所有的故事像波浪涌来

虹影 木叶

木叶：很久以来都喜欢《饥饿的女儿》中的一个故事。有人负责饲养华南虎，老虎只信赖他。“三年自然灾害”时期，这名模范饲养员把给老虎吃的活兔子每星期留下一只，杀了自己吃，最后不知是老虎饿急了，还是嗅出他身上有兔子的味道，吃掉了饲养员，却又独独留下了他的一只脚。故事很短，细节不少，意味深长。我觉得你是一个倾心于故事的作家。我们就从什么是一个好的故事谈起吧。

虹影：我长大的过程中经常听到这个故事，我的一个亲戚就住在重庆这个动物园边上，母亲曾带我去过那里。住在亲戚家那天晚上我听到老虎的叫声，吓哭了。母亲第二天便带我离开了亲戚家。老虎的叫声，对我有象征意义。因为没亲眼见到老虎，对其更是恐惧。恐惧，让我回忆那个夜晚，每一次都不同，一向与我保持距离的母亲，那次也格外地走近我，一改之前她在我心里的冷漠形象。我不止一次在内心构造母亲与老虎之间的关系，一只老虎从笼中逃出，想吃小女孩。一个小女孩在深夜孤独地瞪着眼睛，听着饥饿老虎的叫声，她的母亲站在门窗前，像是要独自离开的样子。一个没有家，担心失去家的女孩子的形象便出现在我们面前。这个形象首先抓住了我的心。

木叶：有意思的是，近几年你的小说叙事有了新的面向，《米米朵拉》出来时你说要写一个中国式的奇幻世界。一晃也有一段时间了，而今看来，自认完成得如何？

虹影：2016年《米米朵拉》出版，反响乐观。中国太缺乏一个现代版的《封神演义》，一个原创的中国本土的奇幻故事。《米米朵拉》在中国广播电台少儿节目里联播，我收到很多孩子听了这本书读了这本书后的反馈，他们的喜爱，让我感动。其实，奇幻世界写得好，得反映现实世界。在我们现实世界，很多区域不能碰不能说，而我用奇幻文学的形式把那些区域展现出来。这本书是一个政治寓言。中国会向何处发展？我们的孩子在这个世界处于怎样的位置？母亲扮演怎样的角色？最初想写《米米朵拉》，是我了解到很多孩子被拐卖、失踪的真实事件，也包括有一次我的女儿走失，让我开始注重孩子失踪。米米朵拉的母亲涉足到这个里面，发现这个事情，她被绑架，米米朵拉要找她的母亲，表面上是一个漫长的寻母冒险奇遇记，实则是讲我们所面对的种种困境：能源危机、个人与国家的关系、人与人之间的等级、贫富差别、权利斗争。

木叶：好的作品必将打破所谓的类属，作家或学者收集编写的童书往往不同一般，卡尔维诺有《意大利童话》，安吉拉·卡特有《精怪故事集》，你还曾向我推荐托尔金的《魔戒》等……你是这个领域的“闯入者”，也是一个试探者，你觉得自己的独特性在哪里？

虹影：我是童书领域的闯入者，这跟我有孩子有关，在我给孩子读了《安吉拉·卡特的精怪故事集》、托尔金所有作品和《纳尼亚传奇》等书后，我发现，能给孩子读的比较好的书，大都是西方的，而中国写得好的书少得可怜。给孩子读书，唤起了我的童年记忆。我在长江南岸的重庆贫民区长大，找书困难，那儿几条街没有一个大学生，有一本小说，会视为天方夜谭。可是那儿能听到很多中国古老故事，一部分是神话，一部分是传说，一部分是老百姓自己编的神鬼故事。

关于神话传说，因为我住在重庆长江南岸的江边，老百姓说得最多的就是大禹神。我的家对着长江跟嘉陵江，这两个地方的交汇处，江心有一座金寺庙，寺庙下住着法力神奇的住持。传说中当时天下洪水滔滔，峨嵋山方丈写了一封信给金竹寺的住持，要他救天下洪水。方丈托一个老实厚道的挑夫传书信，挑夫长途跋涉，辛苦到了重庆，找不到金竹寺，正在江边发愁，突然发现一个小和尚拎着金竹寺的灯笼，就跟着他走。他们走到嘉陵江和长江汇合处的时候，江水在小和尚面前分开，出现了一个梯子。挑夫将信交给了庙里住持，住持为感谢他，让他挑金光闪烁的珠宝。挑夫看见竹子青绿，就说要一节竹子吧。等他走出江面，他手中的竹子成了金竹。江两岸有三座塔分别压着一条恶龙的头、身子和尾巴，你在江边最多能见着两座塔，见不到第三座塔。若是三座塔都能见着，那恶龙便可从江底一跃而起，重发洪水。这些故事在我幼小的心灵扎下了根，潜入我的生命，影响了我一生。我在写《米米朵拉》时，自然而然就会想到这江中的传说。我写米米朵拉听到娃娃鱼的话，喊了密咒，长江水分开，她穿越到水下世界找冥界的时候，就想起小时听到的金竹寺的传说。挑夫走下的通向江底的石梯，我给了米米朵拉，她沿着这个梯子到了水下。她下去之后，发现一切才刚开始，她并没有到达冥界，而是到了另一个世界，第一个阻拦她的是黑无常变的绿蟒蛇，让她回人间去，她不想回去。后来她掉到了人间与冥界的中间地带，幸运地碰到一只几维鸟，一只正在练魔法的、全家被人害死的几维鸟，他靠魔法学会了飞，曾被一个特别可怕的蛇精禁锢在中间地带，他失去了飞行的能力和魔法，米米朵拉刚好掉到他的身上弄醒了他。传说中有个神话人物孟婆，她这个形象，我在书中描写她是一个食神，她要做一道菜，让所有天地间的神仙都想吃。書里我大量地描写民间的食文化。我把这个中国神话中的人物，做了一些加工，把她的阴险和虚假的一面如实写，更加丰满，而不是之前的她，只会做让人亡魂的汤。写这个书的过程中，有些地方让我恐惧，有些地方让我必须停笔，还有些地方经历一道道黑洞，穿越地平线，浮出地球边缘的快感。

读西方神话传说故事，我的思想再次进入从前，那沉寂在内心的一片神奇世界，唤醒我的好奇和想像，我记起在六号院子里，深夜听着天井里飞翔的翅膀，它们朝着堂屋而来，那些黑色的翅膀，引着我走出阁楼，问，这个世界之外，有什么样的世界？我不仅看见了那早已淡忘的夜晚，也听见了小女孩的心跳，这一切令我有了写作的欲望。我为什么不可以创造出一个成人和孩子皆可接受的小说？米米朵拉这个孩子走下江底石阶寻找她失踪的母亲的形象出现在我眼前。开始写这本书没多久，我带孩子去重庆长江边的白色城堡，也就是奥当兵营，看到墙上有纪念法国舰长死难的牌子，我当晚就给孩子讲了一个男孩子桑桑的故事，他去了奥当兵营半天，却在现实世界是半年，这个故事让我的孩子惊奇不已。由此我决定在写《米米朵拉》的同时，可以同时写作以呈现“巴神话”的“神奇少年桑桑系列”。现在这个系列已完成，动漫电影也在进行之中。

木叶：这让我想到你的话：“我的女儿生下了我。”孩子带给你什么灵感与动力？

虹影：这个问题看似容易其实非常难回答。孩子带给你一种力量和激情，这种灵感你无法从其他地方得到，孩子的一个微笑一个表情一个词句，从出生那一天到伴随她长大的每一天都会给你启示。

木叶：印象中起初你对中国儿童文学有所保留，随着自己也加入这样的叙事实践，你有何新的期待？或者说你觉得自己在这方面是否也存在什么短板？

虹影：相比外国儿童文学作品，中国儿童文学作品存在不少问题：视野不够开阔，自设障碍，自设禁忌——性、爱情、血腥、暴力不能写，孩子不能参与国事，宗教方面更是禁忌。中国作家很会自我审查。如此绑着自己的思想，不难想像，创作的作品是什么样的水平。

庆幸我创作时从来处于一种自由状态，我看着自己撒下种子，发芽开花，长成大树，不管树叶伸向东方还是西方、天上还是地下，它在那儿，就是一种存在，即便有一天会被雷电劈掉，它的精神还在，通过风、通过各种可能的渠道散布开来，到达该到达的地方，我就感到欣慰。

木叶：你和生父有过一面，“他特别希望我叫他一声爸爸，但是我没有，我觉得我非常残忍。我写书的时候，是一种自我忏悔，他实际上为了我母亲，为了我们这个家，也是为了我，做了非常大的牺牲，付出了很大的代价。”你的小说，尤其是长篇，似乎都离不开父亲的形象，生活和写作就这样互相对峙而又互为表里、互相支撑，你如今是怎么看待化作了“虚构”一部分的生父和养父？

虹影：《饥饿的女儿》和《好儿女花》里没有虚构，写的就是我的成长。我的母亲、生父和养父，是真实的。我其他小说里，父亲形象可能没有或很弱，比如《米米朵拉》、神奇少年桑桑系列。《上海王》没有父亲，《上海之死》只有养父，《上海魔术师》里主人公是孤儿。杀父情结，是一把打开我作品的钥匙。“父亲”在我的文学创作里扮演一种不正常的角色。在我生命里，父亲是虚设的，我永远得不到，以此提示我：我是多余的，不被这个社会承认的人，一个不合法的孩子，在这个世界上，在这个男权的世界上，是一个边缘人、被剥夺了话语权力的人。我要对“父亲”们说：我不服从你的强权，我以我的文字存在，我绝不妥协。

木叶：诗集《我也叫萨朗波》中有一首《母亲》，“她是和一切悲怆的词联系在一起/阴雨绵绵中/将幸福递送到我的手里”，透出一种复杂而阔大的东西。母亲和父亲比，又主要是一种什么力量？

虹影：母亲让每一个孩子感到自己来自何处，母亲就是我们孤独时仰望的星空，所有记忆跟母亲相关，母亲就是我的大学。我的母亲是个语言天才，口语都充满诗意，她看见人的筷子落在地上，便说，筷子掉地买田买地，有福气。有一年春节要到她做苦工的工厂加班，我非要跟她，走到一半天就黑了，下起雨来，我们两个打着电筒在雨中走山路，我摔倒了，她说黑处尽头才有光，让我继续走。这让我明白：不管遇到了什么黑暗与困难，往前走，才是唯一的出路。母亲从未拥抱和亲吻过我。她以独特的方式爱我，迫使我的成长极独立、极有韧劲。

木叶：父母的形象与情感方式对你的影响耐人寻味。在你自己的两段婚姻中，你的作品有何不同？文学和爱情在你的“自我教育”中有什么异曲同工之处？

虹影：婚姻在我的作品里重要，但远不如爱情更致命，它与一个女性的命运生死相关，我的女主人公，可以为爱情去死。婚姻并不会影响一个女人的写作，至少对我是这样的。婚姻里有了孩子，生活截然改变。我四十五岁生了女儿，尽可能陪伴她。我在《饥饿的女儿》里写到了三个男人，一个是我生父，一个是我养父，一个是我情人，我需要他们像真正的父亲，他们却不能做到，这个悲剧导致我在作品中，对男人的写法……男人这个形象是枯萎的。我相信世上有爱情，有的爱情生活中做不到，但在小说里可以。

木叶：从你的相关谈论以及《好儿女花》等作品中，我注意到几点，如，你說“私生女”可解释你的所有作品。你对命运究竟是怎么看的？有些不公、不忍回首甚或可能不光彩的东西，似乎都化作了你的精神催动力。

虹影：不是每个人都有能力对抗命运。命运通常是残忍地安排人的一生，回看已度过的岁月，命运选择了我，生活选择了我，我是非常被动的人，在被动得快要窒息时，才做出反击。我会埋葬一些负面的、坏的东西，记住美的、值得珍惜的那些人和事物。生活中，那个魔盒子被我关上。写小说时打开它，把魔鬼放出来，写进作品。

木叶：长篇《上海魔术师》进行了语言实验，短篇《近年余虹研究》有一部分使用了浅近的文言，这几年《奥当女孩》《里娅传奇》《新月当空》等系列作品有童话感，有历史感，也有西方元素，你在语言上有什么自我期许，又是否曾出现过“力有所不逮”之时？

虹影：我每个小说的语言都不一样。我喜欢不同，就像我的名字虹，不同的颜色排列组合，在天空呈现的结果是不一样的。我是一个实验家，喜欢挑战自己。当然，首先是做到让自己满意。

木叶：你曾说自己的诗比小说好。你还曾把诗比喻成你的血肉，小说则是骨头，谁也离不了谁。我觉得你的诗歌被忽略了，这种接受与传播的状态有些微妙。

虹影：最近跟严歌苓交谈，她认为我的小说里有诗意。欧阳江河在做《米米朵拉》活动时也说到我的诗歌：“虹影的写作跟整个中国的诗歌江湖存在着一种若即若离的关系。她的写作有一种若即若离的距离感、一种客观性，和把自己抽象出来的在场感。这一点对于诗人来说特别重要，又远又近，又在其中又置身其外的格式感。这种格式感不是时间上，而是空间上的。这种视野被换成诗歌的、文字的洞察力之后，会产生一些化学变化，这种变化是一直在中国的诗歌写作者身上出现不了的，所以她的诗歌出现这样一种格式感，我始终认为这是特别珍贵的诗歌品质。”我是被诗歌界忽略了，不是因为传播或接受的缘故，有人不愿意说我是诗人。在台湾地区不一样，他们认为我是一个独特的诗人，1990年代我在台湾《联合报》得了诗歌奖。

木叶：不同环境可能有不同的接受状态。再谈谈你的另外一个身份编剧吧。坦白讲，我看了电影《上海王》（2017年），有种说不出的感觉，这种探索可能还有不短的路要走。作为原著作者，你或许更有感怀。

虹影：影视和原著有些不一样，原因很多。对我而言，有很多限制，一部电影电视的成功首先故事要好，演员要合适，导演要全力以赴，整个团队要齐心合力，发行要好……电影是综合的艺术，还要天时地利人和，运气好。相对《上海之死》的电视剧版的编剧而言，《上海王》电影的改编剧本还是独特的，以小月桂的视角讲述整个故事，也是一部女性主义的电影。

木叶：你的身份还与空间颇有关系。你笔下的故事大多发生在长江流域，家乡重庆是一个源头性的存在，而上海则是你不断重访和抒写的所在，此外还有近年久居的北京，以及遥远而切近的伦敦……这四座城市之于你，各是怎样的色彩、有什么记忆与期待？

虹影：英国对我而言是一个重新诞生，重新开始的地方，以自己的力量来存在、生活和写作，这是一个感情内敛、色彩阴郁肃穆的地方。上海代表了我对养父的所有感情，他有一个愿望就是过世后埋在上海。他走了后，母亲和所有的孩子，都不想把他葬在远方，不然清明时无法扫墓。我们还是把他埋在了重庆南山。上海不仅是中国现代化形成的一个缩影，还是东西方的一个融合体，我曾在那儿读书，好多深夜在租界的记忆，感受到国际饭店、大世界，还有一品楼里的人影朝我走来。北京，则是我童年的向往之都，我在整个1980年代流浪、往返不倦的城市，我爱它，就像爱一个心爱的情人，在这儿我有好多抹不去的记忆和好朋友，一起见证了好多历史时刻，这些成了我写作最深厚的土壤。无论重庆、北京、上海还是伦敦，都跟记忆相连，记忆又跟思想紧密结合。小说家在书写时，会打捞记忆。

木叶：构思《绿袖子》时你常会想到自己的“身份认同之难”。这是个复杂的问题，可以从中国大陆小说评奖以及你这样的作家在国外的发展等方面谈一谈。

虹影：我是一个没有国籍的人。在中国，有些掌握话语权力的人认为我是一个英籍作家；在英国，他们认为我用汉语写作，是中国作家、中文作家。其实用语言来界定一个作家非常准确。你用英语写作，不管住在哪里，你就是一个英语作家，像汤婷婷、谭恩美，哈金如果用英语写作就应该是英语作家。你用中文写作，不管住在哪里，你就是中文作家。中国评奖时有人会觉得虹影是英国作家，没资格评。不过我处之淡然，荣辱不惊。开句电影里的玩笑，我的作品是写给未来的。说句真实感受，我的作品是写给真正爱我小说的人看的。

木叶：你是一个既能大胆写自己，又能写别人的作家。从我们以往的交谈，以及你的文字、访谈中，可见影响你的作家有一个清晰而变幻的序列，莱辛、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、海明威、保罗·策兰等，有没有一直没变的东西？他们有什么共同的感召力？

虹影：一直没有改变，每次读他们的诗，喜欢依旧，就像第一次读。他们的语言、表现人性的多面、生命状态以及生命背后的东西。他们都是悲观主义者，除了莱辛，大都以自杀方式，结束生命。人不能决定自己的出生，但是可以决定自己的死亡。他们在艺术上追求极致、完美，就像万有引力之虹。在我的生命中，他们是离得最近的花朵，我伸手可触，含在嘴里，浑身芬芳。他们是我的精神粮食。

木叶：除了上面提及的外国女作家对你“非常重要”之外，有没有什么华语女作家对你很重要，或文字或情谊……

虹影：我接触的作家面非常广。华语作家，我喜欢张爱玲，她的无心的写作，刻画的人物都是只为自己而活的人，她自己的生活经历也吸引我，孤独的童年，与母亲较劲的关系，与男人的关系，最后选择辟谷的生活方式，便是另一种方式的书写。我对台湾女作家朱天心朱天文非常喜欢，如早期的短篇；我也喜欢陈玉慧的作品，如《海神家族》等。

木叶：换个话题，你说过：“写《阿难》那部小说时，‘凌叔华的后人对号入座，把我扯进劳神费心的琐碎官司。当时我在恒河边，真想一头跳入河里，一了百了，极端绝望。”无论是创作还是日常生活，你生命中最艰难的时刻是在何时何种境地？

虹影：我生命中有幾个特别艰难的时刻，第一个是在十八岁生日时，我得知自己是一个非婚生子女。第二个时刻是当年我必须上医院把孩子打掉。第三个时刻是我在英国时，不知道是否还能回到中国。那时我很被动，担心没有根了左右为难之际，《饥饿的女儿》在国内出版，出版社让我回来做宣传，看到自己的作品被喜爱，尤其是在成都和重庆，那么多不认识的民众，认为我是在写他们的生活，而那样爱上我。也是那时，我想回到中国，在《好儿女花》里我写了，在我生日那天我在北京买了一座与我生日号码一样的房子。有了这个房子，我就回来了。一个偶然性因素决定了我的生活。我的写作也是这样。并非像人说的童书好卖就写童书，我当了母亲后，为我的孩子写，写中国本土的神话传说。每次开始写一个作品，我就像热锅上的蚂蚁，我围着蚂蚁走不靠近。那种绝望，无法描写。在生活中，当亲人离开我时，那是我最绝望的境地。

木叶：有人在看了你的书后说，“虹影，你这写的什么啊，既不是畅销书也不是纯文学，还不是俗文学，我很失望。”你当时对他说，“你可说到了点子上。”你接下去谈了自己的名字，并未深谈到底怎么个说到点子上。我们不妨拆解开来谈谈，你是否想过写一本畅销书（你的几本书已属畅销）？今天你所理解的纯文学又是如何的（有评论家说你有先锋性）？你内心如何看待雅与俗？

虹影：我写的书不是纯粹意义上的畅销书。要说销量，《饥饿的女儿》在台湾地区一直加印到现在，在英国也畅销；2000年在大陆出版时，一个月不到销了七万。《K》在许多国家，甚至波兰也是一直加印，很难说不是畅销书。今天的纯文学容易有先锋性，但难做到俗到老百姓都喜欢。我是一个对故事非常着迷的小说家，我成为了一个诗人和讲故事的人相结合的创作者。写作是我的宗教，没有退路。我只有一次次地落入地狱，受诸般劫难，才能飞上天空。

木叶：《小小姑娘》里边写到幼时看《简·爱》，是因为女主人公的个性引人注目，我想知道，你自认是一个坚忍或坚韧的女性吗？

虹影：我认为我是。那么小看《简·爱》，其实不懂爱情，那个时候就许愿要嫁给一位“罗彻斯特先生”，我的代课老师和姐姐也是要嫁给他，她们都没有，而我做到了。我是嫁给了罗彻斯特先生（前夫）。我小时的愿望。后来发现这人并不是罗彻斯特先生，而是一个文学形象。

木叶：以往小说里的母亲形象，和《小小姑娘》相差较大，这和你做了母亲有关？

虹影：你说得不错。《饥饿的女儿》写到母亲和十八岁前后的我，那时我三十四岁。《好儿女花》是写母亲的老年，是我经过了人生的沉浮后写的，那时我四十五岁。《小小姑娘》是写小时怎么看母亲，我特别无助，即便是跟她对着干，也是希望她注意我、关心我，爱我更多一些。

木叶：我若是你的兄弟姊妹，读到《饥饿的女儿》或《好儿女花》，那种感觉会非常不同，你怎么处理这种紧张的关系，是不是也犹豫过？

虹影：这个问题在《小小姑娘》里其实也有，只是淡化一点。我写那两部书时曾想过，没准他们看到书会把我杀死吧，但我还是想要把真实发生的事情还原出来。果然，书出版后，他们读后特别震惊，我大姐说要到法院去告我，《好儿女花》里也写到这点，她说，你怎么把我的隐私都写出来！她骂我很厉害，不再与我往来。过了大半年，一如我书所写，我大姐性格火爆容易跟人起冲突，她为女儿的一件什么事就跟人在街上打起来了，她那么大的岁数被弄到派出所，让她填名字、交代一下背景，她说我没有错，我那个六妹把我写进书里，哼，我就是这样的人，谁敢欺负我我不会饶他的。民警说，原来你是虹影书里那个大姐，你真的像她写的。民警们也看了。这本书当时在重庆家喻户晓。民警让我大姐走了。她说真的让我走，不罚我款？他们说你走，不罚。后来我的大姐专门给我打长途电话来感谢，说你的书救了我，否则我要关拘留所，要罚款，我现在明白你为什么要这样写我。

木叶：就是间接成为名人了，当然这也是微妙的。而相对于作家，他们其实没有多少话语权，成为了被书写者。

虹影：最初不能接受，怎么可以把家里的丑事拿出去。后来发现那些以前欺负她或很坏的人，说闲话的人，包括校领导，变得特别好，特别照顾她，她特别感动，一问他们都看过这本书，说原来你们家里是这样的，我完全理解了，你妈妈没什么错，我们以前以为你妈妈真是一个坏人。

木叶：妈妈是2006年过世的，《饥饿的女儿》出版很多年了，有过交流吗？

虹影：他们跟我有过交流。我妈妈当时就知道这本书，我大姐读给她听，妈妈很欣慰，但我大姐说要告我，这样的家丑怎么可以写呢？我母亲就不说话了。很多邻居、学校同事，看完这本书，态度改变了。我的姐姐哥哥们发现这本书并不是侮辱他们，反而让更多人了解他们、理解他们。

木叶：你有没有底线，就是有些东西不碰。

虹影：我有很多底线都没碰，如果照着真实来写的话，不是现在这样子。

木叶：有一个微妙之处，《饥饿的女儿》或《好儿女花》几乎和你的生活有八九成可对应。比如说张爱玲，在小说里把弟弟写“死”了，她笔下人物的名字都换了……

虹影：名字要换吗？不过有必要去对号入座？

木叶：你的这个对应度太高了。你对自己这么狠，“私生女”问题真的像原罪吗？

虹影：是原罪。一个伤疤一个伤口。这是世界性的，你看霍桑的《红字》，代表整个社会道德体系对这样一个事情出现时的一个审判，一个界定。

木叶：无法设想，不是这种身份的话你是否会走上文学之路、路径又会有何不同。

虹影：不会，肯定不会，那就跟我的姐姐哥哥是一样的。家族里没有任何从事文学的因素。

木叶：你曾在2005年得过罗马文学奖，评委会认为“虹影作品撞击人心，具有不畏世俗的勇敢精神和高超的艺术手法”。在意大利、在英国，你的接受情况是怎样的？

虹影：很多西方记者提到《饥饿的女儿》，认为是来自中国最下层作家写的关于中国的现实。罗马奖，相当于文化的奥斯卡奖，我得了文学奖，教皇保罗二世得了终身成就奖。那个奖，有文学的、有电影的、有宗教的，各个类型的。给我这个奖，不仅是给《K——英国情人》的，其实是给《饥饿的女儿》的，因为这个奖评委里面有几个，包括意大利前总理，就是评委会主席，特别爱《饥饿的女儿》，这本书出来以后，因为这个奖几年评一次，在中间，过了，所以不可能，正好《K》出来了，他们觉得也很不错。

这本书打破了他们以前对中国文学的印象，张戎写有自传《鸿》（Wild Swan），之后有大量的人写了关于中国的历史，大多都是高干子弟，而我是第一个关注中国普通老百姓生活的来自贫民的作家。

木叶：罗马奖，你是华人作家中第一个获得者，那里对中国当代文学的接受情况如何呢？

虹影：对中国文学的接受，我认为英美还是把中国文学当成少数民族文学，不像欧洲国家。比如，我的德国出版社说我是“中国的米兰·昆德拉”。

木叶：在国内没人讲这个话。

虹影：这说法有意思，我自认为跟米兰·昆德拉还不太一样，其实我更偏重于女性方面，我没有他那么政治，米兰·昆德拉写的东西比较政治。

木叶：有一点接近，对性的描写多。

虹影：对，但是他一般写男人的性爱多。我一般是写女人比较多，也可以这么说，我们选择的题材有些相近。

木叶：继续说当代文学的海外接受情况。王安忆、莫言、贾平凹这些人，在欧洲的状况如何？我看到《兄弟》在美国的发行和评价蛮好的。

虹影：王安忆是很不错的作家，但他们对王安忆作品的接受很慢，我希望快一点。贾平凹在法国得了一个费米娜奖，后来对他的接受就很少了。我们老是听到哪个作家在欧洲多么受欢迎，如果你真去问那个国家的人，其实也不完全是。

木叶：他们谈到中国当代文学乐观吗？

虹影：我觉得今天中国文学比二十年前在全世界都有地位，绝对的。中国文学在世界上的地位这二十年（新世纪以来）发生了天翻地覆的变化，不管文学节还是人文艺术节都要请中国作家，以前可能不请的，但是现在绝对要请的，而且都在搞中国年。

木叶：好事。他们谈到中国文学，会说到鲁迅、沈从文、张爱玲吗？

虹影：我知道你说的这个意思，不可能，但是有一些记者对中国历史和文学有研究，会写得非常好，但是大多数从来没到过中国，觉得到过中国的香港就够了，我碰到很多人是这样的，他们对我们的了解是浅层次的，不像我们任何一个学生拉出去，对西方文学老一辈的最新的都知道。以前西方读者买书时，发现书是译自汉语，便不打算购，出版社也不印在封面上。现在这个问题不存在了，好像沾到中国就是热点。我想跟中国的经济、地位有非常大的关系，一个国家强大了，经济好了，就不一样了。像日本文学一直在中国文学的前面，在国外仍然是，那是因为跟他们以前的经济，还和他们的制度有关。在美国大概每年出版三千多本外国的书，欧洲要占多少，亚洲占多少，日本文学起码是每年出二十本以上，不管是什么样的，而中国最多是十五本。中國多大，日本多小。你看就这么一个比例。

木叶：在欧洲这么久，有什么外国作家跟你私交蛮好的？

虹影：有很多。因为我以前在英国的时候，经常会有这样的圈子，像出版社的老板经常搞这种沙龙，好些得诺奖和美国重要奖的作家，在她家碰见了，一见如故，在其他地方也碰见过，类似有很多的。

木叶：跟高行健或程抱一有过交流吧？

虹影：跟程抱一没有交流，跟高行健有，我的第一个小说就是他写的序。那是最早的时候，特别赞许。跟他到现在一直保持联系。

木叶：你的书在台湾好评蛮多的，像朱西宁先生也专门为你写过文章。你后来也写了一个纪念文章。

虹影：我们见过，不过主要是文字上的交流。我还跟天文、天心、天衣交往到现在。我比她们三个都小，我去台湾肯定见面，如果她们来这边肯定也要见面的。她们不太写自己。你看《威尼斯之死》，朱天心写的，都是写很奇怪的东西，写得细节那么生动，情感那样如微尘一样片片掉下来，写得非常好。

木叶：我较少看到你谈自己的文学渊源。

虹影：跟别人不太一样，我是先接触外国小说，最后回归中国小说。最先是我的邻居，我的美食的书里写过：朱家外婆，在我们那条街上有问题的人，属于地主，三个女儿，一个女儿是嫁给国民党银行家，重庆解放后，把银行捐给国家，住在我所在的六号院子隔壁一个独立的带花园的房子里，朱家外婆也住此；一个女儿嫁给重庆宣传部部长，一个女儿嫁给重庆的驻军团长。朱家有大量的书，所谓物以类聚、人以群分，他们目睹周围人欺负我。大家不敢动他们，也不跟他们接触，当时我到他们家借书，借了《九三年》《简·爱》，各种各样的外国小说，这是我先接触外国小说的原因。

木叶：谈谈影响你的作家。

虹影：我先是受外国文学的影响，海明威、卡夫卡。西方自杀的诗人对我的写作特别有影响，比如说保罗·策兰、茨维塔耶娃，在我早年写作的时候，自杀的念头特别强，当时跟这些诗人特别吻合。后来到复旦大学，那已是1989年，我补了一些中国古典文学，比如《老残游记》、冯梦龙的白话小说等等，以前读过，但不是这样有系统地读，就把所有能补读到的中国文学全补完。

木叶：我看你写过一个“我与卡夫卡的爱情”，还以此为名出过一个集子。

虹影：那是一个散文集。我对卡夫卡的喜欢一直在骨子里，我拿着卡夫卡的书翻几页就可以写。有时坐飞机、在旅馆或者等什么人，我“哗哗”写出来。

木叶：哈金有个说法，“内地作家对现代技巧知道得很清楚，但小说的基本工艺没掌握好，读作品时，觉得好像很新颖，但漏洞很多。美国一些好的出版社编辑，也提到他们写得粗糙等问题。”

虹影：当翻译作品时，作品本身的问题就出来了。我们在此不方便提名字。有个汉学家翻译时会把原小说大量砍掉或前后顺序倒一下，因为翻译时是很明确的：这个东西应该在后面才说，但是怎么先说了，很多这样的漏洞，还包括年代错，名字错，穿的衣服错，这个人在同一时间里穿着黑色衣服，写到后面就成了红色，有时原小说粗糙到这个程度。

木叶：在中国，作家有一定的话语权之后，出版社对他就少一些影响……我看到在国外，即便对很有名的人，编辑也会很严格。你呢？

虹影：所有我在国外出版的书都有这样的过程。买了版权，他们找人翻译，你也可以推荐翻译。译后，编辑会看出一些问题来，如果问题不是特别大，只是个别问题，就解决了。但有的书不是个别的问题，包括英国最大牌的作家，所以他们专门的文字编辑问你，我觉得这个地方交代不够，应多添几句话，我觉得这个地方完全可以拿掉，你同意也罢，不同意也罢，他都给你拿掉，只是尊重你。

木叶：我看到你写性很自信，请在这方面谈谈。

虹影：要比是色情或淫秽？那未免太可笑。我认为我写得非常美。我写性的意义在于，我跟贾平凹、苏童、毕飞宇这些男作家写性是不一样的，我站在女人的立场上，宣扬的是女人优先、女人主动、女人第一、女人的性享受的那种反传统和世俗精神，在这点上绝对一反所有文学作品的，我的意义在于这一点。

木叶：“在小说里，我尽量把女性欲望写成抒情的、道家的，但其重点仍是如何从欲望解脱出来的问题。”怎么理解自己小说对此实现的程度？尤其是这个“抒情”、这个“道家”以及“解脱”。

虹影：女性在中国历来的小说里都是压抑的，甚至是受欺压的，是为男人服务的，从来不会意识到性快乐和性解放，也不会去追求。

木叶：我个人很欣赏你小说中的大胆直面与祛魅意识，不过觉得忏悔精神不是那么有力，可能在情怀上还不够宏阔，可能作者所写和读者所感受不很一样，你说呢？

虹影：我很遗憾你这么看，我认为你应该再读读《饥饿的女儿》和《好儿女花》两书，几乎是把整个中国大半个世纪老百姓的真实生活都写了，而且为何要写？就是有一个忏悔精神主导着我。《饥饿的女儿》做得特别多，但不如《好儿女花》深刻，为什么我一直不愿意和母亲说自己心灵所有的困惑和绝望，当然是为了让她不担心，但另外来说因为根本不屑于跟她讲，我有那样一个历史背景，就是长时间和母亲冷冻的隔阂关系，你能跟她说什么呢？母亲对我的婚姻和成长一点都不关心，对我找什么样的男人也无所谓，我和母亲之间有一种东西永远都没有和解，连一个沟通的机会都没有。其实有很多母女说话沟通的机会，但都没有往下进行，我觉得我有问题，我母亲也有问题。

木叶：如果说一个作家有一种假想或野心的话，你的可能是什么样？

虹影：请问哪一个作家没有野心呢？我希望我的书被更多人读到，这个是最普通的，天下的作家都会这样想。但对我来说，意义不一样，因为我从小没有人关心关注，我学中文完全靠天赋和勤奋，我没受过正规的教育，我对故事迷恋，喜欢讲故事，我经过自己的努力，成为一个讲故事的人。我的书，喜欢的特别喜欢，讨厌的特别讨厌，就像对我这个人一样。所以我希望有一天那些讨厌我書的人可以坐下来看一下，这就是我的野心，不大。