自我救赎与浪漫抒写：印度电影《起跑线》的审美意蕴与创作启迪

近几年，在中国文艺界广泛呼吁创作具有正能量的文艺作品的澎湃浪潮中，稍带讽刺意味的是真正充溢正能量的高票房国产电影仅有《湄公河行动》（林超贤，2016，票房11.8亿）、《战狼2》（吴京，2017，票房56.81亿）、《芳华》（冯小刚，2017，票房13.97亿）、《红海行动》（林超贤，2018，票房36.48亿）等为数不多的几部，而这一辉光几被大众趋之若鹜的另一些极尽搞笑、戏谑、言情、妖魔之能事的高票房类型电影——《人在囧途之泰囧》（徐峥，2012，票房12.71亿）、《心花路放》（宁浩，2014，票房11.67亿）、《港囧》（徐峥，2015，票房15.72亿）、《捉妖记》（许诚毅，2015，票房24.38亿）、《鬼吹灯之寻龙诀》（乌尔善，2015，票房16.82亿）、《美人鱼》（周星驰，2016，票房33.92亿）、《羞羞的铁拳》（宋阳、张迟昱，2017，票房22.02亿）、《西游伏妖篇》（徐克，2017，票房16.56亿）、《唐人街探案2》（陈思诚，2018，票房33.85亿）、《捉妖记2》（许诚毅，2018，票房22.32亿）等消解殆尽。

电影《起跑线》剧照

反观近年于国内上映的多部印度电影，如《三傻大闹宝莱坞》（拉库马·希拉尼，2009，2011年中国票房1404万）、《我的个神啊》（拉库马·希拉尼，2014，2015年中国票房1.18亿）、《小萝莉的猴神大叔》（卡比尔·汗，2015，2018年中国票房2.85亿）、《摔跤吧，爸爸》（尼特什·提瓦瑞，2016，2017年中国票房12.96亿）、《神秘巨星》（阿瓦提·钱德安，2017，2018年中国票房7.58亿）、《起跑线》（萨基特·乔杜里，2017，2018年中国票房2.10亿）、《厕所英雄》（什里·那拉扬·辛，2017，2018中国票房9707万）等，却在弘扬正能量的同时赢得观影市场的广泛认可，观后无不让人感到重塑自我的喜悦和对求真向善价值观的热烈向往。相比之下，不禁要问，国产正能量的高票房电影为何如此难产？弘扬正能量的现实主义题材的印度电影为何能屡屡斩获票房和口碑的双赢？解剖麻雀，以不久前上映的《起跑线》为例，探讨电影在都市现实主义题材上的良性开拓和在浪漫现实主义风格样式上的成功实践，进而管窥国产电影海外市场表现乏力的症候，无疑对新时代国产电影的全球化传播有所助益。

一、矛盾中产阶级的自我救赎

《起跑线》是2018年继《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》之后第三部被引进中国大陆的印度电影。上映伊始，三天便取得票房过亿的成绩，在口碑上依旧延续了进口印度片一贯的“业界良心”，受到观众的关注和热议。该片作为一部不无幽默讽刺色彩的正剧，通过对暴富了的一心想让女儿从幼儿园开始便能进入顶级私立学校接受优质教育的夫妇二人一系列让人无奈、感伤的现实遭际的生动叙述，揭示了印度基础教育的诸多现实问题，同时也借贯穿全片的“中产阶级”和“都市空间”的所指，凸显出栖居于都市空间的中产阶级普遍存在的心理误区和矛盾属性。

（一）精神欲求的二律背反

在社会学领域，“中产阶级”并无唯一的确指，但“在一般意义上对中产阶级的某些社会特征有一些共识，比如，他们在社会地位等级分层和收入水平等级分层中处于中间位置，他们大多是受薪的白领职业人员，他们有稳定的工作和收入，等等”。《起跑线》的男主人公拉吉（尹尔凡·可汗饰）经营一家较大的服装店，但商店四周的陈旧建筑及来往其间的杂乱人群，标明它并不位于奢华地段，而是处于下层人常去光顾的月光集市，故拉吉虽贵为老板，然并不足以跻身富人阶层。其打理生意时的随机应变、泰然自若及其有全职太太米塔（萨巴·卡玛尔饰）、家庭保姆，还开着高级桥车、新购了豪宅等，又指认其生意兴隆，衣食住行富足。在某种意义上，拉吉夫妇俨然不折不扣的印度中产阶级的代表。

马斯洛需求层次理论认为人的需求分五个层次，由低到高，分别为生理上的需要、安全上的需要、情感和归属的需要等低一级的需要和尊重的需要、自我实现的需要等较高级的需要。显然，有着乖巧女儿、可谓中产阶级的拉吉夫妇在生理和安全上的需要已经得到较为充分的满足；而片中因妻子的电话召唤对正与自己谈生意的顾客的告别语“顾客是上帝，但老婆是至高的存在”，亦折射出夫妻恩爱进而标明他们情感和归属需要上的满足。而只有生理需要、安全需要、情感和归属需要及尊重需要都得到满足的人才叫做基本满足的人。比较而言，拉吉夫妇唯一未能得到充分满足的便是尊重的需要（较为集中地体现于米塔身上），因为之于拉吉，经济富足、邻里关系和谐（拉吉离开老房子时与邻居们依依不舍的场景可作此注脚）已经让他有了尊重需求的满足（他并不在乎自己会不会说英语，也不介意女儿非去私立学校不可），但米塔却对丈夫不会说英语感到羞耻，对女儿进不了好的幼儿园就不可能有好的人生确信无疑，且一直对夫妻二人未接受过良好的教育而愧疚。尽管现实生活富足，但尊重需要的缺失则让她觉得还不够好。而当尊重需要一旦受挫，“就会使人产生自卑感、软弱感、无能感。这些又会使人失去基本的信心，要不然就企求得到补偿或者趋向于神经病态”。因此，米塔一定要让女儿赢在起跑线上，强迫女儿只能说英语（即使在家），并要想尽一切办法让女儿进入顶级私立幼儿园，且经常神经质地质问丈夫：不进好幼儿园，就上不了名牌大学，就不能去外企工作，就会被朋友的孩子超越，女儿变孤单、抑郁，甚而开始吸毒怎么办？在马斯洛看来，需要是无止境的，一种需要满足的背后，继起的是另一种需要的不足。无疑，在本质层面上，对以米塔等为代表的置身都市空间的中产阶级而言，精神欲求的二律背反乃是其普遍遭遇的矛盾困境。

（二）民族认同的文化困境

基于社会学视域，中产阶级被认为是维持社会稳定的主要因素，能起到缓解社会对立与社会矛盾的作用，并成为“‘理性常识’的维护者，‘给定文化’的顺从者，和‘人格面具’的批发商”。《起跑线》中电视新闻节目将一年一度的德里幼儿园招生喻为“德里年度最盛大的比赛”，以此暗示出印度社会的“给定文化”：竭力赢得排名前五的优质私立幼儿园的入学名额可谓适龄入学儿童父母们的共识。原本拉吉夫妇可以自身的成功经历（未读过好的学校依然可以致富）来解构这一“给定文化”，但其却选择趋同社会“理性常识”，加入到为女儿争夺优质幼儿园名额的大军中。搬进富人区后的米塔不断提醒拉吉要忘掉月光集市的生活方式，学习富人的行为做派，并让其改口称她为“Honey”。“Honey”象征着富人用“英语表达”构建起来的“语言社会”，而这显然具有雅克·拉康所标引的“象征域”（“象征界”）的意味，“对主体来说象征域是具有构成力的”——由父法规约的以语言和文化所表征的三元关系的“象征域”最终使个体脱离二元关系的“想象域”（“想象界”）并将其塑造成能清晰表达自我需要的“主体”。很明显，充斥实践主体的欲望与其自觉行动的“象征域”询唤并促动着米塔引导拉吉以不无“仪式”意味的行为践行富人的生活原则。其间，“代表着秩序的常识、文化、面具，又常常不可避免地与他们的个性、欲望、灵魂相冲突，并将他们引向矛盾、困惑、尴尬，甚至痛苦、绝望的境地”。因而，深悟底层生活之趣但对富人生活之道缺乏由衷认同的拉吉便屡屡身陷尴尬境地（家庭派对上不自觉地随本土印地歌曲起舞的他勾起富人们怪异的审视目光；与富人交谈中贫乏的描述旅游目的地的英语词汇暴露出他们欧洲之行的虚假等）——这无疑凸显拉吉所戴的与自我本质冲突的“人格面具”。

审慎分析，导演在《起跑线》中借对拉吉夫妇于女儿受教育问题上几近疯魔的心态来揭示的应是印度主流文化的殖民后遗症——中产阶级在本土文化认同上的偏激思维和自卑心理。米塔执意要让女儿就读顶级私立幼儿园的理由乃是它标准的英式教育（这是人晋升上流社会关键一步）可谓这一心理的体现；同样，富人区的精英父母们要求孩子只能说英语（禁说印地语）也体现出对异族文化的认同和对本民族文化的漠视。这也折射出于长达近两个世纪的殖民时期，占据强势话语权的英殖民文化对印度社会的彻底洗礼和对印度本土文化的阉割。但当以违背良知为代价，借造假、欺骗、挤占贫困生名额来达到目的时，底层出身的拉吉夫妇内心愈来愈浓烈地涌现挥之不去的自责与愧疚。诚然，中产阶级“作为一个貌似幸福的阶层，他们的内心和情感往往并不是其他人想象中的那么甜蜜、安稳”。片尾难忍良心煎熬的拉吉毅然向正义出发，以自我毁灭（让女儿从优质幼儿园退学）的率直言行向印度社会畸形的教育观念公开抗议，从而完成自我救赎和他者启蒙（尽管作用有限）。影片也借此讽刺、批判了中产阶级的虚伪、自卑与盲目，并渴望其自我觉醒与实现文化自信。

二、浪漫现实主义的良性开拓

耀眼靓丽的明星、机趣幽默的桥段、流光溢彩的影像、热闹欢快的歌舞及大团圆结局，多是印度电影的惯用模式。近年印度电影（中国引进的尤甚）则更为关注社会现实，注重讲述发人深省的感人故事，故在较大程度上体现出颇受观众欢迎的浪漫现实主义风格特色。

（一）现实消费问题的题旨揭示

恩格斯曾经说过：现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中典型人物”，而这也“表现了真正艺术家的勇气”。安德烈·巴赞认为意大利新现实主义电影首先是一种“人道主义”；钟惦裴亦指出，“电影现实主义的有无，将最终决定电影是否能够成为‘最重要的艺术’”。因此，敢于从现实出发来反映社会问题、揭露社会矛盾和批判社会弊病的现实主义文艺作品，便成为社会的“照妖镜”和确认人类良心的能指。在此意义上，《起跑线》应是一部有良心、有温度的现实主义之作。

自进入工业社会和后工业社会以来，人们（尤其是新兴中产阶级）的生活节奏不断加快，物质生活日益丰富，消费文化悄然兴起。然渐渐地，物质生活的富足已难以抚平消费主义社会所带来的精神困顿。“我们成了人为虚假的俘虏：成了让人看、让人相信、让有价值、让人愿意的俘虏。我们不再是我们行为和思想的直接主使。这只是一些异形运动的载体，还因为这些载体的关键功能已经置于自动驾驶状态，所以他们对自己本身并不关心。”在《起跑线》中，依靠自身劳动跻身中产阶级的拉吉夫妇并无暇享受生活的衣食无忧，而是渴望把女儿送进好学校来接受上等的英式教育——英语在印度实为社会精英（具有良好的教育履历、体面的社会地位并颇为人尊敬）的标志性符号。米塔坚持认为她和拉吉生活得还不够好的原因即是二人并没受过英式教育，故而经济上富足的他们决不能再让女儿输在起跑线上。

在消费社会中，被明码标价的“物”指称不同的等级和秩序，人们也习惯以其“价格”来定义其价值，故人们大多极力追逐那些被认为是“高价”的东西而忽略作为主体的人的自身能动性对物的价值的提升。米塔认定女儿上不了好的幼儿园就会被人超越，甚而自卑、堕落、吸毒等无疑是消费主义对米塔的精神异化，其对女儿作为人的价值的判断被“物”（被众人追捧的优质幼儿园）的价值遮蔽了。其中，“消费的目的不是为了传统意义上实际生存需要的满足，而是为了被现代文化刺激起来的欲望的满足……人们消费的不是商品和服务的使用价值，而是它们在一种文化中的符号象征价值”。对拉吉夫妇来说，媒体评出的德里排名前五的英式私立幼儿园已非单纯提供知识的教育机构，而是象征了孩子的成功未来和跻身上层社会的跳板。显见，《起跑线》借对新晋中产阶级拉吉夫妇在为女儿择校过程中的焦头烂额和不择手段的展现，隐喻出都市空间中无孔不入的消费文化及其造就的物欲横流的社会现实，讽刺、批判了迷失于消费社会进而价值观沦陷、丧失自我的中产阶级的精神癔症。

（二）浪漫多彩的风格呈现

印度习常的“马沙拉”电影样式是“一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分融为一炉的‘大杂烩’电影。各种类型元素就像‘马沙拉’一样在影片的统一的情节中混为一体”。作为带有黑色幽默色彩的喜剧，《起跑线》在主导类型元素中揉进讽刺喜剧、滑稽喜剧（闹剧）、歌舞片、谍战片等类型成分。具体说来，由印度家喻户晓的实力派演员伊尔凡·可汗和高颜值明星萨巴·卡玛尔主演的该片，有着充斥细节密度的幽默谐谑的情节编排。拉吉夫妇为了让女儿入读心仪的学校买房搬家、接受礼仪培训，并使形象发生从外到内的转变（将自己装扮成富人）。然当这些均未凑效时便转而觊觎贫困生入学名额，遂又把自己装扮成穷人，在与自身生活条件大不相同的下层民众交往时上演了一幕幕匪夷所思的闹剧。期间，米塔形象的典型塑造也实现了惯用电影模式性别权利的反转。借用吉尔·布兰斯顿的话说，经典电影中素为女性主义攻讦的性别不平等，即类型电影中“促成故事发生以及掌控情节发展这样的积极作用通常是男性角色来完成的。女主角在电影虚构的事件中通常处于极其边缘的位置”的状况在《起跑线》中被倒置了。米塔为女儿择校的个人意志远强于拉吉，当丈夫对自己的观念稍不认同时，她便以冷暴力（不吃不喝、性冷淡等）或发神经的方式惩罚他（他只有妥协，对其要求百依百顺）。不仅如此，影片有意借对拉吉夫妇行为细节的对比来展示二人在叙事链条中主动和被动关系对传统程式的反转，如不知道英国知名学府伊顿、搬离时对旧日亲邻依依不舍、拼写英语单词颇不标准等细节设置，显将拉吉标识为社会常识有限、性格情绪化、文化水平不高的男性形象，而米塔却被塑造为见多识广、通晓英语、性格坚强的干练女性。这种常识错位的对比化处理无疑让观众体验到陌生化的趣味。

其实，不只是在情节安排上，《起跑线》的视听造型也在一定程度上呈现出“马沙拉”式的繁盛之美。影片表现拉吉夫妇初识相恋的段落，导演便借用MV手法将现实时空轻松置换为极抒情的表意时空；在吐露心声的抒情性音乐替代指向现实的同期声的同时，琐碎的日常生活画面也被男女主人公一次次浪漫邂逅的瞬间所充斥；而面部特写的适时插入及升格镜头的运用则进一步强调了彼此的密切关联和形体动作的抒情浪漫——直白热烈、情绪浓郁的声画组合在诗意层面上营造出温馨甜蜜的初恋感受。诚然，片中五彩斑斓的印度服饰、五光十色的都市空间与适度恰当且热烈奔放的歌舞，也在色彩、造型上使影片展现出繁复的装饰美。另外，该片在情节结构上并没颠覆传统，而是采用了观众喜闻乐见的封闭式结尾。影片虽为现实主义题材，但与经典批判现实主义文艺作品惯常直面二元对立的阶级矛盾不同，它更加强调主人公的内在心理和自我矛盾，并使其最终通过对正义、美善的向往来实现自我救赎。拉吉夫妇笃信上流社会的成功哲学，以为人只有赢在起跑线上才能赢得整个人生，但当其以欺骗手段赢得入学名额时，却意识到（由他人的启示和自我的觉醒促成）自我言行的卑劣与人性的沦丧。片尾深感愧疚、自责的拉吉在幼儿园家长会上勇敢地承认自己的欺骗行径和痛斥学校管理者的唯利是图，并立即以自毁方式重拾良知和正义，之后又与深受感染而觉醒的妻子一起把女儿送进备受上流社会鄙弃的公立学校（办学条件已因拉吉的匿名捐资而大为改善）。这种封闭式结尾使影片所激发的多样情感得到广泛而充分的审美满足，从而使“具有高度反讽意义的成功故事”结构布局为现实主义题材增添了一抹浪漫色彩。

概言之，《起跑线》这种浪漫与现实交织融合的风格形态具有较强的情绪感染力和视觉冲击力，它能够吸引观众对发人深省的荒谬现实予以关注，也能够让其借视听元素在实现审美愉悦的同时达成心灵的卡塔西斯。一如潘·库克所言：“真正让观众走进电影院的，不是因为电影巩固了他们的社会身份或地位，而是因为他们可以感受重塑自我的喜悦。”而根植现实、拒绝机械模仿的浪漫主义“艺术家可以选取自己喜欢的视角，以产生理想的效果，即差异中的相似，相似中的差异，二者谐和于一”。可以说，正因浪漫主义风格元素的融入，这部现实题材的影片才能在消费文化泛滥的社会语境中赢得广泛认同，并赢取较高经济效益——当然这也体现出创作主体在风格样式上的良性开拓意识和关怀大众的人道精神。

三、对国产都市电影的有益启示

近年来，中国大陆电影市场以整体票房收入（国产电影和进口电影票房收入的总和）论已臻仅次于北美的全球第二大国内电影市场。然放眼世界，在国内引起观影热潮的国产电影一出国门便接受遇冷的尴尬又使人深思。观之印度电影，2018年头8个月，中国就进口了六部——除《起跑线》与上文提及的《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《厕所英雄》外，还有《巴霍巴利王：终结》（S·S·拉贾穆里，2017）和《苏丹》（阿里·阿巴斯·扎发，2016）——均叫好叫座。而在美国，2018年则有超过20部的印度电影进入商业院线。回顾一下，2016年印度电影海外票房占其总票房收入的40%左右，而中国国产电影海外票房仅占总票房的5%。鉴此，印度电影似已继同处亚洲的韩国电影（20世纪和21世纪之交成功崛起并走向世界）之后成功开拓了国际市场。毋庸讳言，在这方面，印度电影显然比中国当下本土电影更高一筹；其制胜之道也值得我国电影创作者总结、借鉴。

近年与都市相关的国产电影大致可分为这样几类：都市喜剧题材，如《人在囧途之泰囧》《羞羞的铁拳》等；都市爱情题材：如《101次求婚》（陈正道，2013）、《从你的全世界路过》（张一白，2016）等；都市职场生活题材：如《杜拉拉升职记》（徐静蕾，2010）、《小时代》（1、2、3、4，郭敬明，2013-2015）等；都市青春成长题材：如《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）、《万物生长》（李玉，2015）等；都市警匪题材：如《烈日灼心》（曹保平，2013）、《解救吾先生》（丁晟，2015）等；都市伦理题材：如《老炮儿》（管虎，2015）、《一切都好》（张猛，2016）等。乍一看来，国产都市题材电影种类多样、数量可观，有的票房还表现不俗，然审慎探究，称得上杰作的却寥寥无几，真正打开国际市场的更是没有。不少影片不是内容为人诟病，便是类型实践（情节结构、叙事手法、影像表达等）缺乏全球视野。多数都市喜剧、爱情和职场生活题材的电影在都市生活内容和空间表达上缺乏深度，流于肤浅——“创作者无不借助各种取景的角度和光影的技巧，来展示镜头之下繁华、现代而时尚的都市特质……如同他们影片中的人物一样，本身沉醉于消费主义和光鲜都市景观的迷雾与幻想当中不能自拔”；片中人物也缺乏认识自我、思考城市、探索人生的能力；所谓的都市环境多是单一的浮华世界，不具作为“生存空间”的多义性和暧昧性。都市青春成长题材的电影又多暴露出“当下中国电影美学上的第二个大毛病，那就是‘阴阳不合’……当下中国电影美学的阴盛阳衰，不仅体现在‘妖魔鬼怪’题材的阴风，遮蔽了‘刚健笃实’的时代辉光，也体现在现实题材电影对‘小’趣味的执迷，麻木了青年一代对‘朝气’和‘正气’之美的向往”。而较受好评的都市警匪、伦理题材的电影，又多因只讲较为狭窄的本土语境的边缘故事，缺乏宏观的国际视野和精细真诚的视听表达，也难以在不同的文化语境中形成广泛而强烈的观影共鸣。

在经济全球化的大背景下，国产电影无疑不能仅满足于国内市场的赢取，还应放眼更广阔的全球市场。尤其在习近平中国特色社会主义新时代，“创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境”显然离不开电影文化软实力扎实推进。当然，只有具有国际视野且进行了有益、有效表达的电影才可能更好地走向世界，起到具有影响力的价值引领作用。以《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧，爸爸》《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》等为代表的近十年的印度电影，明显体现出创作者有意拓宽海外市场，力求故事内容、叙述技巧超越语言隔阂和文化差异，揭示世界普遍存在的社会现实问题，传递人类共通的情感趋向和价值观念，进而拍出具有较强感染力、合全球大众口味又具备典型本土特色的作品的探索意识。鉴此，国产电影创作者也应吹响时代号角，“把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实”，发力于国产电影的国际化探索，“在提高原创力上下功夫，在拓展题材、内容、形式、手法上下功夫，推动观念和手段相结合、内容和形式相融合、各种艺术要素和技术要素相辉映，让作品更加精彩纷呈、引人入胜”，进而铸“中国特色、中国风格、中国气派”，将中国由世界电影市场大国变成世界电影创作强国。