成因与对策：中国电影市场“印度热”之“冷思考”

《摔跤吧！爸爸》近13亿的票房使人们对印度电影未来在中国市场的表现充满期待。陆续引进的《神秘巨星》《起跑线》和《小萝莉的猴神大叔》乘着东风也取得了不俗的票房成绩，在一片赞誉声中，歌舞和开挂等诟病暂时被我们抛到了脑后。然而，欢欣鼓舞的同时，近期上映的《巴霍巴利王2》仅以不足8000万草草收场。这部印度史上投入最高，本国票房最高，口碑爆棚的作品，在印度电影一路凯歌高奏井喷式发展的中国市场遇冷，看起来似乎出人意料。其实，《巴霍巴利王：开端》也就是这个系列片的上部在中国上映时便已遭遇票房折戟，总计700多万，更为惨淡。如此鲜明的对比，不禁需要我们冷静下来，思考一下个中原因。

一、成因

（一）印度电影的区域特征

奈保尔在40年前写就的《印度：受伤的文明》中曾一语道破：印度不是一个国家，而是几百个国家。由于历史上的多次外族入侵与迁移，以及近代的英国200年殖民史，当代印度是一个多种族、多语言、多宗教并存的混合社会。不同区域有自己的语言和文字体系，有相对独立的文化趣味，也有属于当地的电影产业。位于孟买的宝莱坞只是印度电影的产地之一，年产量只占印度电影总量的40%左右，除了以印地语为主的宝莱坞（Bollywood），还有以泰米尔语为主的考莱坞（Kollywood）、以泰卢固语为主的托莱坞（Tollywood）、以马拉雅姆语为主的莫莱坞（Mollywood）、以卡纳达语为主的桑达坞（Sandalwood）以旁遮普语为主的波莱坞（Pollywood）等等，《巴霍巴利王》系列就出自南印度泰卢固语的托莱坞，也是中国第一次引进的非宝莱坞电影。相对于宝莱坞，南印电影从产量到质量均不遑多让，而印度观众也因地缘划分，分别成了不同电影派别的拥趸，巴霍巴利的扮演者帕拉巴斯中国观众可能不熟识，在托莱坞可是炙手可热的超级巨星。总的说来，相比于北印电影的代表宝莱坞，南印度电影时间普遍更长，题材也更加丰富，色彩更为绚丽，动作也更为夸张，宗教色彩更为浓厚，娱乐性也更强。总之不同区域电影有不同风格，是印度电影的一个典型特色。

电影《巴霍巴利王：开端》海报

而作为北印电影代表的宝莱坞,以情感细腻，内容深刻见长，更加与国际接轨,是各种“坞”当中的“亲好莱坞派”，力求从国际视野出发谋求与全球主流观众的欣赏趣味相接轨，致力于国际标准化和去文化差异的努力。不仅积极寻求与好莱坞及其它国家和地区进行合作，对于电影本身也遵循国际化的标准和套路。这个转型要追溯到“新概念印度电影”在宝莱坞的诞生。20世纪90年代末以前，宝莱坞的主要受众是普通大众，被称为“贫民窟代言人”，因而当时的电影是“贫民窟对印度政治和社会，以及连带对世界的看法”。数量庞大的低收入阶层是走进电影院观影的主力军，他们想要看到的是精彩的打斗、廉价的笑料、简单的情节以及浪漫的爱情故事。然而进入21世纪以后随着经济的增长和城市化进程的加快，观众结构发生了变化，中产阶级更多的成为了能提供高比例票房收入的多厅影院的主要观众。同时在经济全球化的大背景下，一味的墨守成规难以跟上时代的步伐，尤其制约海外市场的拓展。因而新世纪伊始，新概念印度电影在各种因素的作用下应运而生。新概念印度电影的特色就是挑战以宝莱坞主流电影为代表的传统电影，在保留传统印度电影特色的基础上，一方面在美学和内容上推翻传统电影保守且敏感的标准，一方面采纳了好莱坞电影的制作模式，精心安排故事情节，从而形成了鲜明的民族特色与好莱坞风格的完美结合的显著特征。显然相对于更具印度特色的南印电影，深谙好莱坞精髓的宝莱坞出品更适合中国观众的口味。

（二）文化折扣造成的接受差异

从古至今，印度次大陆都是一块孕育神话、产生神话，并且生活在神话之中的土地。神话不是宗教，却孕育着宗教，神话不是文艺，却是文艺的渊薮。印度的历史都存在于神话里。本国人民对于神话的熟知和热爱始于孩提时，终身流淌在血液里。出于对神话史诗英雄的尊敬与膜拜，神话典故被大量引用到电影作品中。从吠陀时期的代表《梨俱吠陀》和《奥义书》到两部大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，再到往世书时期的十八部“大往世书”和众多“小往事书”，神话在印度瑰丽的文化中占据了如此重要的地位，从印度神话中，你能了解印度民族的所思所想，他们所厌弃和所钟爱的，所尊重和所铭记的。

如同在当代的欧美电影中总能看到《圣经》与古希腊神话的影子，两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》也是印度电影取之不尽、用之不竭的源泉。《巴霍巴利王》系列的故事框架就脱胎于史诗著作《摩诃婆罗多》，这部10万“颂”的巨作，规模宏大、内容庞杂，内含印度民族的“集体无意识”，堪称是“印度的灵魂”。书中描绘了婆罗多族的两支后裔为争夺王位继承权而展开的一系列斗争。这个故事在印度妇孺皆知，无论是故事情节，还是人物原型，都能在《巴霍巴利王》系列里找到《摩诃婆罗多》的影子。初代巴霍巴利的原型是班度五子，作为神之子，他们分别具有智慧、天生神力、正义、勇敢等品质和能力，巴霍巴利王身上也具有这些“神性”。《巴霍巴利王》系列有着深厚的印度传统文化底蕴，全片各种隐喻，这些对于印度观众来说司空见惯的情节对于中国观众却是巨大的认知障碍，没有一定的印度文化和历史基础，相当多的内容和细节是认识不到的。在印度的宗教和习俗中，神灵往往具有多种化身。他们常化身为各种形象拯救世界于危难之中，久而久之印度就形成了非常浓厚的偶像崇拜情结，他们认为英雄都是神灵的化身，当人们崇拜某个英雄时，就不知不觉的赋予英雄某种神性、将其神格化，且对英雄的渲染无所谓过誉。巴霍巴利王父子就被塑造成拥有湿婆之力的伟大的人，湿婆（Shiva）是印度教三大主神之一，前身是印度河文明时代的生殖之神“兽主”和吠陀风暴之神鲁陀罗，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格，林伽（男根）是湿婆的最基本象征。印度电影里经常会借用人名、歌曲和某些故事情节来展现神话隐喻。第一部中，二代巴霍巴利被收养时取名希瓦（Shiva），而他能够徒手举起象征湿婆的巨大林迦也隐喻了他具有伟大的力量，“巴霍巴利”出自梵语，本意即是“大臂者”。希瓦把林伽放在瀑布之后，伴随着吟唱的坦达罗颂即兴来了一段舞蹈，这段舞蹈，也叫做坦达罗舞。据说在世界毁灭之际，湿婆神就会在暴风雨中跳起这样的舞蹈，舞蹈中罪恶和污秽伴着旧世界灭亡，新世界迎来重生；到了下部的高潮对决时，同样在对鲁陀罗神赞颂的主题曲中，二代巴霍巴利在节节败退的情况下，以鲜血祭祀林伽，并以骨灰涂抹周身。神话中，湿婆的周身便涂满骨灰，而湿婆的第三只眼一旦睁开，便具有毁灭世界的能力。通过同一画面中前后景的虚实切换，当祭祀之血流过林伽上的“第三只眼”时，鲜血也从巴霍巴利的额头滴下眼睛，再通过一个重复蒙太奇予以强调，隐喻他从神像中获得了“逆袭”的神力。而决定胜败的致命一击出现时，随着二代巴霍巴利的高高跃起，对角线构图形成巨大的压迫感，同时画面背景于电闪雷鸣中闪现男主的脸，隐喻此时他已与风暴之神鲁陀罗融为一体，代表正法降下惩罚。在初代巴霍巴利这里，湿婆的隐喻从他额头上画的月亮形状的提拉克中便可看出，月亮是湿婆头发上的装饰，是众神和阿修罗搅动乳海产生的宝物之一。

第二部伊始，初代巴霍巴利的出场就充满了仪式感，为了驯服失控的大象，他凭着惊人的臂力推出一尊甘尼什（Ganesh）的神像让大象主动臣服，。甘尼什是湿婆和雪山女神帕尔瓦蒂的儿子，象首人身，被印度人称为破除障碍，掌管纯真智慧的神祇，初代巴霍并没有使用蛮力直接对抗大象，显示了他“能够照亮夜空的智慧”。此外，在上部中，大战前宰杀牲畜祭祀的是女战神迦梨像，她是湿婆妻子雪山女神帕尔瓦蒂的化身之一，印度神话中最为黑暗和暴虐的黑色地母，皮肤黝黑，青面獠牙，额头和湿婆一样有第三只眼睛。迦梨以其无与伦比的战斗力为众神除去了许多强敌，以杀敌之后嗜血而著称，典型的形象是手持武器和人头，在第二部中这一形象得到了呼应。提婆希那提着仇人儿子的人头前来报仇，电影反复渲染了这一画面，她缓缓从地平线上走出来，浑身散发着复仇的火焰，眼神无比的坚定，仰拍加升格镜头的综合运用，使她看起来就好似神从天降，迦梨女神附体。电影之所以如此浓墨重彩的渲染仪式感，就是极力的彰显角色身上的神性。《巴霍巴利王》系列唤起了印度人民关于神话传说的集体无意识，迎合的是印度观众对神明以及他们向其所能祈求到的福祉的向往期盼之心。

另外，提到《巴霍巴利王2：终结》里的歌曲，中国的影院只保留了天鹅船段落，充满想象力的画面，美轮美奂的舞蹈，令人叹为观止。实则还有一段被删减的舞蹈，删减原因除了考虑到时长和排片，与其中包含的中国观众不易理解的神话典故不无关系。如前文所述，印度教的神灵常化身为各种形象拯救世界于危难之中，印度神话中三大主神之一的毗湿奴就曾化身十次下凡救世，其中最著名的化身便是奎师那(Krishna)或称黑天。《摩诃婆罗多》中，他是阿周那的御者和参谋，是足智多谋的英雄，正是他循循善诱的劝导使阿周那放弃了犹豫，义无反顾的投身战场，代表正义战胜了邪恶。黑天在牧牛人家中度过了他幸福的童年与少年时期，陪伴着他的牧牛姑娘中罗陀对黑天来说是最重要的也是最爱的一个，他们两小无猜，亲密无间，在印度的传统文化观念中，“爱”的地位甚高，印度美学观念中的“八味”与“八常情”，其中最为基础的便是“艳情味”，而它所对应的则是爱情。印度教义认为，青年黑天与牧牛女子的调情嬉戏象征神与人灵魂之间的爱，有些书中描述这种感情为parakiya，至上之爱，永恒之爱。以《薄伽梵往世书》和后来的《牧童歌》为代表，后世的诗人为他们的爱情谱写了许多优美而温情的不朽篇章，而黑天和罗陀的爱情故事也是印度电影最为钟爱的题材。在印度教看来，对神的爱与对情人的情感极其相似，对神的歌颂类似对恋人的歌颂，亲近神明类似与神明恋爱。一些教派认为只有通过爱才能达到与神的合一。从这个角度来说，这段被删减的歌舞表面看是颂神的宗教仪式，但实际表达了罗陀对黑天的爱慕之情，隐喻了女主人公对男主人公的心有所属。一个娓娓道来，一个心领神会，是男女主人公感情发展的重要递进，是明确彼此心意的关键拐点。

电影《神秘巨星》剧照

霍斯金斯和米卢斯认为：植根于一种文化的电视、电影、纪录片等影像作品，在其相同的文化氛围内的市场具有很大的影响力，因为他们具有相同的文化背景和生活方式；但在其他地方，这种影响力就会明显缩减，因为那里的受众不能理解这种价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。由于文化差异和文化认知程度的不同，受众在接受不熟悉的文化产品时，其兴趣、理解能力等方面都会大打折扣，对于中国观众来说，没有印度神话的基础，更多的只能欣赏到优美的旋律，动人的舞姿，达不到情感和灵魂上的共鸣。

（三）印度电影独特的叙事艺术

叙事逻辑的陌生化。《摩诃婆罗多》的叙事结构，像一组巨大的建筑群，殿堂相接，院落相叠，回廊环绕，路径互通。故事中套着故事，对话中套着对话，起承转合之间使得故事线索盘根错节，情节发展引人入胜。在Vijay Mishara看来，这部史诗便是整个印度文学的“元文本”以及“话语性的奠基者”。印度电影的叙事习惯显然遵循了史诗的松散情节与故事套故事的庞杂风格，一般主线讲完了，按常态叙事结构故事即将完结的时候，又生发出一条副线，瞬间剧情朝着新的方向发展，副线往往为主线服务，更多时候副线也逐渐变成了新的主线。而主副线的转折点往往设置在中场休息（internal/intermission）前，给观众留下足够的悬念，即独特的两段式结构。但无论剧情多么复杂，人物设置多么庞杂，在一个时间段始终围绕一个中心在讲故事，这就显得大而不乱。比如《巴霍巴利王》两部曲中，初代与二代巴霍巴利的故事交替成为叙事主线，《巴霍巴利王：开端》中，前半部分是二代巴霍巴利的成长和爱情，结构完整故事饱满，后半部分则主要围绕初代巴霍巴利与卡拉迪亚两兄弟争夺王位的故事，并且这场王位争夺战的结果直接决定了二代巴霍巴利的命运，可以说这条副线是为复仇这条主线服务的，也为下集故事的延续做好了铺垫；到了第二部《巴霍巴利王2：终结》中，前半部分浓墨重彩的描述初代巴霍巴利的丰功伟绩与美好爱情，被构陷至死后，二代巴霍巴利的复仇重新成为叙事主线。

印度的宗教与哲学倾向于将现实世界视为虚无，故而在镜头画面上，印度电影并不像好莱坞那样注重写实，而常常带有一定的魔幻风格。尤其在歌曲段落，想像与现实往往消弭了界限。比如《巴霍巴利王2：终结》中经典的天鹅船段落，天鹅船在大海的波涛中突然腾空而起穿越云层的画面，创造了一个天马行空的非现实的叙事空间。但是对于中国观众来说，画面虽然精致美丽，然而突如其来的叙事空间的跳跃，将观众从惯常的审美定势中抽离出来，带来的更多是间离效果。

此外，叙事技巧上过多的渲染主角光环的仰拍，升格镜头、重复蒙太奇和过多的反映镜头拖慢了剪辑节奏，如此种种也使中国观众不太适应。

（四）中印两国观众欣赏习惯的差异

长久以来，娱乐大众一直是印度主流电影的神圣宗旨。“masala”电影之所以成为主流和印度的国情有关，一张电影票平均价值人民币3到5元，大量的观众来自印度社会最穷困、生活最无望的阶层。现实的生活已经很惨淡，只有超现实的电影画面才能给心灵带去一点慰藉，看电影成了他们逃避艰辛生活的最最低成本却高收益的方式。从商业的角度看，一个产业能够存在，核心的前提是拥有固定的观众群，并具有足够的辐射力。而对电影这样高成本的综合性产业来说，基于地域和国家的文化气质仍然是关键元素。对印度观众来说，电影中的每个部分，包括音乐、歌舞、叙事结构、人物塑造，以及各种象征符号，都是其来有自、深入人心的，斑斓到耀眼的色彩，跳脱的故事情节，夸张到失真的表演，超越物理想象力的印度式动作场面，在印度观众的眼里司空见惯，甚至是能保证电影基本收入的“安全牌”，绝非电影人的一厢情愿。而到了中国观众眼里，所有印度式的理所当然都成了所谓的“开挂”，这种巨大的体验落差，造成了一种错位。

尽管是史上最贵的印度电影，但《巴霍巴利王》上下两部总制作费也就43亿卢比（折合人民币4亿多元），其实只能算是一部中等投入的作品，且印度电影目前的工业水准也无法与好莱坞匹敌，《巴霍巴利王2：终结》中的很多画面，对已经被好莱坞电影特效吊高了胃口的中国观众来说略显粗糙。相对于传统的“masala”电影，中国观众更偏爱现实题材的作品，从获得高票房和好口碑的几部作品当中便可看出：性别歧视、教育资源垄断、阶层固化等问题都是中国观众感同身受的，而中印文化间的巨大隔阂，也在无形中消弭了。阿米尔·汗的作品之所以在中国取得如此大的成功，与其有节制的歌舞占比、尽量精简的叙事方式以及努力追求的人文关怀都有莫大的关系，中国观众已经习惯了印度人在电影里批判自己。

独特的“影院文化”。印度观众在电影院的观赏习惯有别于其他国家和地区，印度电影不是用来安静欣赏的，跺脚、口哨、欢呼，载歌载舞才是印度观众观赏时的正确打开方式。这种独特的观影方式源于印度教的宗教仪式“Darshana”，可理解为观看者（信徒）与被观看者（神）之间的双向观看，以实现两者之间的完整联系。由此引申，观众不仅是静默地欣赏电影中人物的表演，而且是与他们互动，融入到电影之中。不但如此，导演也会考虑到观众的要求，而在电影中设置相应的情节，为观众提供互动的机会。这也可以解释为何印度电影中要加入如此多的“开挂”场景与笑料噱头，观众的神经需要被刺激，诱发和持续观影中的亢奋状态，这是一种独特的接受美学。与如此强烈的参与感完全相反，面对众多“非常规”的刺激肾上腺素的画面和情节，中国观众更多的是不适与抽离。

二、对策

需要肯定的是，当下的情况，引进印度电影完全是可行之策，因为它已经打开了中国市场，立下了口碑，但是由于市场接受度依然有很大的局限，所以挑选环节，必当审慎。

（一）着眼于具有普世价值，情感共通性的作品

中印文明的思想底蕴有许多相通之处，共有的东方文化传统及宗教渊源使具有“文化接近性”的两国之间更容易产生文化认同。从中国市场反响良好的几部作品可以看出，中国观众对于现实题材作品的接受度还是很高的，《摔跤吧!爸爸》中的父女关系和女性社会地位的探讨、《神秘巨星》中对梦想、母爱、女性家庭社会地位的反思，《起跑线》中的“学区房”和阶层固化，《小萝莉的猴神大叔》中的大爱与人性。这些普世的感情、价值观，在中国也能引发热议，激起情感上的共鸣。

印度电影的魅力在于它并不试图逃避问题，而是以一种娱乐性的手法来讲述印度人民的快乐和悲伤，这是好莱坞的视效大片永远无法取代的。植入人类共通的对假恶丑的憎恨和对真善美的追求，宣扬爱与和平等普世价值，是印度影人创作的出发点和着力点，也是中国观众乐于接受的理念与创作思路。

（二）普及印度历史及文化

尽管比邻而居，印度这片南亚次大陆，却是我们最熟悉的陌生人。而具有文化同源性的东亚邻国日本或许可以为我们提供一个可以学习和借鉴的方式。印度电影进入日本市场也不过短短几年时间，但发展迅速。《巴霍巴利王》竟然在日本带起了一股观景热潮。有影院专门为喜爱该片的影迷推出非常人性化的观影方式——尖叫上映版。观众在观影时，允许携带可以发出声响的物品，也可以进行COSPLAY，跟着一起呼喊与鼓掌，这非常有别于日本的影院文化。日本可以称为全世界最有观影秩序的国家，没有之一，这个一反常态的设计可以说是日本文化兼容并包的一个典型案例。日本上映的也是删减版，但影院会应观众要求组织小规模的完整版重映以及发售完整版DVD。兼收并蓄的同时日本观众还进行了本土化的改良，比如印度人是口哨、跺脚和载歌载舞，毫无秩序可言，象个混乱的大party，到了日本人这里改成了整齐划一的口号，一闪一闪的手灯，与日本特殊的应援文化融为一体。同样是保守自持的东方国度，印度电影在日本的本土化发展对于我们是一个重要的启示，中国也存在相当一部分的印度影迷，如果能够有组织有计划的举办类似的活动，对于印度文化的传播和印度电影在中国的发展是有助益的。

（三）同步上映，打击盗版

当下中国电影市场上映过的印度电影，几乎全部延时于印度当地的上映时间，短则数月，长则三年。《小萝莉的猴神大叔》于2015年7月在印度本土上映，而中国大陆的上映时间则推迟到了2018年的3月份。有人说《巴霍巴利王》系列遇冷是因为上映日期相比印度国内有延迟，网上能够找到资源，虽然不是主要原因，但要负一定责任，所以对资源的控制刻不容缓。

结语

“一带一路”倡议和“向东行动”口号的提出加强了中印两国多方面的交流与合作，电影作为文化交流的重要纽带，成为深化彼此伙伴关系重要的媒介和渠道。近年来印度电影在中国的火爆打破了好莱坞一家独大的局面，使中国观众看到了电影的另外一种可能性，拓宽了我们的认知和视野，同时也为我们的电影创作提供了新的学习和研究对象。