影视剧中的舞蹈隐喻

王阳文

【摘要】 以身体为媒介的舞蹈艺术越来越多地进入影视剧的叙事场景中，并且在其中具有重要的隐喻功能。舞蹈所呈现的隐喻性，一方面与舞蹈的自身特质和结构有关，另一方面还体现出其潜在的制约和力量。将舞蹈和电影两个艺术门类放置在一个空间探讨其隐喻的发生和呈现，能够发现某些被掩盖其下的现象。

【关键词】 影视剧;舞蹈;身体;隐喻

[中图分类号]J70  [文献标识码]A

近些年，影视剧导演不约而同地将舞蹈作为影视作品中的话题展开叙事，如前段时间热映的冯小刚执导的电影《芳華》，是表现20世纪70年代部队文工团的生活，舞蹈演员的身份和职业是引发主人公一系列情感、境遇和冲突的前提;张艺谋的电影《归来》，伴着芭蕾舞剧《红色娘子军》引入故事情节，舞蹈成为引发后续事件的起因;高希希执导的电视剧《幸福像花儿一样》同样是表现部队文工团舞蹈演员的人生与选择，剧中的诸多冲突、纠葛、坚守、放弃都由舞蹈而引发。舞蹈作为一种表达出现在影视剧里，不仅是由于围绕舞蹈能够出现高颜值的演员，而且更有意思的是舞蹈还成为了导演说话的“药引子”。舞蹈演员的身份，有关舞蹈的生活，成为影片叙事中诸多冲突产生的背景，也成为导演们讨论人性、社会、历史的前提。从另一个角度来看，影片中的舞蹈不仅是艺术、是职业，而且还是推动电影叙事的背景，蕴含着相当大的隐喻。

一、舞蹈隐喻的表达

冯小刚导演的电影《芳华》中，舞蹈片段是影片叙事的第一幕。电影在《草原女民兵》的音乐中伴着刘峰与何小萍的背影拉开序幕，紧接着就是排练场上一群舞蹈演员的飒爽身姿。舞蹈在《芳华》中所代表的含义很复杂，她是无情、冷血、没有人情味的，何小萍受到的嘲笑多发生在与舞蹈有关的几个点。刚下火车还发着高烧就被要求在大家面前展示，而何小萍不加思索的做起了大跳、平转，甚至还想小翻。作为舞蹈标志性的技术技巧在这里并不是为了显示何小萍的功底有多好，而是承担着表现主人公被操控的隐喻性表达。这种操控来自于某种权威，也来自于何小萍想尽力融入一个新环境的本能反映。其中有个小小的细节，团长说“小萍，来给大家展示一段”，所有人就很自然的都想到了跳转翻。而此时的主人公更像一个机器，按下按钮就开启了跳转翻模式，没有感受、没有反应，引来的却是一场嘲笑。

电影《芳华》中双人舞的排练又引发了另外一个戏剧冲突。何小萍被队员们嫌弃，以至于没有人愿意和她跳双人舞，此时腰部受伤的刘峰站出来主动要求与何小萍搭档，缓解了在场的尴尬。之后，队员们聚在一起玩笑般的嘲弄，凸显了年少无知中夹杂的不近人情与冷冰冰，这种处理为后续刘峰的受处罚埋下伏笔，但也隐喻着缺乏人道关怀意识的常态。《芳华》中何小萍离开舞蹈队以前在服装组工作，并没有太多的机会上台表演。一次A角的意外受伤，团长才想起她，并兴奋的被告知“你的机会来了”。类似情节同样出现于其他影片，《归来》中丹丹一直想跳主角，所有条件、能力都非她莫属，但家庭出身使得她丢失了梦寐以求的机会，由此只能通过揭发父亲来换取再次跳主角的“机会”。《幸福像花儿一样》中，大梅因为是舞台上的主角，小战士特别喜欢，去后台找她得到这个明星的拥抱，一系列冲突后，作为配角的杜鹃真诚了拥抱了小战士。吴娜来到文工团一直想跳主角，不惜隐瞒真实的家庭状况，丈夫来找她也被拒之千里，生怕被别人发现，失去了上台的“机会”。

主人公的性格、剧情后续的发展，都与面对这种“机会”的选择有着紧密的关系。在影视剧中，这种“机会”已不是衡量业务水平、体现舞蹈表现力的平台，而成为人性与权利相互纠葛、挣扎的隐喻。《幸福像花儿一样》中团长为了两位年轻的演员能够留下继续跳舞，自己主动选择了离开;《芳华》中通过何小萍装病不愿上台，选择离开自己热爱的舞蹈去野战医院工作，来表现她对善良的坚持。《归来》中长大了的丹丹担负起照顾母亲的责任，已经不再跳舞。影视剧中主人公的主动放弃和选择离开，似乎成为了人性觉醒的表现，离开舞蹈，放弃机会的同时，散发出人性的光彩。

但有趣的是，在这些影片中最感人、最美好的画面也同样出现在与舞蹈有关的地方。《芳华》中精神分裂的何小萍听到《沂蒙颂》的音乐，情不自禁的开始起舞，在漫天飞雪中一个人自由的舞蹈，向着心中最美好的记忆，拨动了每一位观众心理最柔软的心弦;《归来》中丹丹跳芭蕾的情景是婉瑜和焉识最温馨的回忆;《幸福像花儿一样》杜鹃坚守的那份信念通过在排练厅的独自舞蹈完美表达……

在这些曾掀起热评的影视剧中，不仅都能看到舞蹈的身影，而且舞蹈在影片中具有诸多内涵，包含着两极性的隐喻功能。舞蹈一方面是美好、是理想、是人心灵最柔软的表达;另一方面她又是最无情、最冷冰冰的象征，出卖、背叛、嘲笑都与她有关。不同的导演将这矛盾的两极同时融入舞蹈中，而且都如此相似，这背后包含着更大的隐喻。在电影叙事里，舞蹈既是舞蹈，又不是舞蹈本身，而化作整个时代大传统的话语权威，压抑着复杂多元人性的生长力量。

从另一个角度看，这些影视剧呈现了一个时间段的舞蹈史，《红色娘子军》《草原女民兵》《沂蒙颂》《洗衣歌》《行军路上》 等等。这些舞蹈有无法割断的社会背景和历史印记，它们不只是艺术作品，而是成为那个特定时代的符号。其实，作为那个时代的符号还有很多，为什么这些导演都不约而同地选择了舞蹈，是有趣并值得探讨的。

二、舞蹈成为隐喻的可能性

为什么导演们都选择了舞蹈，都认为舞蹈具有这样的隐喻功能？如果说《幸福像花儿一样》还是以舞蹈演员的生活为线索，而《芳华》《归来》更是借助于舞蹈作为一种社会存在物的自身结构矛盾。

提到舞蹈，我们首先想到的是舞台上优美的舞姿，这背后蕴含着艰辛的付出。舞蹈一方面是美好的，是真善美的载体，能够表现人类心灵最柔软的部分，另一方面，舞蹈也是残酷的，需要通过超常的训练，达到常人无法企及的身体极限，由此来分辨出专业的界限。“跳转翻”能够成为隐喻，是由于其在业界的特殊地位，在很长的一段时间里是衡量舞蹈演员的标准，上台表演的机会能够成为隐喻，是由于业界真实的选择机制。“台上一分钟，台下十年功”这种耳熟能详的行话道出了行业的残酷，光鲜亮丽的外表下隐藏的却是伤痕累累。排练厅里每天把杆换位置，是中国舞蹈人的共同经历，众星捧月，只有爬到塔尖才会被人看到，是有目共睹的事实。在这个行业里，有人被重视自然就有人被忽视，这种残酷不仅体现在对身体的极限对待，而且也带有对个体价值的轻视。北京舞蹈学院王玫教授排过一部小舞剧《天鹅湖祭》，其中一幕是一个演员踩着众多演员的尸体走上领奖台，十分形象的表述了行业的残酷和对人性的压抑，与这些影视作品的隐喻具有相似点。而影视作品中叙事的丰富性，带来更好的铺垫和耐人寻味的细节，对这一隐喻有着更为含蓄的呈现和美学表达。

同时，舞蹈不仅是艺术家的个体表达，还需要有一定的社会保障，这一保障来自于体制支撑和政策扶持。因为舞蹈并非一个人的艺术，一部舞蹈的完成，从生产上讲需要多个技术行业合作，从生存上讲需要有各个社会机构配合。尤其是影片中所呈现的特定年代和特殊环境，舞蹈紧密的与社会、与政治联系在一起。《草原女民兵》是1971年北京战友文工团黄伯寿等艺术家的创作作品，一经上演全国各大院团纷纷学习表演。《沂蒙颂》1974年中国歌剧院首演，《红色娘子军》《行军路上》都诞生在1966年前后的特殊时代，而《红色娘子军》这个带有鲜明时代烙印的艺术作品，已经化为“文革”的代名词家喻户晓并深入人心……在这些作品中本身就蕴含了两极性的矛盾。一方面他們是艺术家的创作，通过唯美的艺术语言表达情感，传递思想。另一方面，由于某种程度上被固化为“政治传声筒”，而显得主体意识欠缺。虽然把艺术作为建构秩序、稳定社会的途径并不是那个时代的创新，通过舞蹈的方式内化秩序、塑造人格、树立价值观的做法，自中国古代就已形成并延续到当下，但是将这些放置于当代电影的语境下，对人性的反思似乎更强。在历史的天空中，这些舞蹈作品很大程度被定格，似乎套上了固定形象的“帽子”，这些作品在当时所有的成绩转化为社会机制的直接反应，而淡化了其本身的艺术魅力。无论是由于认识的惯性，还是由于后来对艺术本体的反思，它们在影视剧中的出现包含着一种矛盾的隐喻。

再次，舞蹈是与人联系最为紧密的艺术形式，创作、表达、接受、主旨、媒介、传播每一个过程都通过具体的人来完成。而在诸多鲜活的生命里，在每一个有意识的个体思想下，能够呈现出“一声令下、整齐划一”，这在电影涉及讨论人性的问题上具有更恰当更形象的隐喻性。如电影《芳华》中，有一幕令人回味深远，其隐喻也更深。文工团要解散，最后一次的聚餐中团长又悲又气，“为什么要解散文工团？”政委的回答更为悲情“因为我们的任务完成了……”其实这放在部队生活中是一种常态，“服从指挥”，是“能打胜仗”的保障。但当将其放置于探讨人性的话题中，就存在着一种结构化的矛盾，电影中文工团员齐唱《驼铃》相互敬酒道别的情景和热火朝天的排练以及下部队走边防的气势形成反差。

当然，这些影视作品大多还有一个共同点即部队生活，作品中的表达与部队的环境密不可分。在近当代舞蹈史中（尤其在上世纪七、八十年代），能够留下重重一笔的作品大多出自于部队，从中央到地方的各级部队歌舞团、文工团在舞蹈行业中具有举足轻重的地位，军队舞蹈也曾成为一个理论概念有过相关讨论。很大程度上，部队舞蹈成为上世纪七八十年代舞蹈行业的一般表象，并且很长时间成为舞蹈发展的主流，浓缩了这一行业的主要特点。

三、舞蹈成为隐喻的背后

将舞蹈和电影两个艺术门类放置在一个空间探讨其隐喻的发生和呈现，还会让我们发现隐藏在其现象下的一些潜在规则与力量。它们既是隐形的又是确实的，虽不是某个人所创造，但反过来制约着我们每一个人。

（一）个体情感的忽视

现代社会中形态各异的生活、艺术、科学、宗教、经济、政治等逐渐形成具备它们自己的法则、规律和权威性的独特微观世界，法国社会学家布迪厄将其称之为“场域”，行动者在一个特定场域中存在，行事，归根结底就是要创造差异、与众不同，并维护一个人的卓尔不群。场域是个结构化空间，是一个将自己的特殊决定性强加在进入其中的所有成员身上的权利场（force field），不同的场域有着不同的逻辑规则，对于实践者来说，在这个场域中生存、行事，就必须要遵守这一规则，同时还要不断通过创造差异、创造与众不同来强化这一规则。

在跨界流行的今天，很多舞蹈演员跨界成为了影视明星，但是反之几乎很少甚至没有影视演员转行为舞蹈演员。或许这只是暂时的社会现象，但其现象的背后却体现着一种行业内部的规则建构，和或多或少已经制度化了的壁垒标志。舞蹈以身体为媒介，舞蹈行业中的一个很大的实践场域即是以身体条件与身体技术为资本的划分，对这一资本占有的数量与质量决定了舞蹈社会中的地位，同时在这种共享的物质符号的基础上建构起一个舞蹈行业的内部场域。但是当身体成为一种工具、身体技术只作为一张专业通行证的时候，个体对身体的感知、身体对环境的正常反应，都被这种行业规则所忽视。这即是电影能够利用舞蹈来反思人性、反思社会的深层原因之一，也使舞蹈在电影中成为了一种残酷的、冷冰冰的、无视感受的隐喻表达。

（二）主体意识的缺乏

影视作品喜欢选择舞蹈作为叙事元素还有一个原因是舞蹈的鲜活能够带来很大感染力。舞蹈的发展承载着时代的影子，每一个具有历史性的时间点，都可以找到舞蹈作品作为其标志。舞蹈不只是艺术，而是化为特定时代的符号，同时这些符号又是鲜活的，是由一个个朝气蓬勃、青春焕发的个体生命来呈现的，其感染力和代入感也更强。但是在感受舞蹈魅力的同时，我们还能够隐隐发现，在相当长的历史发展中，舞蹈更多的作为时代的影子而存在，只是一种切实的社会投射，而缺少了舞蹈人对社会、对环境、对自身的思考和批判。

在当代舞蹈发展的历程中有一个潜在的现象，很多经典作品的出现都与国家的重大时间点有关，自1949年以来，祖国“逢五、逢十”庆典的舞蹈献礼上都会涌现一批优秀的舞蹈作品，掀起举国上下争相学习的热潮。各类文艺汇演、舞蹈比赛推动着当代舞蹈的创作。但在这繁荣的景象之下，舞蹈家们发自肺腑、有感而舞，用舞蹈参与社会讨论、参与人性反思的创作却并不多见。

在对《芳华》的影评中很多都提到刘峰这个人物，认为刘峰一直被看作英雄，而英雄就应该是完美的、去人欲的，当他追求爱情时带来的即是毁灭。很大程度上舞蹈也成为了这种固化形象，依然以“只负责貌美如花”的姿态存在于瞬息万变的社会之中。鲁迅的《孔乙己》以“我”的视角进行叙述的态度，表现当时人的冷漠、麻木，来唤醒国人。舞蹈桃李杯金奖《孔乙己》在舞台上只呈现了一个疯疯癫癫的人物形象以及被人打断腿的悲惨遭遇。从小说《妻妾成群》到电影《大红灯笼高高挂》再到舞剧《大红灯笼高高挂》，除了文本提供的背景之外，就舞蹈本身也是完全感受不到对人性和社会的探讨。当其缺乏主体特征的时候，就只能作为一种概念的象征、一种结构的隐喻，《芳华》《归来》《幸福像花儿一样》等影视剧中，不约而同的出现了围绕着上舞台的“机会”展开冲突的叙事情节，而且都有相似的戏剧处理：放弃机会，人性发光;放弃舞蹈，选择善良。这即是电影能够利用舞蹈来反思人性、反思社会的另一个深层原因，

（三）市场效应的促动

当然，舞蹈元素不断被影视剧吸收，还有切实的现实作用。电影电视剧作为一门综合性艺术，对各门类艺术形式的运用促进了它自身的发展，同时影视剧的高票房、高收视率带来的社会影响力也是其他艺术无法企及的。由影视剧带火一首歌、一个地方、一批人的现象已成为常态。在中国，舞蹈的受众相对较小，不到影视的几百分之一，随着舞蹈元素不断出现在影视剧中，一些封尘于历史的作品跃然于观众面前，并激起阵阵回响，这无疑对舞蹈具有推动作用。同时影视剧中对舞蹈元素的吸收也能够带来更大的叙事空间和诸多有利方面。

从电影的形式和内容来看，对舞蹈元素的吸收，强化了综合呈现的水平，增强影视剧作品的艺术效果。首先，围绕舞蹈会出现音乐、舞美、演员、导演、排练、舞台、审查、观众等等相关方面，不仅可以出现很多不同场景，而且还能设置各类人物参与，带来了更大的叙事空间。其次，舞蹈演员的颜值带来票房的保证。高挑、纤细、漂亮这些由舞蹈演员带来的审美给高收视率带来基础。同时，选择舞蹈演员而非影视明星作为主演，避免了巨大数额的高片酬，为制作方压缩了很大成本。

结 语

在艺术的大家庭中，舞蹈和电影既有联系又有区别，同是以人作为表达的媒介使二者具有相似的感染力，也能对人的情感予以最直接的表达。愿二者在艺术的天地中既能“悦耳悦目”又能“悦智悦神”，用身体言说出更加深刻、真切的艺术感染力。也希望舞蹈在今后的影视剧中能够承担起挖掘人性力量和光芒的隐喻表达。