屏风元素在中国画中的运用及其当代意义

摘要：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”中国传统工艺中的屏风是中国传统室内家具中极为引人入胜的器物，它集实用，灵活，审美于一体，故也是古代绘画所热衷的展示媒介和描绘对象。在古代绘画中屏风的出现丰富了画面层次，使画面主次分明，更具视觉张力。屏风作为绘画的一部分，其灵活性可使空间更富层次变化，其装饰性也构成了画面特殊的形式语言，同时它也在某些画作中寄托了画家情感心緒。如今屏风作为家居陈设依然受大众喜爱，各种材质和表现形式层出不穷，而在其实体建筑陈设功用之外，当代中国画家也赋予了它更具生命力和表现性的新的图式意义。

关键词：“虚以巧饰”；隐喻；“屏风心理”；当代绘画

中国画体现了中国的民族精神，包罗中国文化的丰富内涵，它与中国的民俗，宗教信仰，伦理道德，以至于经济文化等休戚相关，而中国画的文化个性和基本精神，更是中华民族文化不同于其他民族文化的内在普遍力量之精神实质在绘画中的一般表现。中国传统文化经由数千年的积累，博大精深、源远流长。任由社会如何发展，经济基础与上层建筑、文化形态总是密切相关，所谓“观民俗，知得失”了解一个国家的经济文化历史最直接有效的方式便是看各个地区的风俗文化。人类的生产文化多体现在民俗文化之中，而在众多民俗文化中的民间艺术则是满足市井民众生产生活的重要形式，民间艺术包含民俗建筑（如四合院、徽派建筑、福建土楼）、民俗工艺（屏风、剪纸、皮影、制瓷、泥塑等）民俗饮食（各地域菜系）民间戏曲艺术、民间舞蹈艺术等等。本文便是以民俗工艺中的屏风文化在中国画中的运用及其当代性意义为论点，以古代含有屏风元素的人物绘画及当今国画人物画与花鸟画为出发点和论据，以期使传统屏风元素在古今绘画时空中对话，从而使我们更加深刻认识到民族精神的恒久性，认识到应如何正确对待传统瑰宝，思考怎样才能够使传统艺术在当代语境下重生，使更多的人了解并传承，同时也为艺术工作者以后的艺术创作开阔思路。

艺术源于生活。“千载寂寥，披图可鉴”[1]纵观中国美术史我们发现：原始时期的先民创作的岩画是作为巫术活动的载体也体现了人类对自然力量的崇拜；封建王朝时期，人物画多是描绘宫廷贵族生活，歌颂帝王功德，以期流芳百世；而随着历史的变迁，历经辛亥革命、五四运动、建立中华人民共和国、改革开放各时期的洪流，中国画的内容与形式也发生了天翻地覆的变化，特别是人物画的创作与表现方式上由叙事性到抒情性的转变，改革开放后个人意识的逐渐觉醒以及85思潮的巨大冲击下产生的一批反思传统，力求给中国画带来新生机、新气象的画家，也是这些画家成为了当下当代艺术的主力军，他们的探索，革新精神使得中国画在新时代有了新鲜血液，具有了更多可能性，以新的姿态走向世界。本文将以古代绘画和现代绘画中的屏风符号不同意义为出发点进行论述。

中国传统工艺五花八门，种类繁多，屏风是中国传统室内家具中极为引人入胜的器物，也是古代绘画所热衷的绘画媒介和描绘对象。古代诗歌中也经常有描写屏风的诗句，如“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”屏风与一般的家具用品不同，它融实用性，欣赏性于一体，既有美学价值又具实用价值。在唐代顾恺之《女史箴图》第五段便绘有床榻周围可折叠式围屏，除了挡风外还起了遮掩的作用。《列女仁智图》中也绘有立式三围屏，既分割画面独立成画，又与其他段落情节产生联系。五代时期周文矩的《重屏会棋图》以画中有画的艺术手法，画中的山水小屏风的巧密安排使作品更具境界，屏风的轮廓与画中的人物山水曲直并济，显示了画家的才情，也正是这样巧妙的安排，使得這幅作品在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔；顾闳中的《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面，而此画中五段场景通过屏风的设置巧妙地切换时空，完成了不同场景之间的过渡，屏风在这幅画中既是画中实景，又以45°构成画面俯瞰式美学空间；随着社会大环境的变化。到了宋代，绘画中的屏风更具装饰意味。《梧荫清暇图》中的屏风边框更为精细考究，浮雕线交错，屏心绘山水风景刘松年的《十八学士图·展书卷》《罗汉图》中绘制的屏风较前代更为精细，造型形制上也更为复杂，画中屏风多置于主要人物后方，突出其特殊地位，李公麟白描《高会习琴图》主人公高会背后以一“素屏”衬之，更显绘画古朴高雅。“素屏”由唐代诗人白居易《三谣·素屏谣》：“素屏素屏，孰为乎不文不饰，不丹不青.....欲尔保真而全白”而为文人士大夫画家所推崇，绘画历史中，元代王蒙《秋山草堂图》的隐逸山水绘画中，素屏以其独特的审美姿态立于茅屋中，承担着他构筑理想桃源生活的重要角色，以素屏的空白示内心的一尘不染。明代文征明是以素屏入画最多的一位画家，同时期的仇英《高山流水图》，尤求《围棋报捷图》等画作中都多表现素屏。基于上述各时期绘画作品我们大致可以了解到古代绘画中运用屏风元素基本可分为以下几项功用：一，虚以巧饰，丰富画面层次，使画面主次分明，更具视觉张力。屏风作为绘画的一部分，其灵活性可使空间更富层次变化，在国画平面性二維空间中加入屏风这样的三位元素，构成中国画独有的美学特征。二，古代家居场景的实境写照，屏风作为画面元素之一，既具装饰性又有文学性实用性，是一个理想的“道具”。三，实体含义之下的隐藏意义，素屏即代表文人士大夫画家静寂不喧，不将不迎的心境，在画中多数出现也是画家情绪表达所托。

幸运的是虽经历史浩劫，但中华民族的伟大精神和传统文化依然焕烂，并在新时期有了新发展。如今屏风作为家居陈设依然受大众喜爱，各种材质和表现形式层出不穷，而在其实体建筑陈设功用之外，当代中国画家也赋予了它更具生命力和表现性的新意义。“85新潮”下产生的一批当今画坛中流砥柱的画家，既吸收了西方艺术，构成体系，也对中国画传统和中国传统文化有深入的独到的见解，并在长期的探索中逐渐形成了自己独有的艺术表达方式，为中国画的发展注入了新鲜的血液，开拓了更为广阔的天地。本文主要以人物画家王彦萍和花鸟画家徐累为对象，分析他们画中同样的屏风元素所传达的不同意义。

“画家王彦萍的《屏风系列》将屏风其原有的存在秩序中“抽离原境”，将其发展为一种独立的符号，在这里，屏风不是普通意义上的一般家具，而是“屏风心理”的文化符号。”[2]屏风具有遮蔽分割空间之用，王彦萍通过中国画架起了连接屏风现实功用与心理功用的一座桥梁。王彦萍说：“'屏风心理'是中国人的历史积淀，是中国文化中含蓄和隐藏心理的表征；屏风象征着中国人的性格，直到现在中国人也没有离开'心理的屏风'，需要遮蔽、防范和隐藏的心理”。《屏风系列-聚》是王彦萍近几年创作的主打方向，画中的屏风分离空间、隔离视线，同时也将转折功能强化（包括视觉上的转折和观念上的转折）王彦萍笔下屏风中的聚会，大家聚在同一张桌或同一地点，但各自又被安排在不同的扇面转折状态中，不同的扇面转折也许代表了不同的心理状态，随着屏风扇面的折叠节奏的起伏形成作品的视觉传达和隐藏深意。朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中说：“中国画家在一山一水、一木一石中去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和渊深，反映出自己对生命的独特体验”[3]而花鸟画家徐累则是将中国传统语境赋予了现代国际语言，徐累认为好的艺术从气息到原理都是相通的，所以他致力于找到西方文艺复兴与中国宋元绘画的契合点，在他极具舞台感又富戏剧性的画面上我们常会看到帷幔，屏风，这些文化符号，但是在这里这些元素不再是叙事性装饰性的表达，而是作为画面语言之一代表某种隐喻的表达。特别是屏风的运用，相对于古代绘画中的丰富空间层次，徐累画中的屏风与动物的结合，更多了份室内空间之外的自然气息，而屏风与静谧颜色的结合又使画作多了份幽闭神秘。

由此可见传统文化元素在当代依然以旺盛的生命力燃烧着，只是社会大变革下人类的审美意趣由集体转为了个体，个人意识的觉醒所创作出的绘画也许才是艺术该有的样子，而无论是屏风这样的民俗，家具元素又或者是其他，重要的不是元素本身，而是艺术家赋予它的新的喻意。所以通过分析屏风元素在中国画中的运用及其现代意义，将使我们更加坚定文化自信心，面对国画的发展，徐悲鸿先生曾言：“古法之佳者首之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[4]如此，我们才能既秉持传统文化又具有时代创新精神，使中国画的探索与创新达到新高度。

参考文献：

[1]谢赫.《古画品录》.人民美术出版社，2016年版.

[2]王萌《从内心的“幻象”到屏风里的“世相”——析王彦萍的水墨创作及其风格转换》

[3]朱良志.《中国艺术的生命精神》.安徽教育出版社，2006年版.

[4]俞剑华.《人美文库-中国画论类编》——徐悲鸿.《中国画改良论》.人民美术出版社.2016年版

作者简介：智亚楠（1994.1—），女，汉族，籍贯：河南省平顶山人，西安美术学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：中国画，研究方向：人物画创作与研究。