多元祭祀与礼俗互动：明清杨家埠家堂画特点探析①

龙 圣（山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100）

家堂画，又称“家堂”“家堂轴子”。民间多在过年时将其悬挂在堂屋中间。这一习俗至今仍盛行于山东各地，因此学界对山东家堂画研究较多，并取得了丰硕的成果。就研究思路而言，前人多将山东家堂画视为一种民间艺术品，对其画面结构、色彩、人物造型等加以探讨。②相关成果可参见王伦：《黄河三角洲家堂轴子画特色》，武汉纺织大学硕士研究生学位论文，2010年；杨爱霞、宋魁彦：《高密扑灰年画——〈家堂〉艺术研究》，《美与时代（下）》2011年第9期；姜小凡、张凌浩：《山东地区民间家堂画的艺术表现特色及价值初探》，《大众文艺》2012年第17期；刘振光：《论高密年画“家堂”所蕴涵的文化信息》，《齐鲁师范学院学报》2012年第4期；伍晴晴：《中国农业博物馆藏高密“家堂”扑灰年画的初步研究》，北京民俗博物馆编：《北京民俗论丛》，北京，学苑出版社，2013年，第117—125页，等等。此外，不论是研究家堂画本身，抑或是研究拜家堂仪式，前人一般都认为家堂画是祭祀祖先用的，拜家堂是祭祖行为。③有关拜家堂仪式的研究可参见王安庆：《请家堂纵横谈》，《民俗研究》1992年第1期；刁统菊：《节日里的宗族——山东莱芜七月十五请家堂仪式考察》，《民俗研究》2010年第4期。这些讨论在一定程度上推动了山东家堂画的研究，但仍有不足，即缺乏历时性的分析。那么，从历史的维度出发，家堂画的祭祀内涵是否仅仅局限于祭祖？家堂画是否只是一种单纯的民间艺术品？这两个问题值得深入探讨。由于早期家堂画不易寻获，而冯骥才主编《中国木版年画集成•杨家埠卷》收录有明、清版家堂画各一幅[1]58-59，故本文主要依据这两幅家堂画对上述问题进行讨论。为便于展开分析，下文首先对我国古代家堂祭祀对象及礼仪进行梳理；然后结合杨家埠明清家堂画具体分析这些祭祀对象是如何在画中体现的，与国家礼制有何关系；最后，文章就家堂画的认识问题略作申论。

一、我国古代家堂祭祀对象及礼仪

家堂，即民居正宅中间的屋子，俗称“正堂”“中堂”或“堂屋”。其祭祀礼仪在我国有着十分悠久的历史，祭祀内容也颇为丰富。归纳起来，家堂祭祀的对象主要包括祭祀土地、祖先和家堂神三个方面。

（一）祭祀土地

土地，是家堂祭祀的主要对象之一。这一传统可追溯到我国先秦时期的五祀礼仪。所谓“五祀”，是指士以上的阶层春祭户、夏祭灶、秋祭门、冬祭井，六月祭中霤。中霤即象征着土地：“六月祭中霤，中霤者象土，在中央也。”[2]14-15其祭祀地点正是在堂屋，汉代的蔡邕对此有清晰的说明：“中霤，季夏之月，土气始盛，其祀中霤。溜神在室，祀中霤，设主于牖下也。”[3]9-10我国古代建筑结构大体上可分为门、庭、堂、室四个部分。牖，为堂与室之间的窗户，设置于堂正面的墙壁上，其下设有神主祭祀土地。现在山东大多数民居都没有了牖的形制，牖所在的位置被墙给填实了。尽管如此，山东、河北的个别民居至今仍在堂屋墙壁正中间保留有一扇窗户，类似于古代的牖，而家堂画恰恰就挂在这扇窗户前面，甚有古之遗风。④笔者于2013年8月21日在山东莱芜颜庄镇进行田野调查期间，就发现在当地许多老百姓家里，堂屋墙壁中间仍然保留着一扇窗户，堂后有一间小屋子，与我国古代民居的建筑格局十分相似。而且据当地老百姓讲述可知，过年的时候家堂轴子就挂在堂屋中间的这扇窗户前面。此外，据武汉大学社会学系李向振老师介绍，与山东相邻的河北衡水地区也存在着类似的现象。由此可见，从古代祭祀礼仪角度来说，家堂祭祀原本就有祭土地之意，且祭祀之处正好是今天挂家堂画的地方。

从宋代开始，五祀礼仪逐渐向庶民社会渗透，由礼变俗。在家堂祭祀土地，不但深入民间，且成为五祀当中最为重要的一项活动，宋代《梦林玄解》一书对此记载道：“五祀。占曰：家主中霤，而国主社。中霤者，即家堂之谓也，家堂之神为五祀之主。”[4]84明清时期，民间继承了在家堂祭祀土地的习俗，“季夏祀中霤，中霤者即今家堂之制，位中央所以崇土德也”。[5]431与此同时，家堂所祭祀的土地已发展出土地公、土地婆之说。民间常在家堂的神龛之下设一牌位，上书“长生土地”和“瑞庆夫人”，用以祭祀二者。[6]418-419可见，在我国古代社会当中，土地是家堂祭祀的重要对象之一。

（二）祭祀祖先

家堂祭祀的另一对象是祖先，其历史也很悠久。据《礼记》记载，周代天子、诸侯、大夫、士分别立庙祭祀祖先，而庶民无庙，“祭于寝”。[7]1335“寝”即堂室之意，“祭于寝”即普通人在家堂祭祀祖先。这一习俗为后世所继承，在唐宋元明清时期得以广泛实践。比如唐代，六品及以上的官员立庙祭祖，“六品以下达于庶人，祭祖祢于正寢”[8]277。而“正寝者，谓人家前堂待宾之所”。[8]631可知，唐代正寝即家堂，除日常待客外，还是百姓祭祀祖先的地方。宋代，“士庶人享亲于路寢。”[4]86陆游解释道：“古所谓路寢，犹今言正厅也。”[9]132正厅即民间所称的家堂[10]547，是百姓祭祖之所。元代，因祭祀礼仪效仿唐代[11]386，故家堂祭祖之风未变。明清时期亦是如此。明代“庶人无庙而祭于寝”[12]162，清代“庶人家祭之礼，于正寝之北为龛，奉高曾祖祢神位。”[13]414“寝”即家堂，“正寝之北”就是指家堂中间的墙壁，在上面设神龛祭祖，与今天民间的做法相同。由上可知，在我国历史上，祖先是家堂祭祀的另一个重要的对象。

（三）祭祀家堂神

家堂神，指在家堂供奉的神明，也是我国历史上家堂祭祀的重要对象。明清时期的文献对此记载尤多。其中，有的家堂神为某一家族长期供奉，比如明代南京礼部尚书王㒜家里就世代供奉名为“威济李侯王”的家堂神。[14]668也有的家堂神是因为某一次灵验而开始被人们供奉在家堂，例如明代正德年间江西参政沈某在平定南昌华林盗乱过程中曾向某神祷告，结果该神显灵，帮助平息了盗乱，于是“沈后奉神将于家堂，有疑必质，无不验者”。[15]536除仕宦之家外，明代普通百姓供奉家堂神的现象更为普遍，据明人伍袁萃记载“予乡户户设所谓家堂者，以祭胡神及土神，不知何据，齐民毋怪，搢绅亦然”[16]201，可知家堂神在明代民间祭祀之普遍。清代，关于民间祭祀家堂神的记载更加常见。例如，江苏民间有的将五通神奉为家堂神，“苏俗酷尚五通神，供之家堂”。[17]334福州民间则将孙悟空奉为家堂神，“福州人皆祀孙行者为家堂”。[18]387山西东部寿阳等地有俗名“小爷爷”的家堂神，“又有家堂神，谓之合家欢乐。其图具翁、妪、儿、孙诸像（俗名小爷爷），儿童皆祀之”。[19]75从以上这些记载可以看出，家堂神也是我国古代家堂祭祀的重要对象。

综上所述，我国古代家堂祭祀历史悠久，土地、祖先、家堂神是其祭祀的三个主要对象，尤其是明清时期，三者已深入到普通百姓的家堂祭祀习俗当中。

二、多元祭祀与礼仪制度在明清家堂画中的展现及变化

由上可知，我国古代家堂祭祀对象主要包括土地、祖先、家堂神，而且家堂祭祀与礼仪制度关系密切。那么，多元祭祀与礼仪制度是否在家堂画中有所体现呢？下文将以明清山东杨家埠家堂画为例，进行具体分析。

（一）“三代宗亲”——明代杨家埠家堂画对祭祖礼制的表达

冯骥才主编《中国木版年画集成•杨家埠卷》（以下简称《杨家埠卷》）当中，收录有明版（图1）《三代宗亲》家堂画一幅。[1]58-59《杨家埠卷》将其版本断定为明代，理由是：“此画图中的男性祖先像原版系戴明代官帽。清朝建立后，将官帽挖补改为清代顶子帽，但明代官帽翅尖部分尚存遗痕。这是现存较早的一块年画雕版。”[1]59笔者亦赞同将此画断定为明版的结论，但认为断定的理由不妥。

由图可知，右上角男性所戴清代顶子确实有改刻的痕迹，原来帽子的翅尖部分尚依稀可辨。但如果仔细观察，我们会发现残余的翅尖并非明代官帽的翅尖造型（椭圆形），而是神帽的翅尖造型（尖且带云纹），与画中最下一排左边成年男性所戴帽子的翅尖类似。《杨家埠卷》误将神帽当做明代官帽，以此判断该画为明版，这显然不妥，另需找到其他理由来确定它的版本情况。而笔者之所以赞同该画为明版，理由如下：

图1 明代《三代宗亲》家堂画①

第一，该画中间一排有一戴明代官帽者，其表现的是正在家堂进行祭祀的现实生活中的人，假设这是清版画，此人应该戴顶子帽才符合现实生活语境，而不是戴明代官帽，这是判断此画为明版的理由之一。当然，后世也可模仿前朝形象进行艺术创作，从而延续以往的特点。因此，上述判断理由并不充分，我们必须再结合更多的信息加以判断。

第二，整个画面有一处被改刻为清代顶子帽，此外再无清代形象，有理由相信它原为明刻版，为使人物造型符合时代语境才改刻。而画中另外两位戴明代官帽者因形象太小，似乎难以再该，故保持了原貌。若非如此，我们便很难理解改刻这一非常态的举动。由此推知，该画为明版，到清代为符合当时的社会环境而被改动。

第三，从祭祀礼仪可判断此画为明版。图中有“三代宗亲”字样，祭三代是明代礼制改革的重要成果。元朝规定，庶民在家堂只能放置两块牌位，祭祀祖父、父亲两代。[11]386明朝开国之初继承了这一传统，允许品官祭高祖、曾祖、祖父、父亲四代，而只许庶民祭祖父、父亲两代。[20]172至洪武十七年，行唐知县胡秉中奏请改革礼制[21]567，被朝廷采纳。“洪武十七年十二月十八日，钦准庶人祭三代曾、祖、考”。[22]315庶民祭祖得以从祭祖、考两代变为祭曾、祖、考三代。而且，三代的牌位也有沿严格的规定：曾祖居中，祖父在左，父亲在右，“国初用行唐知县胡秉中言，许庶人祭三代，曾祖居中，祖左祢右”。[23]153从此以后，庶民祭祀“三代宗亲”在民间得以广泛实践。[24]因此，从“三代宗亲”字样可进一步断定该画为明版。当然，笔者也发现有些清代、民国甚至现代家堂画也有“三代宗亲”字样①有“三代宗亲”字样的家堂画，可参看冯骥才主编：《中国木版年画集成·高密卷》，北京，中华书局，2009年，第42、45、46、47、48、49页。另见伍晴晴：《中国农业博物馆藏高密“家堂”扑灰年画的初步研究》，北京民俗博物馆编：《北京民俗论丛》，北京，学苑出版社，2013年，第118页。，但它们只是简单沿用了这一礼制符号而已，其画出的牌位数量和摆放方式皆误，说明后世并不了解“三代宗亲”的真意。相反，图1所示家堂画，不但有“三代宗亲”字样，而且还具体立了三块牌位，以体现“曾祖居中，祖左祢右”的明代礼仪。综上，我们可以判断该画为明版画。

通过以上分析可以看出，杨家埠明版家堂画虽由民间艺人创作，但同时也受到国家礼仪制度的深刻影响，可谓礼俗互动的产物。

（二）明代杨家埠家堂画中的多元祭祀内容

如前所示，家堂祭祀的三个主要对象分别是土地、祖先、家堂神。那么，三者在杨家埠明版家堂画中是如何体现的呢？

首先，本文认为该画顶部的老年男性和女性即是家堂祭祀的土地。由前可知，明清时期老百姓在家堂祭祀土地已经成为过年祭祀的一项重要内容，而且家堂祭祀的长生土地已衍化出土地公、土地婆的说法，与家堂画中的这对老者形象是吻合的。而《杨家埠卷》将端坐在上的一对老者解释为男女祖先[1]59，其他关于山东家堂画的研究也都持相同的看法。笔者认为，这对老者代表的是土地，而非祖先。因为从造型上来看，他们属于神，而不是先人。

图2

图3

图4

图5

图6 杨家埠《三代宗亲》顶部夫妇形象②图片出处：冯骥才主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京，中华书局，2005年，第58页。

在杨家埠年画中，神与人造型最明显的区别有二。一是冠帽不同。明版家堂画顶部老者所戴为神帽、神冠。其特点是，男性神帽两边的翅角较尖并带有云纹，而且翅角垂须（见图2）。而明代官帽翅角为椭圆形，无垂须（见图3）。女性神冠花哨华丽（见图4），而明代女性之冠简单朴素（见图5）。二是神像的头部四周一般会有一圈神光笼罩，而人像则无。

图7 杨家埠《三灶王》神像①图片出处：冯骥才主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京，中华书局，2005年，第50页。

图8 高密《灶王》神像②图片出处：冯骥才主编：《中国木版年画集成·高密卷》，北京，中华书局，2009年，第168页。

此外，我们还可对比其他年画上的造型来判断该画顶部的一对老者是神，而非祖先。图6是杨家埠明版家堂画顶部的夫妇，图7是杨家埠清代年画中的灶王夫妇，图8是高密清代年画中的灶王夫妇。图6男性原来的帽子虽被抹去，但翅角和垂须依然可见，与清代灶王所戴神帽具有同样的特点；图6女性所戴之冠与清代灶王夫人所戴神冠如出一辙。且图6中的男女与灶王夫妇一样，都有神光笼罩在头部四周。当然，以上所描述的只是年画神像造型的一种，还有其他类型的神像造型，此不赘述。通过类比可知，图6所示夫妇代表的是神，而不是祖先。

值得注意的是，家堂画与我国山西、甘肃、福建等地明清时期流行的“祖容图”不同。祖容图又称为“影”“影像”“真容”“容像”等，一般是子孙在祖先去世前请人绘好，待其死后悬于影堂。各地祖容图一般也都有或多或少的祖先牌位附于祖像之下，与山东家堂画的整体结构相似。③关于明清时期山西、甘肃、福建等地的祖容图研究，可参看Myron Cohen，“Lineage Organization in North China，”The Journal of Asian Studies，vol.49，no.3，（1990），pp.509—534；刘永华：《明清时期华南地区的祖先画像崇拜习俗》，刘钊主编：《厦大史学》，厦门，厦门大学出版社，2005年，第181—197页；刘荣：《“影”、家谱及其关系探讨——以陇东地区为中心》，《民俗研究》2010年第3期；韩朝建：《华北的容与宗族》，《民俗研究》2012年第5期等。但明清祖容图一般是绘三代或五代祖像，称三代容、五代容，而且祖容图上的祖先形象均为人生前的形象，与神的形象明显有别（参见图9、10、11）。有论者把山东、河北的家堂画也当作祖容图，认为家堂画上的那对老者是祖先④相关论述见Myron Cohen，“Lineage Organization in North China，”The Journal of Asian Studies，vol.49，no.3，（1990），pp.509—534；韩朝建：《华北的容与宗族》，《民俗研究》2012年第5期。，但却没有注意到两者形象有本质的区别。这点从以下的祖容图可以看得很清楚。

综上，本文认为杨家埠明版家堂画顶部的一对老者代表的是神，而不是祖先。再结合明清时期家堂祭祀土地的习俗来看，这对夫妇应该象征的是家堂祭祀的土地公和土地婆。

其次，该家堂画中的牌位即代表了祖先，如图1中的“三代宗亲”，“故灵之位”。这点无需多做解释。

最后，“家堂神位”和门前之神则代表了家堂神。由前可知，家堂神是明清时期家堂祭祀的重要对象，家堂神既可以是不出名的小神（如李侯王、小爷爷等），也可以是知名的神祇（如文昌神、孙悟空等）；其供奉形式多样，既有以神位供奉者（如李侯王），又有以画像供奉者（如小爷爷）。因此，家堂神既可用神位表示，也可用具体的形象展现，对应到家堂画中，即是“家堂神位”和门前有具体形象的神祇。“家堂神位”作为家堂神的标志很好理解，但在该画中，大门前有好几个人物形象，究竟哪些代表家堂神呢？本文认为从造型上看，大门外靠左的一老一少即是（见图12）。老者所戴之帽翅角较尖，垂须则不明显，但还有一特征即帽上有竖起的小球，这也是神帽的造型特点（可与图7、8对比），由此可判断老者为神。而少者与中排观看祭祀的小孩形象则明显不同，其顶上也有一小球，而且造型与其它年画中的神童造型十分相似（可与图13对比）[1]55，因此可判断其为神童，而非一般孩童。大门前靠右的一形象则明显是头戴官帽、身着官服、手拿朝笏的明代人。诚然，家堂神本应在家堂祭祀，但此处的家堂神何以身处门外？笔者认为，这与画幅的限制有关。该画顶部已绘有土地形象，如果再将家堂神之形象绘上去，则没有足够的空间来加以展现。所以，画师将其具体形象置于门外展现，而以“家堂神位”置于堂内，以暗示其在家内供奉的位置。

图9 山西代县正下社史氏祖容图⑤图片出处：该图由山东大学历史文化学院韩朝建老师提供（摄于2006年5月18日），在此表示感谢。

图10 甘肃东部祖容图⑥图片出处：自刘荣：《“影”、家谱及其关系探讨——以陇东地区为中心》，《民俗研究》2010年第3期。

图11福建连城培田吴氏祖容图⑦图片出处：郑振满、张侃：《培田》，北京，生活·读书·新知三联书店，2005年，第XII页。

图12 杨家埠《三代宗亲》底部人物形象①图片出处：冯骥才主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京，中华书局，2005年，第58页。

综上可知，杨家埠明版家堂画顶部的一对老者代表土地公、土地婆，牌位则代表祖先，画顶部的“家堂神位”和底部的神祇则代表家堂神。

图13 杨家埠《张仙射天狗》年画②图片出处：冯骥才主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京，中华书局，2005年，第55页。

（三）清代杨家埠家堂画的继承与变化

与明代杨家埠家堂画相比，清代杨家埠家堂画在祭祀对象上仍然延续了多元祭祀的内容。图14为《杨家埠卷》所收清代杨家埠家堂画。画面最顶部有一对慈祥的老者，《杨家埠卷》认为是祖先像。[1]59放大后，我们可以发现他们在冠帽衣着上跟明代普通百姓的穿戴相似，但这并不能说他们就是祖先，一个最明显的证据就是两者头部有神光笼罩，这是神像的重要特征。所以笔者认为这对老者实际上代表的仍是土地公、土地婆，而供桌上的牌位则代表祖先。另外，画中的小格子可以填写逝去的祖先名讳，也代表祖先。这点与明代是有区别的，体现出家堂画中祭祖内涵逐步增强的发展趋势。

图14 清代杨家埠《家堂》③图片出处：冯骥才主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京，中华书局，2005年，第59页。

此外，该画下部出现很多人物形象，《杨家埠卷》认为他们是身穿官服前来道贺的子孙，笔者认为这一结论有失偏颇。通过观察分析，我们可将他们分为四种不同形象：第一种是神。中间往右的第一位，帽子翅角较尖且有云纹和垂须，符合神像造型特点。第二种是明人。最左边的一老一少和最右边的四位，都符合明朝人的打扮。第三种是清人。中间两位身穿清朝官服、头戴顶子帽的两位成年人，以及旁边戴瓜皮帽、着马甲的少年，符合清人形象。第四种是形象不清的情况。中间往右第二位所戴非神帽、也非明清帽顶，反倒是像唱戏时所戴的花帽。可见，该画下部人物形象虽然延续了明代家堂画中神和人两大元素，但与明版画相比更为复杂，难以笼统地认为这些人物是前来道贺的子孙。

综上，笔者认为杨家埠清代家堂画仍然体现出祭祀土地、祖先和家堂神的内涵，但与明代相比变化颇大。第一，土地公、土地婆的形象在明版杨家埠家堂画中表现突出、特点分明，而两者在清代家堂画中除了头部保留光环外，神的其他特征逐渐弱化，加之形象慈祥，易被人误解为祖先。而且，如果结合其他地区如高密等地清代家堂画来看[25]38-49，就连这对老者头上的光环也都消失了。可见，土地公、土地婆这一形象在个别清代家堂画中仍依稀可辨，而有些则难以辨认，逐渐混同于祖先了。第二，随着清代画幅的变大，明代画面下部人神共处的格局依然延续，但人物形象更为丰富，而且随着“家堂神位”这一起关键提示作用的字眼的消失，家堂神这一祭祀信息被严重弱化。这两大变化正反映了后世家堂画祭祀内涵从多元走向单一的趋势。此外，由于清代不再奉行“三代宗亲”的祭祀礼仪（改为祭祀高曾祖祢四代），所以这一信息也被相应删去。

三、余论

我国古代家堂祭祀对象主要包括土地、祖先和家堂神，相应地，明清杨家埠家堂画也体现出祭祀土地、祖先和家堂神的内涵。但时过境迁，包括杨家埠在内的山东家堂画的祭祀内涵在今天有了巨大变化，表现为祭祀土地和家堂神的内容从中消失，祭祖作为唯一的祭祀内涵，为人们普遍认可，而拜家堂亦被视为单纯的祭祖仪式。这一变化在山东地区的现代家堂画中表现尤为明显。现代堂画主要突出院落和祭祀牌位，原来画面顶部那对老者以及门前的各种人物形象都消失了，画面俨然是一个祭祀祖先的祠堂。现代家堂画因为没有了人物造型而失去了以往那种欢乐的气氛，显得庄严肃穆，反映出人们认为祭祖必须虔诚、毕恭毕敬、不苟言笑的观念，祭祀祖先的浓厚意味得以彰显。尽管如此，家堂画原本的多元祭祀内涵仍可从地方延续着的年画类型和祭祀仪式得到部分的印证。

首先，笔者发现杨家埠没有祭祀室中土地的年画，民俗调查显示其也没有祭祀室中土地的习俗。[26]那么，是不是当地原本就没有这一习俗呢？显然不是，乾隆《潍县志》记载：“元旦，四更蚤起，祭五祀、先祖，拜父母、师长，亲朋各相贺。”[27]42可见，当地以前有祭五祀，所以是有祭祀室中土地这一习俗的。那么，为何今天会出现既无室中土地年画，又无其祭祀习俗的局面呢？本文的理解是，家堂画原来的祭祀内涵多样，祭祀土地包含在了其中，所以没有关于土地的年画。到后来，画中的土地公、土地婆逐渐被人们理解为是祖先，所以当我们再去调查的时候，村民往往会告诉我们，他们不在家里祭祀土地，同时我们也找不到关于室中土地的年画。

其次，挂家堂轴子在今天一般被认为是祭祖的行为，但为什么只是在过年的时候挂，而山东大部分地区在“七月半”这一典型的家祭节日当中却又不挂？①山东地区凡是有家堂轴子之家，在过年时必挂家堂轴子，七月十五大多不挂。仅有莱芜、淄博、新泰等少数地区在七月十五祭祖时，有一部分人挂轴子。莱芜地区有一种解释是：过去发生瘟疫时，有神妈妈说瘟疫过年才能好，所以七月十五跟过年一样，要请老的来，请家堂，磕头拜老的。这说明部分人在七月十五挂家堂轴子实际上也跟过年有关系。参见刁统菊：《节日里的宗族——山东莱芜七月十五请家堂仪式考察》，《民俗研究》2010年第4期。笔者认为，这恰恰证明了家堂画的内涵虽包括祭祀祖先，但不仅仅如此，还包括祭祀土地、家堂神。换言之，家堂画的内涵要大于祭祖，所以在“七月半”这一专门的祭祖仪式时挂起来不合适，而只有在过年既要祭祀神明又要祭祀祖先时挂起来才合适。诚然，村民今天未必会这样去理解，不过作为一种传统的惯习而遗留下来的仪式程序，尽管被村民遗忘了其本意，但还是可以让我们在结合其他信息的基础上窥见早期家堂画祭祀内涵的蛛丝马迹。

由此看来，杨家埠家堂画的祭祀内涵原本是多样的，祭祀祖先作为其唯一内涵经历了一个历史演变的过程。而与此同时，“家堂”这一词汇的涵义也有了变化，古代主要强调堂屋、土地，现在更多的意思是指家堂轴子和祖先。请家堂、送家堂，换而言之，就是请轴子、送轴子，请祖先、送祖先。

此外，我们还应注意到明清杨家埠家堂画不仅仅是民间的产物，其背后还包含了国家礼制对民间艺术创作的深刻影响。例如，周代以来的五祀礼仪、明代祭三代的礼制在早期杨家埠家堂画中都有体现。诚然，民间艺术不乏鲜活的、个性化的创造，但我们在承认其多样性和灵活性的同时，不应该忽略国家的在场，尤其是在华北这样一个明清国家政治统治的中心区域更是如此。因此，当我们深入到华北去调查研究的时候，更应该考虑到国家礼仪制度与民间风俗习惯的互动，以一种礼俗互动的眼光来审视二者。礼俗互动的视角，已日益引起学界的关注。[28]要做到这一点，我们还需要具有历史的眼光，从较长时段出发去观察两者的互动。[29]1-11以这样一种理念审视明清杨家埠家堂画，可以发现，它们虽出自民间，但却深受国家礼制的影响，是礼俗互动的产物。

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