谈马远山水画的笔墨意趣

刘婷婷

（青岛科技大学，山东 青岛 266000）

南宋院体山水画与北宋院体山水画己有了明显的不同，偏安一隅的社会政治环境以及对于南方温婉山川河溪的认识，使得他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式的全景构图法和细密繁复的笔墨，而开创更为清新、简淡、单纯的手法来表现山水之美。其中，马远还常用局部对焦的对照方法，来形成对角线式的构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角，形成为“一角”式的构图形式。

马远，字遥父，号钦山，祖籍河中，光宗至理宗朝为画院抵侯、待诏，树石效法都源于李唐:“马远师李唐，下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨甚古。全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶;或绝壁而下，而不见其脚;或近山参天，而远山则低;或孤舟泛月，而一人独坐，次边角之景也。”从古籍的记载可以看出，他在构图上多李唐后期的大斧劈破的简率苍劲，并发展了，亦都使用“半边”、“一角”等非中心置景的“截景”式构图，历史上称其为“马一角”，可以说开辟了中国山水画的一个新天地。

马远所画的山石树木与人物、花鸟巧妙结合起来，追求一种笔墨意趣，不单单追求绘画的技巧、造型的精准，他的绘画有着一种山水的诗意和情感的表达，追求一种空灵诗情的意境。

马远山水画中继承了前人的成就，又加入了自身对山水的创作理解，使得他的山水画在意境、笔法方面都有所突破。他的山水画看似留白很多，笔法苍劲，但却给人以更辽阔的气势，笔墨皴法十分考究，粗犷的笔墨皴法是建筑在精准的造型之上的。

马远的山水画，把山水、人物、花鸟巧妙结合起来，水是马远喜爱入画的代表，但所用的技巧却不甚相同，有的留白处理，有的则细致精确地描绘。

画史上画水的不乏其人，苏轼就曾说过：“尽水之态，惟蜀两孙，两孙死后，其法中断。”到了南宋，马远的画水技法，可以说是“两孙”之后并未中断。在马远的画中，山水多为斧劈皴，利用侧锋用笔，浓墨淡墨相结合，用大笔皴出，用小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感，淡墨渲染暗部，增强了立体感，最后着色，整体层次分明，画面空间感强。马远所画山水皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间自然地连成一片，整个画面浑然一体，所作的山水画都突出了江浙一带山水秀丽唯美的自然面貌。

对于笔墨的关系得理解，我们可以从王菊生在《中国绘画学概论》中得到一些启示，他认为:“笔，指以线造型和现出笔痕笔力;墨，指以墨色和团块形态的渲染用笔，笔的使用要比墨早的多，这里有三层意思，一是指使用毛笔比使用墨早，二是用笔的线条形态比用墨的团块形态出现的早，三是结构用笔比块面渲染出现的早。”

从这段话可以看出，王菊生先生是刻意从笔墨的形成上将笔墨关系的界分清楚。另外纵观笔墨的历史发展过程可以发现，用笔中墨法的形成实际上是伴随水墨山水的兴起和发展而出现的。从荆浩的“六要”到韩拙的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”都充分肯定了墨有笔所不可代替的作用。

笔墨二者又是相互统一的有机整体。笔势的走痕和来龙去脉构建了画的“骨架”，墨作为一种艺术表现手法是填写并丰富“骨架”的物质手段，用笔显示出人“构建”的技能技巧，用墨表现出人“附物”的创造能力，中国画讲求笔墨并用就是强调“墨中见笔，笔中见墨”笔墨互为表里几共生依存的密切联系。正如王原祁所述:“用笔用墨相为表里”。另一方面，在笔墨造型的过程中，由于笔墨的轻重缓急和干湿浓淡等的对比和谐关系，表现在物象上显示出了尤为明显的节奏、韵律，这些虽然仍是潜伏于形式层面上的东西，却也是为什么中国传统山水画会蕴含丰富意味、意趣的关键所在。

水墨山水画作为展现笔墨情趣的艺术形式，它所传达的是在笔墨酣畅淋漓的渲染中倾注画家的思想感情、艺术技巧的融会贯通。“笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致，矜清未释，何来冲穆?”以用笔的“六要”和用墨的“四法”为指导，以“方圆正侧，转折顿挫”的笔势和“高低晕染，品物浅深”的墨法为表现手段，以饱含感情之心，融深情于笔触之间传达画家思想感情的轨迹。因此，笔墨趣味的独立审美价值在于它参透了创作主体的生机，通过笔墨情趣对山水物象形态、意象的积淀，亦是唤起了主体对形象特征的情感反当。