哲学诠释学对戏曲音乐实践的指导意义——以戏曲音乐作品二度创作为例

杨 瑾

（安庆师范大学音乐黄梅剧艺术学院，安徽 安庆246000）

一、引言

人们的实践活动大多是直觉式的简单的实践行为，另外还有在一定的理论背景的指导下进行,是具有鲜明目的性的探索活动。随着欣赏着自身的审美，往往越来越倾向于后者,这也就促使艺术的展现呈现更多的哲理性。戏曲音乐的实践活动亦是如此。然而,对于戏曲音乐哲理性的研究在中国开展得不多,戏曲音乐拥有更多的从事舞台音乐实践创作,他们基本上是服务于舞台表演需求,尽管在现代传媒语境下,人们有更多的创作方法和展现途径,但结合现代哲学诠释学的戏曲音乐实践探讨相对稀少。本文是关于现代哲学诠释学与中国戏曲音乐实践的探考。

二、哲学诠释学要义

诠释学或解释学是以理解及解释为研究对象的一门学科。纵观诠释学的历史发展,主要经历了古代诠释学、近代诠释学和现代诠释学等三个基本阶段,与之相对应的学科分别被称作专门诠释学、一般诠释学和哲学诠释学。随着时间的推移,作为流传物的圣经经文、法典和其他典籍,到中世纪时无可避免的变得晦涩难懂,需要对它们做出适当的解析，才能得以传读。这种对于古典、古籍的诠释地增多，系统化，最终形成了专门的诠释学—古代专门诠释学,在近代发展成为近代一般诠释学,德国宗教哲学家施莱尔马赫发挥了主要作用。他在康德哲学和浪漫主义思潮的影响下,对诠释学进行了深入研究,把作为经典注释与文献学的古代专门诠释学改造成为一种较为普遍的诠释学——一般诠释学[1]。哲学诠释学是在专门诠释学和一般诠释学后发展起来的。狄尔泰、海德格尔及伽达默尔为哲学诠释学的建立发挥了重要作用。而伽达默尔则堪称哲学诠释学的集大成者。

伽达默尔在《真理与方法》中通过考察理解的基本条件,论述了人与历史、语言、艺术、美学、文化等的关系以及人生的意义,创造性的提出了 “理解”、“效果历史”、“诠释学循环”、“视域融合”、“偏见”、“间距”、“前见解”等诠释学原则[2]。 对人与这些学科的关系，以及人滋生的生村意义有了独特的解释并使诠释学成为了独立的哲学体系。

“理解”是诠释学的核心概念和内容,诠释学就是关于理解的学问。一般诠释学认为理解是文本意义的复原,即理解的目的在于揭示作品的本真含义,避免误读,重新构建作者的意向及思想。伽达默尔认为理解是动态的，是从过去到现在到未来循环反复的建设，是多维度，多视域的。伽达默尔批判启蒙运动对“权威”和“偏见”的否定,对“偏见”的合理性予以充分肯定。他认为受众群的视域发展同样具有历史性，“偏见”构成了我们的存在。文本的解释与文本原义之间的时间间距不仅不可能克服,而且也不应当被克服。任何解释都是基于现在和将来对过去的理解,理解必然是主观判断的过程，必然有偏见，但偏见也是发展中的必然。读者对文本意义的理解何以实现,伽达默尔认为,是“现实视域”中受众群的“偏见”与文本作者特定“视域”间的一种“融合”。人的视域是由他的各种前见解构成。作者的视域和读者的视域都是解释性的。“现实视域”包含了读者的前见解中对意义及真理的预见;而“历史视域”则是作者在文本中敞开的整个世界。“历史视域”和“现实视域”之间总是存在着这样那样的差距,这种历史的差距是任何人都无法克服的。读者对文本理解的实现,正是这两种视域的融合,并且是对这两种视域的一种超越,从而达成一种全新的视域。我们今天所认知的历史原本就不全是客观的存在。所谓"诠释学循环"在哲学诠释学中是指:理解者理解文本,通常是从局部开始的,然后有整体理解，局部理解与整体理解相互依赖才能显现出一定的意义。因此,整个诠释过程表现为一个局部与整体之间在论证上互为循环。在海德格尔的基础上,伽达默尔把“诠释学循环”聚焦于理解者,指出理解的循环处在局部与整体的良好的交互关系中,借助理解者和文本间的“视域融合”,使理解得到实现,并不断产生新的理解及意义。同时强调,理解者的参与对理解文本来说至关重要；无论产生怎样的理解均必须回到文本去;无论如何,理解都是一个无限的对话过程。使“诠释学循环”进一步发展和完善。

三、哲学诠释学对戏曲音乐作品二度创作的指导作用

伽达默尔在《真理与方法》中围绕理解如何可能的问题,创造性的提出了“效果历史”、“诠释学循环”、“视域融合”、“理解”、“偏见”、“间距”、“前见解”等概念,并在此基础上形成了一系列诠释学方法。研究发现,这些概念和方法对于指导音乐实践具有重要意义和作用。在此,仅就本人以哲学诠释学指导戏曲音乐创作的实践进行探考。

中国的戏曲音乐，有着自己鲜明的特色，它会因为区域文化色彩的不同呈现出自己的个性，但即使在同一个区域文化属性里，中国戏曲音乐的差别也是非常之大。例如，同属吴楚文化领域的越剧和黄梅戏，虽然在大的框架里这两个戏曲音乐都是温婉动听，但成长于鱼米之乡的越剧显得更加含蓄，欲诉还羞，再加上越剧是从女子戏发展而来，所以无论是源头性格、表演者的二度创作、还是受众群的艺术接受都是趋向一个 “雅致”，但黄梅戏不一样，来源于茶山田埂的黄梅戏，对于音乐的表达有着自己的火辣之处，在婉约中透着一股子“野趣”。中国的戏曲文化可以说是“十里一景、纷彩各呈”。如此众多的中国戏曲艺术却有着一个共同的遗憾，那就是相比较于古希腊的戏剧、印度的梵剧来说，拥有五千都年历史的中国戏曲出现得很晚，并且自成体系也是很晚。具体原因笔者认为有两个。一、中国以儒家思想为主导的文化引导使得戏曲艺术不能“入流”二、在发展中国戏曲的进程里，缺少提高到理论高度的洗练和再创造。

在中西方的文明进程里，同在蒙昧之期时，中西方文化都有着图腾崇拜和对申明的敬仰，但进入文明时期以后，中国很快进入了思想领域的 “发现”，对于神明的崇敬和宗教的追求，在中国的社会发展里不是最鲜明的追求。所以，与西方戏剧不同的是，西方戏剧的发生、发展与宗教伴生、以神话为核心表现内容，对于神有着极大的仰慕，中国的戏曲产生于诗歌，形成与田野河山，中国戏曲说的是人的故事，以“人性”为核心的表现内容。正因为如此，中国戏曲从开始诞生其都是以“赏”为最大的价值取向，这种取向给了戏曲自身无尽的发展空间，但遗憾的是，它几乎得不到思想家们在哲理性上的分析总结，即使有涉猎，也多为戏曲文本及戏曲审美的评述，例如明代文人卓人月提出“悲剧以悲终”的观点，但这种评述也多为只言片语，没有上升到具有逻辑性哲理性系统理论的高度，至于戏曲音乐，特别是各地方小戏的音乐创作及二度创作的剖析、总结及提炼更是鲜少。这种现象在戏曲发展的后期才得到些微改善，直到新中国成立以后，才得以收到重视。

在这里，笔者以哲学诠释学为一个点，从这个角度来对戏曲音乐文本的二度创作做一个浅探。

首先,哲学诠释学对戏曲音乐文本的理解有着强大的启发作用。按照一般诠释学观点,理解是对戏曲音乐文本意义的复原,即理解的目的在于揭示作品的本真含义,避免误读,重新构建作者一度创造的意向及思想。过去对二度创作的种种要求应该就是基于这种观点的,例如二度创作的忠实性原则、准确性原则等等。事实上极大地妨碍了表演者对创作音的理解。哲学诠释学则不同,它强调理解是带有历史性的,而作为理解对象的戏曲音乐文本会因为受众群理解的不同，被再次具有创作性，且千人千思。一个戏曲音乐作品只有作者在一定的维度里持有的唯一确定的“含义”,却具有因受众群不同理解产生的多种多样的“意义”，这就是所谓“各花入各眼”。用这种理解的观点指导对戏曲音乐作品的认知,显然具有强大的促进作用,可以帮助作为二度创作的表演者克服心理障碍,积极主动地开展对作品的理解,进而产生出更多新的视域及新的意义，这样所变现出来的作品，有着更饱满鲜活的生命力。在中国戏曲音乐中，很多戏曲类别，有着固定的曲牌，而这种曲牌有着相对固定的范式，和音乐走向，而戏曲的文本，以及角色是丰富多彩的，这样就要求从创作者带再次创作者，在保留戏曲基本属性的基础上，有着合理的循环创作。如果我们理解了诠释学所表达的涵义，那么就不会产生类似于“传承与创新”的矛盾，推动戏曲文化的创作。

其次,哲学诠释学对戏曲音乐文本的诠释有着肯定作用。与对一般文本诠释方式不同,对戏曲音乐作品的诠释是在理解的基础上的一个表演过程。能否诠释得好,诠释得到位,避免“偏见”,是一般诠释学传统引起的价值判断,这便是现代音乐心理学努力解决的麻烦。哲学诠释学认为,“偏见”具有合理性。对“偏见”给予了充分肯定,“偏见”构成了我们的存在,每个人对世界的看法都是一种偏见。文本的解释与文本原义之间的时间间距不仅不可能克服,而且也不应当克服。任何解释都是基于现在和将来对过去的理解,都是一种偏见。就戏曲音乐作品二度创作来说,任何一位表演者的呈现都是主观的“偏见式”表演，没有最好的，只有受众群相对多与少的认可度。用这种诠释的观点指导对戏曲音乐作品的二度创作,就能够鼓舞表演者更多的想法和表演欲望,积极尝试,大胆创新。

第三,哲学诠释学对戏曲音乐作品二度创作的完善有着巨大的促进作用。“诠释学循环”理论表明,因为创作普遍存在的循环关系，由于此在的引入,使得诠释循环由一个封闭的圆环拓扑转型成一个开放的螺旋,局部与整体的每一次循环都是对原循环的超越,每一次循环后,解释者都对文本有了更深、更新的理解,且在循环中不断深化。研究发现,在艺术作品二度创作中就存在着多种“诠释学循环”：如乐谱文本与演唱者之间的循环,演唱者与演唱之间的循环,演唱者与受众群之间的循环,等等。因此,也就存在着多种形式的对话：表演者与文本的对话,表演者与自己的对话,以及表演者与观众的对话。通过对话及循环,可以不断提高作品二度创作的水平和质量。所以“诠释学循环”理论对声乐作品的二度创作的完善有着巨大的促进作用。

第四,哲学诠释学对表演者提高素质有着明显的推动作用。在哲学诠释学中,“视域融合”理论占有重要位置,“视域融合”是理解得以实现的方式。真正的理解就是理解者与文本间的“视域融合”。[3]视域不是封闭的,具有变动敞开的特征,并且在变动敞开中不断形成新视域,是对现实视域“和”历史视域"的超越,给新经验及理解提供新的可能性。[4]而视域则是由理解者的各种各样的前见解构成。另一方面,任何理解都含有前见解,前见解是理解得以可能的前提。理解者是拥有前见解的理解者,理解者可以更改、扩大自己的前见解。我们认为理解者的“现实视域”越大越有利于“视域融合”。因此,表演者要更好地理解、诠释作品,就需要不断地扩大自己的“现实视域”,增加、更新、扩大自己的见解增强自己的展现效果。

四、结语:加强哲学的思辨对戏曲音乐实践指导的研究是必要的

音乐是自然科学,也是精神科学,它终究是情感的图腾,因此它难以透视。现代传媒与镜中,戏曲音乐发展遇到的核心问题就是“传承与创新的协调”,其实,这就是“视域融合”的问题。如果用哲学思辨的角度做一些思路上的调整,就会有一些不同的答案。在西方音乐发展的历史进程中,存在着一种较为普遍的现象,那就是高度重视、充分利用当下的哲学研究成果作为艺术实践、探索的指导,这使得其艺术发展过程中，卓有深度的艺术理论和经典的艺术作品齐头并进。而我们的戏曲音乐实践中,这样的探索还是相对薄弱的。笔者近日通过中国期刊网统计诠释学在音乐学中应用的学术论文,输入主题词"诠释学(解释学,释义学)且音乐"进行查找,显示搜索结果为75条。对于拥有着庞大艺术教育研究系统的中国来说,这应该是一个小得让人触目惊心的数字。对现代传媒语境中传统戏曲音乐的创作,二度展现,及科学地循环诠释,不会孤立地追求戏曲音乐作品的属性特征,符合当代受众群的审美需求,亦不会丢失戏曲音乐作品的属性特征,在传统与创新中稳定制衡。我们做一些现代哲学对艺术实践指导的探考有其必要性。