雷德侯：模件化绘画

有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品：公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器；公元前3世纪的秦始皇陵兵马俑以拥有七千武士而傲视天下；公元1世纪制造的漆盘编号多达数千；公元11世纪的木塔，由大约三万件分别加工的木构件建造而成；17至18世纪，中国向西方出口了数以亿计的瓷器。这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。在本书中，这些构件被称为“模件”。

在充分研习了《芥子园画传》之后，即使业余爱好者也能够用这些母题拼凑出完整的构图，从而完成颇为可观的画作。这一值得注重的事实—以此方式有可能解析文人的画作并将其中的构成元素汇编为图谱—再次证明模件系统是多么适合于中国人的思维方式。

尽管如此，大部分文人画家仍蔑视《芥子园画传》。他们明白无误地指出，其编辑者王概（活动于1677—1705年间，即康熙十六至四十四年）对于上佳的画作近乎无知，因为他几乎没有可能去接近最重要的收藏品。再说也不难感到，木刻插图不能传达出生气勃勃的品质与原作画法的微妙之处。然而，文人画家们的作品仍泄露出，他们之中有许多人将母题视为模件。虽然对应得并非那么机械，其方式却正相似于上述的画谱图册。

马 徐悲鸿

马 徐悲鸿

马 徐悲鸿

徐悲鸿（1895-1953）是另一位惯用模件化手法作画的艺术家。他出色成熟的水墨之马已享誉世界。观看其中仅绘有一匹马的画轴之时，观者不禁要因这生气勃勃的动物呼之欲出的气势而惊异不已。在成群的马中，观众即可认出相似的马腿、马鬃、马尾，还有几无二致地绘出头、颈、胸的笔法套路。对其大量画作的比较分析，揭示出徐悲鸿是怎样由合成组件而画成了这些虚夸的马图。

文人画家们并不以大量绘制其作品为耻，或许这就是他们求助于模件化构图的一个理由。

郑燮的写作广泛涉及诸艺术领域和他自己的创作实践，对文人画家的价值与信念贡献良多。依照他自己的判断，他的艺术可谓非古非今。他作画时胸有成竹信笔挥洒，即兴成章。

我有胸中十万竿，

一时飞作淋漓墨。

少年学画守规模，

老大粗疏法尽无。

画家们都研习前辈大师，但是他宣称：

天之所生，即吾之所画。

然而，郑燮宣说的画笔之自由，却并不妨碍其发展出一个模件体系。他浓缩了为数很少的母题，通常是竹子、山野中的兰花还有岩石。他曾多少有些言过其实地说过，50年来他除了竹子与兰花以外什么都没画过。这两种植物不仅便于用水墨描绘，而且在文人的知识范畴中都充满象征意义。坚韧的竹子象征坚定与正直、向学之心，以及父母官对民生疾苦的关注。芳香的兰花代表忠诚、纯洁与远离官场阴谋的生活。常在郑燮画中出现的岩石，则意味着坚贞、刚毅与长寿无极。

有时，郑燮会在一幅手卷的格局中表演出他全部的拿手好戏，他首选的母题在卷中一一出场。在一件八开的册页中，他也曾如此行事，这里所示即其中的三页。竹子仅有寥寥数枝和几片绿叶，前者用纤细的墨线勾出，后者则以侧锋运笔，一气呵成。虽然画法颇为相似，但枝枝叶叶，绝无雷同。为了画兰花，画家使用了一组完全不同的笔法：起伏波动的长线、短而直的线，分别画出了两种兰叶；断续的线是为画出一段一段的茎：柔和而有时呈浅灰的色调，适于描绘花瓣。表现花蕊的不同形状的点，都见于书法的用笔。郑燮画石作长方形，其间有垂直的分界线。在此画家还借助另一些种类的笔法：粗壮有力且棱角分明的轮廓线，辅以短笔横皴，表达出石头的质感。漆黑的圆点使人想起苔藓等植被。

在这三幅图中，郑燮分别署名于画面的左、右和顶部。在所有这些签名处他恰好都使用了同一枚印章，但是同一册页中其他几页却显示了其另外几方印章，还有不同形式的署名。艺术家用不同的印鉴与签名来使其构图多样化。

遵从三个法则：增殖、联合和单独描绘某一母题，郑燮以竹子、兰花和石头，组成了或许数以千计的构图。以竹子为惟一题材的挂轴显示了类似的簇簇叶丛，均以与上述册页中的用笔相同的手法画出。有时繁茂青葱的叶丛如网眼一般，这可在本章开首处的图版中细加观赏在长幅挂轴上，竹竿得到了更精心的表现，但那为描绘细竹与粗竹而编定的笔型十分明显，就像两截竹竿之间的竹节那样，已成为固定的图式。

竹 郑燮

竹 郑燮

当画面空间总体增大时，画家并没有相应地扩大竹叶丛簇的尺寸，而是宁愿添加更多大小相近之竹叶丛簇（因为画家总是使用大小相同的印章，人们便能从复制品中印章的比例估测出画作的实际尺幅）。倘若要画更大的竹子，就需要发自肩、臂的不同身体动作，而不能仅凭手腕和指头运力。这是可以在青铜器的纹饰、宫殿的斗棋、瓷器的装饰中发现的同一原则：当一个组合单元的绝对尺寸变大之时，其中的模件并没有相应地增大，而是代之以增添新的模件。

在将竹、石合于一幅的构图之中，石头都画作常见的长方形。大幅画面中往往有几块石头前后相迭，岸然耸立。它们或前或后，或上或下，现身于竹丛中。郑燮巧妙而十分自觉地处理着他的构图。他曾写道：他拒绝遵从以竹为主、以石为次的法则。于是在一挂轴之中，巨石高耸于丛篁之上，正如大师的题词所述，这意味着对仰头详观其画之年轻人的告诫。

竹和石是郑燮最频繁地联合的两个母题，但是他也画单独的兰花以及兰花与岩石，还有少数其他题材，如灵芝与荆棘。在一幅挂轴中，他曾将竹、石、兰、芝绘于一图。石头与从竹的结合将也适应于另一类构图，其中之一可见于本书图版。

题词被用来求得构图之进一步的丰富与变化。大师自由地置放其书法于构图之中，拓宽联合的戏法甚至深入到了意义的层次。他有时在大致相同的构图中写下不同的题词，因而改变了其图像志的信息。一枝竹子或可以表现遁世之隐士所用的鱼竿，或可意味新生儿精力旺盛的生长。

绘画题材与题词之间的可交换性还具有经济意义。郑燮能够在知道谁将买画之前完成作品，而不是依照文人画家的习惯，为特定的对象备好一图并题献给他。这就允许他为不知其名的广大顾客绘制作品。

像竹子、兰花及石头这样的母题，与建筑中的斗棋不同，并非物质意义上的模件。但是，当郑燮反复描绘此类母题并将其组合为一体时，他实际上已经把它们当成了模件。然而，在郑燮的构图中，个性化的绘制手法使他的母题与手工业产品的模件拉开了距离。例如，在图左边的粗竹竿上，每一个竹节均以三笔画成：大笔平横在下面一个竹节的顶上，两小笔重墨曲点，连接起了上面一个竹节。同样的三笔也出现在画面右边以浓墨画成的细竹上，虽然相对较小，但每一竹节均以此法画成。画家一遍又一遍重复它们，好像在写一个三画组成的汉字。他的手总是以同一方式往复运动。这就是为什么中国的文人画家喜欢说他们“写”出一幅画的原因所在。但是现在考虑一个最令人困惑的事实：毫无疑问，所有的竹节都迥然不同。虽然画家以同样的方式挥毫千百次以上，他仍用心使每次落笔都有所区别。郑燮画中的竹叶也是如此，在他的全部作品之中，无从发现两片绝对相同的竹叶。

考虑到艺术家之手的动作几乎是下意识的，这个成就实在令人诧异。然而富于个性的艺术手法，正是文人画家的作品区别于工匠的特质所在：在不断变化的细节描绘中发挥无穷无尽的创造热情。当郑燮说他作画犹如“天之所生”时，他所谈论的正是这个创造力。在郑燮眼中，标榜自然天成，与反复使用同一笔法描绘竹叶，其间并无矛盾。

郑燮式的画家们，在两个方面极力效法自然。他们创制了数量庞大难以胜计的作品，而他们之所以能够做到这一点，即在于利用了构图、母题和笔法的模件体系。但是，他们以自己独特而无法模仿的形式浸透了每一件单独的作品，犹如自然造物的伟大发明。终其一生奉献于训练其审美感受力，使得艺术家能够具备接近于大自然的力量。对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性，竟是一枚硬币的正反两面。这枚硬币的名字便是创造力。■

—摘自《万物：中国艺术中的模件化和规模生产》 （德）雷德侯 著 张总 等译 生活•读书•新知三联书店 2012年版

竹 郑燮

点评：

真是像鲁迅说的，任何新的东西，在中国都是“古已有之”。“模件化”——或者用现在通行的说法是“模块化”生产，是现代工业与科技的成果。但是早在三千多年以前“中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。”

神奇的是，“模件化”带来的“规模化”大批量的生产不仅仅是在生产物件，而且也同样在生产艺术品，其中包括中国画。而且这不仅仅是我们称之为“行画”的画匠俗画，高雅的“文人画”也是如此生产。

但是，更神奇的是，中国文人画在“模件化”与“规模化”大批量生产的同时，竟然仍旧保持了个人的独特图式风格。

这是因为“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性，竟是一枚硬币的正反两面。这枚硬币的名字便是创造力。”

这是一个德国人的看法，中国人自己却从来没有这样想过。