《山楂树之恋》：后“文革”电影的青春叙事批评

黄怡婷

摘    要： 伴随着《英雄》式中国大片的大获全胜，张艺谋品牌有意识地在历史的“回望”中实现市场经济重组中国后延宕至今的革命红利，并以迅雷不及掩耳之势终结“获奖神话”的艺术之路，反身成为主流叙事与价值的生产者，并在机械复制的时代里以对“雄伟壮观”的电影仪式美学的执念开启其作为“国师”的大众神话之路。《山楂树之恋》这一电影文本也归属于此阵列，本文将结合文化消费这一现实语境，指出其青春叙事背后的社会文化现状，并试图阐明影片在何种程度上改写并重塑了人们的文革想象与认知体系。

关键词： 后“文革”电影    《山楂树之恋》    张艺谋    青春叙事

在文化消费的语境里，前现代中国浩瀚的历史文化资源几乎以一种宿命性的方式自我回归与显现。无论是跨越数千年的秦皇汉武、唐宗宋祖还是晚清的康乾盛世;无论是军阀割据、任人宰割的民国历史还是凭借星星之火燎原中国大地的新民主主义革命的胜利。当然，作为当代中国历史的苦难创伤“文化大革命”也不例外，如幽灵一般显影在银幕之上开始其在历史感匮乏的千禧一代面前的当代演绎与讲述，只是此间产生的电影文本在不同的学术视野里有着全然不同的历史阐述。恰如汪晖所言：“中国的消费主义文化的兴起并不仅仅是一个经济事件，而且是一个政治性事件，因为这种消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程。”[1]作为文化机器之一的电影，也必然受到消费主义文化的形塑，作为历史主体的人民在未经审视的凝视里，竟全然拥抱了新技术革命带来的“美丽新世界”，却丝毫未能察觉柏拉图那洞穴隐喻背后的文明震颤。在为消费娱乐提供文化资源的文革青春叙事，多呈现为温情主义外壳下纯美爱情乌托邦的想象与怀旧。

打着“世间最纯洁的爱情”为宣发标语的《山楂树之恋》，在文本的书写方式与表达策略上以历史叙事的无性化填补当下情欲泛滥里对稀缺性情感资源匮乏的替代性满足、以置于远距离后景的时代语境来凸显爱情乌托邦的美好与虚幻，但却在情欲禁锢的反人道主义与借助疾病隐喻的偶发性替换历史必然性悲剧的文本内外，导致对文革历史的深度反思与批判流于形式，放逐对创伤记忆的同理心体认与关爱，最重要的是《山楂树之恋》暴露出张艺谋作者表达的犬儒主义倾向。他以避重就轻的方式处理静秋与老三之间的青春爱情故事，有意回避“文革”的历史现实，甚至主动放弃对成长于革命年代的自我经验与记忆进行卓越解释的艺术表达。或者说从《英雄》（2003年）开始，以张艺谋为代表的第五代导演，就已经在刺秦的历史变奏中，走上这么一条道路：“由反叛者转移向权力秩序，由社会批评自觉的执行者转向主流价值的生产者或曰复制者”[2]。在笔者看来，在对《山楂树之恋》青春叙事的批评中，探讨并理清后“文革”电影的叙事话语形态十分必要，笔者也努力结合具体的文本进行分析，若有不足之处，尽可指出。

一、历史叙事：“被异化”的无性之爱

对于电影创作来说，它首先要解决的便是时空的问题，时空的问题何尝又不是历史的问题？一切虚构的复现都不可避免地指涉特定的编年历史，从这个层面来说，所有的电影都是有关历史的电影。但是对于笔者要探讨的具体的关于“文革”历史的《山楂树之恋》这部后“文革”电影来说，历史电影一词似乎应该有着更为明确的界定。张颐武认为：人们一般是把曾得史书记载的人、事与引人注目的历史时空相交织并以此为框架进行虚构的电影本文认定为历史电影[3]。那么，便可在此范畴内探讨作为历史电影之一的《山楂树之恋》的历史叙事问题，历史叙事“也就是‘被述的历史是如何出现在电影中的”[4]。

从历史叙事层面，影片大概讲述了几名响应“开门办学”的高中生在老师的带领下来到西村坪体验生活并搜集编写革命教材资料的途中，名为静秋的女生与从城里来的勘探队员老三产生好感并相恋，两人因为身份阶级的差距只好将这段恋情转为地下，后来在母亲的干预下（以“为了静秋的前途着想”），老三決定暂时不在转正考察期与静秋见面，最后，这段恋情以老三罹患白血病去世而告终。通常来说，只有文本的细读才能考察出历史叙事背后的文化内涵，在笔者对《山楂树之恋》的细致分析之后，文本呈现以下几处吊诡的样态：

第一处：借“岁月安稳现世静好”的青春怀旧包装“文革”红色革命的苦难岁月。《山楂树之恋》在整个历史叙述层面，几乎将静秋与老三平淡舒缓的爱情前景化，甚至可以说悬置或剥离文革时期的社会历史图景。被过滤后的“文革”历史记忆使电影在整体面貌上化作只剩静秋与老三的悲剧性爱情故事，以单一的个人化故事替代整体性的民族创伤。按照拍摄剧本编剧肖克凡在采访时所说的：一开始张艺谋导演请了几批专家来论证那个剧本，几乎没有人同意他拍，认为没有“工作量”，主要原因在于“在这样一个激烈的政治背景下，写了一个好像游离于那个历史背景下的纯爱小说。还有一部分专家不单从政治上，而且从文本上也觉得这个小说没有价值”[5]。剧本的改编过程耗费了极大的精力，最后影片在表现两人相恋的过程里，主要采用散文化的叙事手法，在关键情节的转换之处皆使用字幕作为对影像叙事的补充，而避免用过于戏剧性的手法冲淡影片的整体风格。

第二处：以无性之爱背后的“纯情”幌子掩盖情欲禁锢的历史事实。张艺谋在采访时曾经谈及为何选择周冬雨来扮演静秋，“我必须找一个脸上完全没有性向往的演员，必须没有欲念。这张脸天然地具有清纯的质感，那清纯是表演不出来的”[6]。静秋的纯情一方面来自那张无性欲望之清纯面庞（对性的懵懂无知），而且还来自片中静秋的好友魏玲触犯性禁忌最后未婚先孕只能流产的悲惨遭遇，因为在一个情欲被高度禁锢的特殊年代，魏玲的行为面临着随时被指为淫乱的风险。影片中有一个非常有意思的情节，在母亲偶遇静秋与老三一同骑自行车后，老三与静秋一同回家，母亲表明自己的态度后不久，老三准备给静秋包扎脚，母亲说道：“房间太小，我就不回避了”，也就是说静秋与老三对视落泪的动人场景是在父亲缺席后，母亲作为权威的一方执行意识形态的意志，压抑着老三与静秋的性欲望，并使得生发于文革年代的爱情的非人道主义的控制得到强化。简而言之，静秋对性的懵懂与老三不想以将死之身破坏静秋的贞洁，看似是导演在“纯情”主题下自然地刻画，实则是“特定意识形态对于性话语的持续性封闭及其对于个体欲望严格看管的结果”[7]。

第三处：借助疾病隐喻的偶发性替换历史必然性的爱情悲剧。在《山楂树之恋》中，静秋与老三的爱情故事更像是文革版的“灰姑娘与白马王子”，静秋出生在一个地主家庭，父亲被打为右派，仍在劳改当中，家里的唯一经济支撑全来自母亲一人。而老三的父亲是军区的高层，也就是两者的“阶级成分”相去甚远，静秋明显属于黑五类（即地主、富农、反革命分子、坏分子、右派分子）的家庭，而老三却居于血统论的高层。但是在电影里横亘在静秋与老三之间的不可逾越的爱情障碍表现为：剥夺老三生命的白血病。电影以男主人公老三的患病死亡来化解这段看似无解的感情，死亡在这里被处理成对静秋的解救，静秋因此而获得看似“有前途”的未来，毕竟她的留校机会没有受到威胁。实际上男主的死去是在导演的意志下完成的自我阉割，更是在消费主义逻辑下的扭曲变形的表达策略，否则，《山楂树之恋》宣发团队所标榜的“纯爱”就成为骗取观众买票的罪证。在过去的诸如20世纪80、90年代的文艺作品中，导致人物命运发生巨大变化的力量绝对不可能来自于偶发性极强的诸如交通事故、不治之症、自然灾害，但如波德里亚在《消费社会》一书所言：“大众传媒的戏剧性夸张（社会新闻或灾难被视为所有消息的常见类别）就在于此”[8]。本质上，根本无需利用死亡来阻止爱情本能的冲动，时代本就是疟疾。

波德里亚在《消费社会》一书中是这么分析文化消费的：“同样的事在历史中会发生两次：第一次，它们具有真实的历史意义，第二次，它们的意义则只在于一种夸张可笑的追忆、滑稽、怪诞的变形——依赖某种传说性参照存在。因而文化消费可以被定义为那种夸张可笑的复兴、那种对已经不复存在之事物——對已被‘消费（取这个词的本义：完成和结束）事物进行滑稽追忆的时间和场所”[9]。《山楂树之恋》被众人所追捧的纯洁的无性之爱，实则是当代消费文化逻辑驱动下的一次扭曲变形，是另一种时代文化症候的畸变。

二、时代语境：“被占领”的“乌托邦”

“乌托邦”一词最早由英国人文主义学者托马斯·莫尔爵士提出，乌托邦本意指“一个尚不存在于现实的、但可能存在的理想化和完美的地方”[10]，但这一内涵在历经数个世纪的发展和演变，这一词汇在不同国度早已发生极大的变化。有学者指出，中国现代化过程中乌托邦呈现出分裂的现象，表达形式分别为宏大叙事的“红色乌托邦”和以“乡愁理念”为基本内容的“情感乌托邦”，亦可称为“乡愁乌托邦”[11]。如今中国仍然处于现代化的过程之中，在此间出现的文化艺术自然也可归属于此范畴之内，甚至内化于乌托邦理论内部的对现实社会的批判精神也逐渐褪色。以青春片为定位的《山楂树之恋》以“回望”姿势实现“文革”纯美爱情故事，也散发着浓厚的“年代已逝、青春不再”的怀旧与乡愁韵味，只是美好懵懂的青春时光是在由历史符号所构建的场域内生发，去政治化的表达看似剥去了一层外衣，实则使用另一层隐形的意识形态腹语术构建“乌托邦”，真实的表达是“被占领的”，一种人为构建的、为消费语境下纯美爱情所刻意搭建的语境。

《山楂树之恋》在文本层面上呈现以下两处“被占领”的样态：

第一处：作为政治空间的街道的真空化。“将政治从日常生活中‘掏空、‘流失或者‘蒸发（罗兰·巴特语），将这种被过滤过的现实变得如同‘自然本身一样，是这部电影的重要策略”[12]。街道作为公共空间本该呈现为一种丰富、复杂、多样的面貌，在不同程度上反映着时代的政治文化属性。在《山楂树之恋》里无论是西坪村还是城里的街道，都像被大扫除了一样，街道上几乎没有“文革”的大字报、大标语，当然更不可能出现激烈的阶级革命。一切都消失的大字报，代替的是无所不在的符号（又代表着无所不在的权力），但却是没有实权的。起初，静秋与老三之间的爱情障碍，多由语言的恐吓呈现——虚幻飘渺不可见的“前途”。在老三骑自行车送静秋回家时，两人从医院到家中的路途上，街道都非常干净，小城呈现一种安静、祥和的温暖气氛，甚至两人骑行途中的嬉戏打闹，静秋坐在自行车上，老三松开车把，展翅翱翔的镜头，使影片带有浪漫化的色彩，也是一种非常当代化的题材。但是这样的街道不免令人发怵，因为本质来说，这样的街道或者是影片的整个公共空间都像是“被占领的”，它仅提供表达上需要的内容，缺少主动对话的多义性创造。《山楂树之恋》的空间氛围是“来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让他们出声”[13]。这双来自不同方向的手更多的是指“消费主义”。

第二处：“文革”符号堆叠使用的景观陌生化与小资情调。《山楂树之恋》的故事背景一开始是以字幕的方式呈现：“这是一个发生在‘文化大革命中的真实故事。”接着是一辆老式的公共汽车淡入，抵达西坪村的静秋在老师的带领下路过山楂树并作短暂的停留，老师给同学们说：这颗山楂树是革命烈士用鲜血浇灌而成的，因而它能开出鲜红色的花。影片开场以政治话语体系引入山楂树作为爱情象征的红色与热烈的理想主义，也就意味着从一开始这个看似凄美的爱情故事就携带者政治与革命色彩。但是在文本的主体部分却呈现为一种撕裂的状态，这股政治气息却是以调用和整合千禧一代历史感的匮乏（对文革历史的浅层认知为基础）来实现青春片的定位。张艺谋在《山楂树之恋》主要是借助革命年代抽象化的色彩与物来实现，代表革命红色记忆的——老三给静秋做的红外套、红色的泳衣。其余的物还包括蓝色的运动服、钢笔、冰棍、亲手编制的金鱼、粉色的胶鞋、面包油条，还有印有山楂树的脸盆。影片中静秋中途从西坪村回到城里，参加学校的节目彩排，唱着“毛主席的恩情比海深”，对毛时代的整个权威的刻画都非常片面，只有墙上粉刷的毛主席像，以及同学魏玲响应上山下乡的动员大会时出现的毛主席雕塑，但仅停留在表象而已，跳忠字舞的这一个段落几乎可有可无，并未起到叙事作用，包括所有的“物”的符号都与人物的性格、命运毫无关联，静秋胆小的心理挣扎在这个时代里，应该是很纠结和极度痛苦的，并没有挖掘出来，人物性格都较为平面化。静秋与老三的爱情的时代悲剧本身具有极其动人的崇高性，但是在以最大程度的吸引年轻观众的文化消费的逻辑运作下，崇高早已被纯情所“占领”。

另一方面，这些本以满足历史感匮乏的年轻人的视觉奇观化体验以外，还透露着浓浓的小资情调。很大程度上来看，静秋与老三这段看似纯洁的爱情是以老三充裕的经济能力以及优越的家庭背景（老三的父亲是军区司令）为前提的。在那个物质极其匮乏的年代，多数人的衣服都有无数的补丁，更不要说随便就可以做一件红衣服、买一双胶鞋。静秋与老三的爱情是以外在丰富的物质基础来实现的。甚至在电影中，丝毫没有场景能够生动地体现出静秋家境十分苦难，给笔者的感觉的是静秋过得还不错，只是父亲不在家中，毕竟在家里制作信封、静秋留校帮忙修建房子所做的一切（拉石子、活水泥）更像是为老三这个白马王子出来英雄救美而设计的桥段。

概而言之，影片借助当下语境构建起一个“文革”“乌托邦”，但是却是一个悖论式的存在，各种符号的空洞能指，使得在看不见的手的操控下，去政治化的表达成了商业语境下赢得观众并重塑主体意识的大旗。“文革”时代的爱情故事只有在与时代发生不可调和的矛盾之际，才能够生发出超越时代意义的批判精神与电影文本。张艺谋自觉地放弃历史背景的深层次刻画，不得不说这太精致利己了。

三、作者表达：自欺欺人的犬儒主义倾向

根据旅美学者徐贲所言：“现代犬儒主义的彻底不相信表现在，它甚至不相信还能有什么办法改變它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受现实的一面，它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解，一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。”[14]在笔者看来，张艺谋的作者表达在告别了精英主义立场后，也开始在技术革命与全球电影工业结合的语境中，主动成为这一大众文化的引领者与这一文化产品的喂养者，并力图在全新的商业氛围下复制其在前张艺谋时代精英艺术群体中的主导权。不得不承认，纵观其自《英雄》（2003年）以来的创作，尤其是2008年北京奥运会开幕式中的文化表达，都印证了其艺术表达与立场的转变，在《山楂树之恋》依然延宕着。

《山楂树之恋》中的犬儒主义并不仅仅停留在其对文革历史的暧昧表达，更重要的是这种暧昧表达背后的文化意图。拍摄电影的门槛使其在传播中具有“在上者”与“在下者”之分，资本家与导演很显然处于金字塔的顶端——毫无疑问的上位者，而接受这一文化产品的普罗大众则处于下位。“对于‘在上者即‘权势精英来说，犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段”[15]。如果说20世纪90年代末以王朔为代表的大众文学是以戏谑、调侃、无厘头搞笑的外壳来包装自己，骨子里仍有严肃文化的基因;那后张艺谋时代的这种怀疑与批判力已经在回避敏感问题的小心翼翼中消失殆尽，甚至滑向温情主义，用另外一种方式使观众接受并习惯现实的不如意，一种“顺民”政策的电影化。经历过文革时代“双重思想”的张艺谋不可能不知齐表达的意图，如陶东风所言如今大众文化的兴起与后全权社会有者某种不可分割的联系，“后全权社会的重要病症就是表演性，人人都在正而八经地表演，都在假装相信并重复自己根本不相信的大话、假话、空话，”这便是笔者认为张艺谋作者表达的自欺欺人之处，这既是在经济效益下的妥协，也是某种不作为的接受。

四、结语

作为曾经亲身经历过文革历史的张艺谋来说，文革的影像重述本该有的深刻反思竟渐次褪色，乃至荡然无存，或者说在社会主义文化之下曾经令人振奋的革命文化中成长起来的张艺谋深谙朝代更迭的本质“如果不能改变，就加入其中致其腐化”，只可惜这只是我美好的幻想，他的如今的犬儒主义与自身的成长经验二者相对立而存在，成为一种可供年轻电影人效仿的吊诡的存在。

参考文献：

[1]汪晖.当代中国的思想状况与现代性问题[J].天涯，1997（5）.

[2]戴锦华.后革命的幽灵[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/234093630_268920，2018.6.5.

[3][4]张颐武.历史/记忆/电影：时间之追寻[J].当代电影，1992（3）.

[5][6]肖克凡，张卫，丁亚平，王群，杜沛.山楂树之恋[J].当代电影，2010（10）.

[7]邵明.对话的维度：当代意识中的“文革”镜像——评小说/影片《山楂树之恋》[J].电影评介，2010（24）.

[8][9][法]波德里亚，著.刘成富，全志钢，译.消费社会[M].南京大学出版社，2001：13.

[10][11]王杰.乡愁乌托邦：乌托邦的中国形式及其审美表达[J].探索与争鸣，2016（11）.

[12][13]崔卫平.电影中的“文革”叙事[J].粤海风，2006（4）.

[14][15]陶东风.大话文学与消费文化语境中经典的命运[J].天津社会科学，2005（3）.