就是妇女的地位其实非常高。清代的时候，有很多妇女运动，中国人从西方得到这个概念以后就做妇女运动。这里面有一种对中国自己的社会结构的不了解，这种运动产生得比较盲目。

为什么女主内，女主内跟男主外这个权力是同等的。《红楼梦》里凤姐是掌经济大权的人，她还用自己的钱投资了一个庙，庙就是印钞机。贾母最喜欢的就是王熙凤，不是贾宝玉。为什么？贾母当年也是这样。长房长媳是权力最大的，没有她的命令账房不敢开钱的，老爷好像是权力很大，外面做官什么的，他说要弄什么东西，账房说您的这个长嫂同意了吗？这个家族里面的安排是什么，安排是这个长房长媳也就是这个长嫂眼睛特别毒，她看家里谁是读书的料就让账房给他钱读书，谁是经商的料就给谁钱经商。长嫂不但是老板还是CEO，这两项都是女性担负的，而不能交给男性。为什么？男性会给花了吗？也不是。就是在这个人的关系和这个人有什么特质上，女性强于男性。女婴刚生下来以后，很快地谁说话她就看谁，从这个时候起，她就有积累的经验。先生在外面勾搭了一个什么人，回来瞒不住她，老婆一眼就看出来了，从小她就受这个训练。男孩子低头搞东西，不抬头，也不观察这些东西。因此长房长媳是最重要的，来了以后要参与这个家族的决策。

这其实也是一个性的关系，我们要把它这样扩大。中国在这些方面是怎么样的？这就是王熙凤。大家如果有时间再回头看《红楼梦》里王熙凤的重要性，用这个来比较一下妇女解放的条件。我姥姥是北方人，我父亲是四川人。北方人就是白洋淀这一带，一个女孩子14岁开始嫁人生育，乡间的风俗是什么，只要你结婚你就可以光膀子。因此我们现在说一个十四五岁的女孩子脱了上衣在街上走，这是新闻行为，如果拿摄像机跑到乡下这就不是新闻了，这是习以为常。住在保定，每一次新兵连都要受这个训练，提前告诉大家这个地方年轻女性不穿衣服，省得军心乱掉。那些新来的为什么军心乱掉，因为他们那个地方没有这个风俗。作为从小生活在这个地方的人，乳房对于我来说就不敏感，对于我来说就是母乳器官，没有那么强的性刺激，我们现在看手机上的什么八卦、走光了，这有什么？为什么会变成一个“天大的秘密”？这不是天大的秘密。

我家进城以后把我姥姥接到城里来，我姥姥早晨起来还是不穿上衣，那是机关大院，管事的就说这谁家的妇女，以为是疯子，就找谁家的，找到我们家，说让她穿上衣服，这不是随便的地方。这之后我姥姥就掩着怀，还是找机会就把上衣脱掉。其实在性这方面，让孩子从小开始习以为常，将来大了以后对器官的反应就没有那么强，没有那么惊天动地了，这是我实际的阅读经验以及我家族的传统以及视觉经验。

有人容易走极端，那就自然主义好了。他生活在一个具体的文化社会，教他的时候要把其他文化里的说法告诉他。家长是什么意思，就是我们有经验。我们把这个经验告诉他。而不是让他靠天性成长，靠天性一点办法都没有。什么时候跟他说，把握一个时机跟他说，而不是泛泛的，这样他才能记住。一定要在有时间的时候给他说，很充分的说明。

读者：我觉得金先生没立场的文字，没立场的写作，当然我是以极大的敬意说这句话的，是从写实主义的范式里面“逃逸”出来的表达方式。我比较好奇您这个写作本身的过程是一种什么样的体验？有没有一種“逃课”的自然感。

金宇澄：谢谢，没有人说过这个话，说我是没立场的。当编辑当了那么多年，我自己的感悟就是说，发现现在的读者是非常厉害的。举个例子来说，过去我们买衣服走到商店里面，都有一个柜台拦着，你要买什么，里面售货员就给你介绍，这个商品是什么样，那个商品是什么样，现在都是超市了，超市里你愿意拿什么你就拿什么。我说的这个写作，就是现在其实已经不需要介绍，这事情那事情是怎么回事，把东西都摆出来，各位都明白，可能感兴趣，或者有一部分你并不感兴趣，各位都能判断了。譬如说我们现在再去看30年代的电影，觉得怎么那么慢，说话那么慢，什么都慢。现在的电影有很多的跳跃、闪回。如果拿到过去播，过去的观众肯定不理解。所以现在和过去，或者说2010年的读者和1980年的读者，实际上也是不一样的。我是为了这个原因才这么做的。我觉得我的解释或者要我解释我的立场已经是多余的了。

读者：您怎么看待非虚构写作里面的虚构成分。我这么说是因为觉得刚才您讲了一个故事，手纸里包着金叶子那个。可能有的人会觉得这个故事不可信，咱们就不用具体分析这个细节了，但是可能就会觉得不可信，觉得这个里面有虚构的成分，但他是站在一个非虚构的立场上写的。包括您说陈巨来的《安持人物琐忆》里面的内容受争议也是因为大家觉得里面很多东西不可信，也就是非虚构的虚构成分，您能否谈谈这两者之间的关系或者您怎么看待这个问题？

金宇澄：这是很难解释的，有的读者会认为他是真的，比如说陈巨来，都说他是在瞎说，但他经常在自己的书里面黑自己，一般怎么会黑自己呢？有个画家买了女孩子回来做小妾，画家要到大老婆那儿去的时候，让陈巨来经常去观察她。陈巨来看了一阵之后说不行了，这女孩子心野，天天想往外走，你不在的时候她就想出去听戏。画家着急了说那怎么办？陈巨来说没什么好办法了，就让她抽鸦片吧，抽了鸦片就听话了。当时读这一节就很震撼，鸦片这东西在当时是可以随便说的，抽香烟那样，结果抽了鸦片那个女孩就安静了，天天晚上陪着陈巨来说话，不想出去了。如果说陈巨来瞎说别人八卦，一般不大会黑自己，他常常写到自己的问题，并检讨“这万恶的旧社会啊”等等。当然不论真假这样的段落，会引发通常缺乏的想象空间，我觉得这才是写作的意义。

摘自凤凰网读书会

责任编辑：青芒果