谈佛教与艺术的关系

宋璐琪

（青岛科技大学，山东 青岛 266000）

一、佛性与人性的关系

在《六祖坛经》中慧能大师说过：“菩提智能，世间众生本来人人都有，只因一念心迷，不能自悟，必须借助大善知识的指导，才能见到自己的本性。大家应当知道，不论愚人或智人，佛性本来没有差别，只是因为有迷和悟的不同，所以才有愚人和智人的差异”，“一念不觉悟，就是佛也成为众生；一念觉悟时，众生就是佛。”因此可以看出，佛性与人性并无差异，只不过是因为众生有迷和悟的差别，所以见性就有时间上迟速的不同。众生和佛都具有同样的能力与智慧，但佛能够摆脱妄想与执着，因此他本有的智慧与能力才得以全部显现。

《涅槃经》说：“一切众生悉有佛性，如来常住无有变异”，也就是说“佛是觉悟了的众生，众生是未觉悟的佛”，讲的是所有人都有成佛的可能性，要想把这种潜在的佛性变成现实就只能修行不懈。六祖认为，一个人是否能成佛，不在于他的根器和资质如何，而完全在于他是否能明心见性，即“自性若悟，众生是佛，自性若迷，佛是众生。”

佛陀在许多大乘的经典里说∶每个人都有佛的本质，也都有证悟涅盘的能力，都能够成佛，也都可以生起和发挥佛力，化现佛陀的世界。佛陀虽然证明了成佛是每个人都具有的能力，但是，也同时表示，并非每一个众生都已经成就了佛性。

二、禅宗里“顿悟”的含义以及在绘画中的表现

禅宗发展于初唐,是佛教的一种形态。追朔其真正的始祖则更早,其源于六世纪从南印度到中国来的菩提达摩。在八世纪间分为南北两宗,南宗主＂顿悟＂，北宗主＂渐修＂，时称“南能北秀”，即慧能主张“顿悟”，神秀主张“渐修”。

明代画家董其昌借鉴自己对禅宗里“顿悟”和“渐悟”的理解，提出了“南北宗论”。用禅的宗派框架对山水画中两种不同的创作风格加以区分，也就是将南宗所谓的“顿悟”与北宗所谓的“渐修”套用到绘画风格的内涵里去分析，在董其昌看来，佛有南北，画亦有南北。北宗则是以李思训的着色山水为代表，南宗则是王维的渲染为代表。董其昌以禅喻画，以禅喻诗，将“顿悟”作为第一要义，“渐修”作为第二要义的思想主张。艺术创作中灵感的发生和顿悟有着相同的思维机制，灵感的启发需要也是也是瞬间的灵光再现，是创作主体在一瞬间客观物象与主观情思的融合，因而产生艺术表现的冲动以及艺术创作的欲望。董其昌认为北宗的画是“渐修”的，只要苦练而无天趣可言，而“南宗”则是以“平淡天真”为美，在画风和意境上要求“静”和“虚”，构图多倾向于疏，画面含蓄，较有象外之趣。他们追求高洁脱俗，淡泊名利，任随天性所为，因而董其昌提出了“崇南贬北”的观点。

三、佛教艺术作品中的体现及其美学追求

禅宗与南北宗在修行方法上的差异与山水画南北宗在表现手法及风格上的差异十分相似，山水画北宗重传承，其“工细巧整”的风格与北禅的修行方法如出一辙，而王维所创的文人画风格则与南禅风格相似。他以独特的表现手法和“意出尘外”的境界，创造了中国山水画的一个神话，他以诗人、画家和修禅者的身份，给山水画增添了“画中有诗”、“画中有禅”的无穷意味，中国从此有了真正意义上的文人画，王维也成为令后人敬仰的“南宗”之祖。代表作《辋川图》是画家晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱，树林掩映，亭台楼榭，古朴端庄。别墅外，云水流肆，偶有舟楫过往，呈现出悠然超尘绝俗的意境。在王维的山水画中，尤其这幅《辋川图》所创造的淡泊超尘的意境，给人一种精神上的陶冶和身心上的审美愉悦。王维的山水画融入了禅的意境学说和思想观念，从而使山水画具有画境和诗意，充满了高远淡泊、“物我两忘”的境界，从而使得山水画在艺术风格上发生了质的变化。

南宗画家崇尚“平淡天真”的画风，这和禅宗提倡“即心即佛”如出一辙。作画的方法也极为随意、简单、以“简淡”为宗旨的艺术风格，遵循“以画为寄，以画为乐”的原则，且强调气韵，不求形似。“悟”是禅的方法，也是艺术的方法，以“悟”为根基的艺术方法是中国的艺术方法。“悟”的美学是看空的美学，它是通过悟或顿悟而导向佛性的豁显。它是对空的一种直观，通过假象看到真相（象外），是突如其来的发现光明，是个体自由的境界。