他山之石可以攻玉：汤姆摩尔二维动画的光影特质与镜鉴启迪

动画电影《海洋之歌》海报

二维动画，即二维平向空间的动画作品，通常采用“单线平涂”的绘制方法，即在单线勾画的形象轮廓线内，涂以各种均匀的颜色。二维动画电影（包括长片和短片）是目前动画电影中最传统也最常见的一种动画片形式。谈到颇具规模的二维动画制作单位，最为人津津乐道的是美国华特·迪士尼电影公司，紧接着便是宫崎骏和高畑勋领衔的的日本吉卜力工作室，相比之下，欧洲各国的动画电影没有像美国那样走上工业化的道路，尽管有“疯影工作室（Folimage）”这样的优质动画制作公司，法国动画电影在总体规模和国际影响力上仍远不如美国和日本，但恰恰因为选择了一条不断革新的创作之路，法国动画电影在艺术上达到了不逊于美国和日本的高度。受法国动画电影的影响，英国、爱尔兰等西欧国家也佳作频出。1998年，“卡通沙龙(Cartoon Saloon)动画工作室”成立，这是爱尔兰一家极具特色且成功的动画公司。21世纪以来，整个欧洲涌现出不少杰出的动画电影导演，比如西维亚·乔迈和汤姆·摩尔，其中国际影响力最大的当属汤姆·摩尔及其指导的两部动画长片《凯尔经的秘密》和《海洋之歌》。

一、汤姆·摩尔的二维动画电影特色

汤姆·摩尔（TommMoore）是爱尔兰新锐动画导演和编剧。上个世纪末，他联合保罗·杨(Paul Young)和若拉·透梅(Nora Towmey)创立卡通沙龙(Cartoon Saloon)动画工作室，在卡通沙龙工作室制作的动画电影里，匠心独特的美术设计及强烈的色彩风格随处可见。在3D技术当道的今天，卡通沙龙工作室坚持2D手绘，具有3D电影难以企及的质感和细腻，赢得商业与艺术上的双重胜利。作为核心成员，汤姆摩尔奠定和代表了卡通沙龙工作室的的创作风格。2009年，汤姆·摩尔指导了《凯尔经的秘密》，这部电影轰动一时，获得了奥斯卡、法国昂西动画节、欧洲电影节等多个动画权威电影节的最佳动画长片提名。2014年，他又携带《海洋之歌》再次收获多个权威电影节提名，最终荣获第18届上海电影节“金爵奖”。除此之外，汤姆摩尔还作为单元导演参与指导了《先知》（2014）。总的来看，汤姆·摩尔并不是一位高产的动画导演，但其二维动画电影具有鲜明的个人风格。

汤姆·摩尔的动画电影最大的特色，源于其民族化的故事题材。汤姆·摩尔极其擅长将爱尔兰本土文化与个人的思考糅合到一起，《凯尔经的秘密》和《海洋之歌》均是对于成长、勇气和亲情的表达，与众不同的是，爱尔兰盛产神话传说、童话和民谣，这些都成为汤姆·摩尔的创作源泉，于是他将这类电影主题借爱尔兰神话和传说表现出来。《凯尔经的秘密》从小男孩布伦丹（Brendan）的孩童视角出发，以《凯尔经》这一爱尔兰珍贵的圣经福音手抄本为线索，通过维京人入侵等历史事件，展现了《凯尔经》诞生的那段特殊历史时期。汤姆·摩尔认为古爱尔兰时期是一个多元文化融合的时期，各种文化的交织碰撞是《凯尔经》诞生的动力，因此电影还原了不同地区的文化因素，如源于古阿富汗的墨水制造技术，受摩洛哥人影响的绘画，再加上凯尔特传说、异教、民风，以及后期展现的新基督教的传入、维京人入侵等等，综合形成了《凯尔经》的风貌。这也正是导演想在电影中表现出来的多元文化因子。《海洋之歌》讲述了小男孩本（Ben）和妹妹西尔莎（Saoirse）为寻找母亲而踏上了一条艰难的成长之路。故事取材于爱尔兰的一个塞尔奇小精灵的民间传说，以凯尔特人神话传说中的“海豹精灵（Selkie）”和巨人麦克·利尔（Giant Mac Lir）（以爱尔兰神话中的海神玛纳诺·麦克·利尔为原型）为主线，摩尔认为海豹精灵和巨人的故事在某种意义上是对死亡的隐喻，可以帮助经常出海的家庭勇敢面对家人葬身大海的不幸遭遇。同时，他又从爱尔兰神话传说中选取了大量人物、节日、故事等元素，如猫头鹰女巫、仙犬、伟大的讲述者、仙丘精灵、萨温节等，这些元素都或多或少与家庭和亲情有关，深化着电影的主题。

独特的取材注定汤姆·摩尔电影呈现出不同的文化面貌，其中宗教符号的运用炉火纯青。这在《海洋之歌》中表现得尤为明显，在这部电影中，单漩涡、双漩涡、十字架、三光辉、灵光等符号随处可见。单漩涡是最常见的凯尔特文化的符号之一，表示一种虚无缥缈、非人间的能量以及意识的延展，代表着空灵的能量辐射。同时，单漩涡有许多不同的含义，最突出的含义是出生、成长和死亡，以及意识、毅力和知识的扩张。凯尔特十字架又称为“凯尔特交叉”“环形交叉”或“凯尔特哈依科洛斯”，常见于中世纪，多为石造或石刻，这源于凯尔特文化中将石头作为圣物崇拜的行为，后因凯尔特文化与基督教的结合形成了这种十字架，象征着连结天堂和人间的桥梁，十字架中心的圆环代表著神灵无限以及永恒不变的爱。很显然，这些符号和《海洋之歌》的亲情、回归主题遥相呼应。

除了故事题材，色彩和线条的特殊运用也使得汤姆·摩尔的作品在主流动画电影中独树一帜。线条容易有视觉运动的感觉，给画面形成空间感，画面更有层次。在二维动画电影创作中，简单的线条有曲线的表现力，每一根线条都是创作者精神世界的高度诠释。《凯尔经的秘密》中的人物形象设计即十分注重线条，如内心纯洁的布兰登有一张圆圆的脸庞，充满灵气的阿斯琳（Aisling）则有一头垂及地面而又灵动飘逸的头发，充满智慧的艾丹身材瘦削，坚定而保守的卡拉院长则修长、高大，着一袭红衣。五年后，在《海洋之歌》中，汤姆·摩尔继续凸显这一独特风格，用几何图形和抽象的线条构建了一个美轮美奂的童话世界，每一个形象和每一幅画面都堪称艺术品：乡野边缘和海岛的柔和线条也与城市中笔直、逼仄的线条形成鲜明对比，美好、动人的真趣得以彰显；被母亲变为山石的麦克·利尔，与本的父亲侧影一模一样，那个简洁的线条代表失去挚爱后的痛苦消沉、一蹶不振；与猫头鹰女巫玛查一样，本的奶奶也有着猫头鹰似的锐利双眼，与玛查一样，她也擅长在黑暗里以洞悉一切的眼睛监管着自己的儿女。汤姆·摩尔以简洁流畅的线条精致地刻画出众多人物形象，展现出线条在二维动画电影中的强大表现力。

另一方面，浓郁饱满的色彩也是汤姆·摩尔的动画电影的鲜明特征。在《凯尔经的秘密》中，水彩式的绘画引人入胜，我们可以看到：在写满了绘经的城堡顶楼，是大面积的深邃的蓝色，代表着通往古希腊的夜空；小精灵阿斯琳（Aisling）出现的森林，则以温暖的棕色和绿色为主调，营造出清新、温暖的氛围；而维京海盗入侵后，血红色、黑色、白色交织，形成了仿佛地域般的悲壮场景。画面背景部分几乎没有留白，被丰富的色彩悉数填满，使得影片达到了一种绚烂梦幻像极了五彩万花筒的绝佳视觉效果。但画面丰富中不乏条理，不见一丝杂乱，红、绿、蓝、白四色和谐搭配，营造出温馨、可爱而又迷幻的的基调。一花一世界，影片别出心裁的构图和注色，构成了叙事的一部分，镜头的表现力呼之欲出。色彩与故事情节搭配近乎完美，古老的经书被绘制得美轮美奂，丝毫不觉呆板和乏味；书中的古老内容，借助花草树木的光影完美地展现出来。《海洋之歌》的色彩也是主题的一部分。《海洋之歌》通篇以蓝色为基调，在普通叙事时画面都是平和的暖色，透出淡淡的蓝；当兄妹二人的奶奶——一个固执专断的老太婆到来之际，画面色彩一下子暗淡下来，蓝色被大面积的灰色取代；到了兄妹二人偷偷跑回家时，随着二人情绪的高涨，画面再度回到暖色；妹妹西尔莎失踪，哥哥本进入回忆时，画面转为暗蓝；西尔莎唱歌时，故事进入高潮，画面满是金色，暖色调达到顶峰；在结尾处，比起片头，色彩没有太大差异，只在亮度上有稍微的提高，将电影开头的忧郁气氛一扫而光，迎来一个圆满的大结局。可以看出，在汤姆·摩尔的影片中，色彩随着故事的发生、发展、高潮、结尾呈现出截然不同的面貌，色彩的转变既迎合了剧情的发展，也带来巨大的感染力。

二、从汤姆摩尔的动画电影看中国动画电影

二维动画电影作为最悠久、最常见的动画形式之一，若要推陈出新，必须在题材上下一番功夫。汤姆·摩尔对题材的选择对中国二维动画电影来说有大的启发。

民族的才是最美的，汤姆·摩尔的经验告诉我们：不迎合国外观众而只执著于讲述自身，反而拥有令全世界观众都难以抗拒的艺术吸引力。最能体现民族性的艺术形式当属以文字为载体的文学作品，有研究者认为，现代动画对创作者的修养要求第一条既是“文学修养”。纵观世界二维动画电影，那些优秀的电影往往有文学作品的依托。美国迪士尼在20世纪90年代创作了大量二维动画，其中《阿拉丁》（1992）改编自阿拉伯神话故事集《一千零一夜》；《钟楼怪人》（1996）取材于法国作家雨果的《巴黎圣母院》；《木兰》（1998）则直接取材于中国传统叙事长诗《木兰辞》和民间传说。在20世纪60到80年代，中国的二维动画电影的“黄金时期”，上海美术电影制片厂以传统文学作品为底本，出品了一系列二维动画电影，其中《大闹天宫》（1964）取材于吴承恩的小说《西游记》；《镜花缘》（1991）取自李汝珍的小说《镜花缘》；《金色的海螺》（1963）和《除夕的故事》（1984）则分别取材于民间传说，都有大量的文字作品为依托。2015年上映的《大圣归来》，也可视为对小说《西游记》的续写。《西游记之大圣归来》将我们耳熟能详的《西游记》原著进行解构、重组，在原故事的基础之上又加入了新的元素，以及更加应世的内涵，同时也没有削减孙悟空大闹天宫这一主体故事的风头，吸引不同年龄段的新老观众捧场，自然是在情理之中。今天我们常常强调“IP”（Intellectual Property，即知识财产），在美国就有“漫威系列”这样叱咤数年的“超级IP”。中国的动画电影也需要自主的“IP”，很多动画电影既不像《熊出没》、《喜羊羊》那样有着多年的电视动画经历，也不像《赛尔号》那样有很多游戏小玩家，要么只有一个有皮无骨的故事匆匆上映，要么从国外经典题材如《白雪公主》《龟兔再跑》等机械地生搬硬套，其票房和口碑表现大多令人失望。因此，国产动画电影必须培养“超级IP”，长期培养优秀的角色和故事。中华文学博大广约，雅有诗词文赋，俗有小说、戏曲，叙事性文学作品数不胜数，若从本民族特色文学中汲取营养，不仅选择面极广，也有无限的二次创作空间，不失为培养“超级IP”的一个方法。

民族性故事的撷取，说到底还是为电影的精神内核服务的。一个优秀的故事创作者，应当先从人物的背景和生长环境入手，去理解这个人是一个什么样的性格，然后将这些不同面孔置于一个背景下去碰撞、激荡，最后走向某种结果。因此，并不是摘一句古文里的句子、引用少数民族的建筑风格就可以给自己贴上承载传统文化的标签，要彰显一种文化的特色，更应该与民族传统有内容上相通的精神内核。《大鱼海棠》是迄今为止对中国古典文化因素的引用最多的一部动画电影，其中包罗了古建筑、神话、诗歌、古文、风俗等，甚至一众角色都直接取名于《山海经》。但“只得其形”是远远不够的，“不得其神”更是致命的，抛开建筑、名字这些外壳，不少观众对《大鱼海棠》的主题思想感到迷惑：它究竟是在讲述中华神明故事，还是少男少女的成长历程，抑或只是一出纠结的三角恋？它的主题让人难以形成一个清晰的概念，遑论从精神诉求的层面引发观众的归属感和共鸣。相比之下，《大圣归来》更老少皆宜：在天真无知的孩童眼中，这是一部惩恶扬善，打倒妖魔鬼怪的电影；在年轻气盛、未经世事的青少年眼中，这是一部讲述英雄归来的热血动画；在身处世间拼命生存的成人眼中，这是一部讲述寻找目标、振作自我的动画电影。因此，较之《大鱼海棠》，《大圣归来》更易激起观众的共鸣。美中不足的是，《大圣归来》对于“成长”这一精神内核的塑造，仍然停留在对“好莱坞模式”的模仿，即一个经历了失败、处于人生低谷的英雄如何找回昔日的自我。当然，越稀疏平常的主题，其叙事手法越难以翻新出奇，且以目前国内动画电影的创作环境和能力来看，我们不应对其过分苛责，但我们仍疾呼更贴近本民族表达方式的作品，只有开创自己的表达方式，才会有更多的创作自由和话语权。

动画电影《凯尔经的秘密》剧照

除了故事题材，艺术手法也可取法传统。中国传统艺术追求“写意”“神似”，因此产生了水墨画、剪纸等极具特色的艺术形式，相应的，在早期的二维动画电影中，也常常见到两者的影子。水墨画的色彩看似单调，实际上通过层次渲染，可以呈现出不同浓淡（黑、白、灰）。1960年，由上海美术电影制片厂拍摄的动画电影《小蝌蚪找妈妈》，即是把中国传统的水墨画技法和风格运用于动画电影，使影片也达到了“写意”和“神似”的效果。直到今天，水墨画元素依然被大量运用在动画电影中。同样，诞生于民间娱乐活动中的剪纸艺术，在两千余年来，凭借创作者的聪明才智和长期的生活实践，发展出剪刻、镂空等多种技法，有着无限能深度和广度，动画电影《金色的海螺》（1963）和《除夕的故事》（1984）即把剪纸和动画结合起来，堪称“活动的剪纸”，这是其他国家没有的。但传统艺术未必会受到新时代的电影受众的接受和欣赏，相反，过多的传统艺术形式的介入不仅影响受众的观影体验，甚至可能影响故事的流畅度。画家齐白石曾说“学我者生，似我者死”，即是说模仿不要只学习外表，应通过表象来摸透其背后的实质，然后借助实质性的精髓来创造自己的内容。这个经验适用于各个艺术领域。《大圣归来》在这一点上做得可圈可点，这部动画没有停留在生硬地照搬1964年的水墨动画电影《大闹天宫》的表现手法，而是很敏锐地捕捉了美国和日本动画的优点所在，巧妙地模仿学习了过来，而又不失去本土化。

此外，电影中的人物设计也可以从传统戏曲中汲取灵感。传统戏曲中的脸谱和人物动作具有很强的娱乐性和表现力，将戏曲脸谱归纳提炼出一些特定的符号，将其夸张简化运用在角色当中，同时辅以卡通元素，这一手法在早期动画电影中就显露端倪。《天书奇谭》（1999）中的人物——三个狐妖，即分别借鉴了京剧中的生、旦、丑角的脸谱。除此之外，角色的动作设计也模仿了戏曲人物的身段动作，十分符合角色的性格特点。《大圣归来》也融入中国传统戏曲、木偶戏的元素，影片中的大反派“混沌”，本是一个满口獠牙的六足巨虫，其化身却面敷脂粉，头戴襆帽，身段柔软，行动潇洒恣意，近似传统戏曲中“白面书生”的形象，而剧中的他竟还会唱京剧——《祭天化颜歌》，以上种种，都塑造出混沌捉摸不定、极具戏剧性和艺术张力的形象。2016年，飓风工作室与河南科技学院联合推出二维动画电影《猛鬼画皮》，这部作品取材于著名志怪小说集《聊斋志异》中的经典篇目《画皮》，在人物形象设计上借鉴了中原戏曲的生、旦、净、丑脸谱，在语言上部分使用河南方言，和蒲松龄的籍贯相呼应，灵活地传达出“本质高于外貌”这一精神内核。创作者对故事的核心思想把握精准，对各种艺术形式灵活运用，构思之巧可见一斑。

汤姆·摩尔独特的故事题材和艺术手法，使得他的动画电影在国内外声名显赫，这对中国二维动画创作者们来说具有很强的借鉴意义。动画电影和文学一样，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”在美国、日本和法国“三座大山”的夹击下，中国的二维动画电影必须回顾以往，从本民族文化中汲取营养，形成自己的特色。