纪实影像的形态创新对文化记录功能的影响研究——以匠人题材纪录片为例

何天平，张榆泽

中国人民大学，北京 1000872

一、发展简史：文化记录功能的凸显

回顾中国学界对纪录片社会功能的认识，大体可划分为两个阶段：徐炳才在1994年指出电视纪录片具有宣传和舆论导向、记录和揭示、情感和信息交流三大功能；①（P58～59）2011年，兰鑫又把纪录片的功能定义为知识、审美和娱乐三类。虽在不同阶段有功能属性认知的部分差异，但总体可见，伴随时代语境变迁，纪录片的社会功能并未在本质上产生分野，仅仅是在分类的阐释方面各有侧重。

然而，若是考察纪录片的沿革历程，可以发现不少纪录片在上述功能特质的再现之外存在一段“执拗的低音”，即，一条容易被忽略的线索——纪录片作为“文化记录”的手段。早期用影像来记录文化的是一批人类学研究者，英国人类学家、古典进化论学者阿尔弗雷德·哈登在1898年组织剑桥大学托雷斯海峡探险，并在记录的过程中首次运用电影拍摄的手法。②（P208）这些纪实影像按照民族志的体例记载下了特定环境中的文化样貌，具有一定的学术研究和信息存储价值；随着电视媒介的发展，官方电视台制作了大量相关纪录片。在国外，从20世纪70年代开始的25年间，仅英国电视台（现英国独立电视台，ITV）就摄制了近100小时的基于人类学调查研究的民族志纪录片。同时期的中国，中央与各地方电影制片厂、电视台也有数量众多的以文化记录为线索的专题片、纪录片涌现，如《热贡艺术》《德格印经院》等。这些影像文本在某种程度上中和了彼时的主流话语诉求和创作者意图。除此之外，也有更多独立创作者和大众逐步参与进来，比如四位藏族村民在人类学者的协助下，拍摄了《黑陶》（介绍当地传统制陶工艺）、《茨中红酒》（讲述当地天主教文化及其衍生的葡萄酒酿造术）等作品。再加上一些少数民族导演对自身文化的记录，这些纪实影像都逐步确立起了自身独特的创作方式和叙事语态。

李克强在2016年《政府工作报告》中提到了“工匠精神”一词。在此背景下，近两年来，无论官方或民间层面都有计划地推进着纪录片对传统文化的记录和再现，诸多匠人题材纪录片涌现，如《我在故宫修文物》《了不起的匠人》《寻找手艺》《大国工匠》《讲究》等作品，皆通过对某一项匠艺的镜头摹画呈现出特定文化的“片段”。从现状来看，其创作主体趋于多元，仅仅是进入到大众传播体系的这些作品，就涵盖了主流电视媒体、视频网站和独立纪录片创作者等。它们从一开始就深刻烙印着“文化记录”之目的，并有意识地在拍摄对象上选取濒危手艺的匠人，比如木活字修谱师、锡伯古弓传承人等，跳脱出单纯人类学研究的语境，让纪录片这一“隐性”功能逐渐凸显出来。

讨论纪录片的文化记录功能是有价值的。因为“影片把具体的和特定产生的图像，通过光纤的反射把摄影机前的世界提供给了我们，从而代替了抽象和概念性的文字符号。……事实上电影摄影机是一个理想的工具，可以用来记录任何类型的文化资料，这些资料既复杂又是可视的：一个仪式、一场舞蹈，一种技术的过程，或是一个人群内部的互动情况。”③（P25）真实的动态视觉符号作为纪录片的重要构成元素，能够对特定文化内涵加以表征，甚至负载着传承和阐释“文化”的特定功能。由此，这种关注就显得富有意义了。

王海龙在解释视觉符号破译人类文明原理时提到一个重要观点：“文明有形象”。“从量变到质变，这其间质与量都有形象，都有其显形和无形的内容。而显性的部分就成了视觉形象，成了历史的积淀，成了我们后人研究历史的源头和基础。”④（P279）

由是，本研究聚焦近年来不断走热的匠人题材纪录片，考察其在时常被“忽略”的文化记录功能层面的创新探索及其影响，试图为纪实影像在新时期的文化传播进路提供相应启发。

二、形态创新：纪实影像的审美化趋势

过去，曾有大批借力官方话语体系来阐释传统文化的纪录片作品，如《汉字五千年》《中国通史》等，通过将已有的文字资料转化成可供观看的影像资料，进而实现纪实影像的文化叙事意义。但反观近年出现的匠人题材纪录片，一个较大的变化在于，它们拍摄的内容对象本身就是一手资料，其中大部分作品遵循了匠艺发生、发展和结束的固有面貌。即使这项制作流程或文化仪式随时间“消逝”了，其操作步骤和关键元素也有机会通过影像的记录加以“复原”。因此，较之过去以传统文化入题的纪录片，这些作品更注重对当下现存匠人匠艺的探寻，“记录”本身便为文本赋予了相当的研究价值。

如此现象的出现并非无根之水：一方面，当前媒介环境的巨变为纪录片的创作提供了更多探索表达创新的机会，当受众的注意力成为一种稀缺资源时，纪录片从文本到形式的更迭亦是大势所趋；另一方面，这样的改变同样暗合着当前观众审美的变化，也即，受众对于“真实”的探寻，富于纪实感的影像作品更易受到欢迎。纪录片生产者为适应这种变化，做出了更符合大众审美的调整，落实到文本层面，也呈现出相应新的特征。

（一）叙事重构：“经典”叙事的再造

对于影视艺术而言，叙事的目的在于构建“戏剧冲突”，增强观众对某个人物和某种文化的理解。在某种程度上，纪录片在记录文化时也有与虚构类影像作品相似的“经典”结构——它们大多包括一个富于“悬念”的开端、一个明确清晰的过程以及一个意味深长的尾声。多数匠人题材纪录片的整体结构也合乎这种经典模式，在完整呈现有如制陶、造纸、修琴等过程性事件的同时，也有开场的背景介绍与特定“悬念”设置（悬念本身应当是合乎真实状况的），以及带着令人遐思的或成功或失败的结尾。在此基础上，这些匠人题材纪录片也开始尝试建构多元的叙述线索。

《了不起的匠人》连续三季让明星嘉宾林志玲充当分享人，在开端介绍本集匠人的基本情况和统领式的价值提炼，保罗·亨利将这样的形式概括为“序言式片头”，即“打断真实时间顺序的叙事设计：在片名出现之前或期间穿插片段镜头，使其游离于亦真亦幻的影片主线的时间顺序之间。”⑤（P143）片中，明星符号成为“钩子”，虽并未改变纪录片基本的叙事框架，但对纪录片的传播却产生了显著的影响。

《百心百匠》则通过完整呈现明星嘉宾拜师学艺的过程，展现非遗文化现状的横切面。作品采纳了“文化初学者”的视角展开观察，片中嘉宾的反映很大程度契合了观众在进入这项“文化“时的心理起伏。例如，孙楠向唐卡（勉唐派）非遗传承人旦增平措学习绘制唐卡时，便从研磨石料、制作画布、白描等步骤渐次了解学习。关注技艺如何传承，相当于创作者“创造”了并行于现实的新的叙事线索，既开掘了镜头的文化底色，又与匠人日常生活中的制作流程呈现并不重装，在对文化的记录方面形成更具代入感和移情性的叙事策略。

（二）重视“过程”：强化可视性

传统意义上，践行文化记录功能的民族志电影，因其创作体例和创作人员的限制，学术价值往往超过传播价值，它们在拍摄之初就是作用于研究而非审美。因而，在“过程”的呈现上会更侧重真实过程的还原，可视性显薄弱。

但是匠人题材纪录片则在很大程度上规避了这一问题，自创作之初就带有明确的传播目标，展示工艺制作流程时会融入更多电影化或综艺化的拍摄剪辑手法，呈现出不同的审美趣味。

以《了不起的匠人》《百心百匠》《非凡匠心》等为代表的纪录片，对于匠艺关键步骤的呈现都力图完整，一个刻经的过程从选木材，到抛光、拓印、雕刻、刷酥油、造纸的每一步都用醒目的复古字体呈现，在视觉表达上与内容题材的特质近乎一致。

另外，视觉细节是人文类纪录片需要关照的重要元素，有观点指出，“人文类的影片非常自然地去重述历史或观点，很少有极端的表达。这就要求所有的反差是温和的，颜色是温和的，不是太极端的颜色对比，在人文类电影里大部分是高级配色方式，大量相邻色配一点对立色。”⑥具体到摄影方面，这些纪录片作品大多选用的是商业电影拍摄设备，不同于很多纪录片用便携式DV拍出来的粗糙画面和阴沉画风，它们在色彩和构图上都颇为讲究。《了不起的匠人》导演李武望曾指出，“纪录片一定要是低成本的压抑画风吗？这是对纪录片的妖魔化。纪录片只是一种形式，不应该以此为借口降低品质。”⑦

（三）视角转化：从群像到个人

对文化的影像记录模式通常存在两种类型：一是按照主流的科学主义范式制作的纪录片，聚焦某一文化本身固有的内在结构，它们大多没有明确的主角，以群像描摹为主。很多民间活动、宗教仪式和探险经历等都采用这种方式进行记录，代表作如《草地》《骂社火》等；二是更为推崇叙事冲突，作品透过人物故事展开对文化的进一步商榷。较早有此尝试的是《北方的纳努克》，弗拉哈迪通过对纳努克一家日常生活的描绘，讲述了人类与大自然斗争的主题，在纪实影像中开创性地融合了叙事和文化记录两种功能。

不难发现，前者更便于呈现出文化全貌，也更易于对一个“不分彼此”的文化主体的集体意识进行考察；后者塑造的个体与自然或其他空间“搏斗”的视觉场景则更会与观众产生共鸣，有利于传播。大体看来，匠人题材纪录片几乎都选择了个人视角作为观察文化的切口，单集有一位特定的匠人成为主角，故事和相关的文化记录都据此展开。例如，《了不起的匠人》讲述德格印经院以经书印刻匠人彭措泽仁为切口，该文化体系中的人的信仰、制度等也都通过一个个体的选择、思想加以呈现。片中，彭措泽仁说：“刻完一道版，祈一道福，这是我见佛的路。完成一次，我就很高兴。”通过个体的微观视角审视文化，能较为直观有力地阐释这一特定文化群体对它们自身所属文化状况的理解。再如，《非凡匠心》在呈现铸剑师的同时，也不少着墨于对匠人其他精神风貌的展现。

这样的转化路径，在很大程度上扭转了文化中“他者”的被动姿态，让人本身成为文化的表达主体。

三、进步与反思：游走在文化与传播之间

上述纪录片或民族志电影虽在过去的一段时间内形成新的变化，但其在发展过程中所面临的问题相似，即，如何平衡文化记录的科学性和文化传播所需的技巧性。“在电影艺术探索与努力的过程中，虽然民族志电影制作者们所使用的方法与理念各异，却是朝向同一个目标，就是以电影的方式迈向人类学民族志理解的可能性与可行性。”⑧（P10）带有文化记录功能的纪录片对于表达形态的创新尝试值得肯定，但与此同时，我们也应对其背后潜在的状况有所批判反思。

（一）进步：当代表达对文化记录的扩展

匠人题材纪录片的走热，在一段时期内形成了文化记录的景象奇观。2016年，《了不起的匠人》第一季的网络点击量达6.3亿次，《我在故宫修文物》的网络点击量为2.0亿次。⑨分别位于当年全网纪录片点击量排行的第二名和第六名。在此前几年的中国纪录片市场中，仅有美食类纪录片能取得如此反响。

其发展态势不仅说明重回文化记录功能的纪录片进行形态创新探索的重要价值，与此同时，借由新媒体与纪录片文本的多维互动，文化记录的特性也逐步扩展到了文化解释、文化传承和文化认同等更广阔的领域。

第一，在记录文化的同时，匠人题材纪录片进一步强化了传统意义上的纪录片所推崇的“历史解释”功能，提供读解这个时代的更丰富视角。例如，匠人的传承困境与当前城市化进程的关系；年轻人对待匠艺传承的态度等。《讲究》第二季的首集便讲述了一个铠甲制作团队为了参加哈萨克斯坦世博会，制作800年前蒙古骑兵战甲的故事。在经费紧张的情况下，他们如何克服诸种困难制成一件铠甲，构成了全片至关重要的线索；《了不起的匠人》第三季的第六集也呈现了年轻人在对西装的另一种解读以及与父辈冲突的相关文化阐释。

第二，匠人题材纪录片也对文化传承发挥了更多作用。有学者认为，人们通过纪录片接受科学、正确的文化观念，了解中华民族丰富多样的文化形态与成就，逐渐形成重视、继承民族文化的态度和意识。从中获得的启发在现实生活中有意识或无意识地加以实践，自己也会加入传承民族文化队伍中。这主要体现在两方面：一方面是通过大众媒介的传播，更多人能关注到这些即将消逝的匠艺，并能亲身参与到传承的计划中去；另一方面，大众的关注能直接带来部分传统匠艺产品的销量，现金的回流也在很大程度上解决了匠人们的生存问题。

第三，匠人题材纪录片受到的关注，反映了在物质生活丰富、科技创新不断引领社会生活变化的当下，国人悄然回归的对于传统文化的浓厚兴趣。但更重要的是，这些纪录片正在更进一步地参与到国人的文化身份建构中来。作品中呈现的文化样貌既不是经济高速发展所催生的“水泥森林”，也不是对各种自然文化“遗迹”的奇观再现，而采取了一种当代人与传统文化相互关照的表达形式。这是此类纪录片构建文化认同的具体体现。

除了文化层面的影响，诸如此类的形态创新因其发生在媒介环境快速更迭现实条件之下，因而也不断激活着纪录片在当下文化传播活动中的能动性。不断升温的匠人题材纪录片，除了把更多文化贮存成档案，其不俗的市场反馈也进一步扩大了纪录片的话语空间。纪录片从传统文化中获得了大量的创作素材和灵感，并且创造了在文化与商业之间寻求平衡的可能性。

例如，《了不起的匠人》在内容创作之外的商业运营，通过代理片中的工匠作品在线拍卖和预定业务等，实现了内容变现。与此同时，此类以文化记录为主体诉求的传统文化纪录片在近年来层出迭现，甚至不断迎来第二季、第三季……足以印证文化记录功能之于当下纪录片发展的持久性。

（二）反思：过度重构下的文化局限

回看纪录片的发展历程，真实与重构始终是讨论不休的命题之一。一种较为主流的观点认为，“观众透过民族志电影理解的文化，不是被拍摄者本身的文化，而是制作者眼中的关于被拍摄者的文化。”⑩（P183）然而，创作者眼中呈现的文化依然有完整和残缺之分。无数的影像创作者和人类学家通过实践证明，长时间的“参与观察”能够最大限度地消弭偏差。但比较遗憾的地方在于，目前这些匠人题材纪录片受到一定的播出上线周期的约束，创作时间有限。工业化的生产让这些纪录片容易陷入略显程式化的叙事策略窠臼之中，并使其重构后的影像可靠性降低。比如铜壶、绘青、雕版等匠艺讲述了传承“后继无人”的困境，所呈现的故事都仅仅是这种文化的表象，并没有深入开掘其文化内核。

与此同时，这些纪录片的体量大都在单集20分钟上下，传播方面的要求限定了作品会较少地采用长镜头，从美学层面来说，这种做法有潜在的破坏时空相对完整性的可能。安德烈·巴赞提出的“电影本体论”也进一步强化了长镜头之于纪实美学的重要价值，因为“这种叙事方式能够完整地表现事物存在的实际时间，事件发展过程。”○11（P56）更具蒙太奇思维的纪录片画面虽在观感与传播的层面形成了更多优势，但剪辑在重构文化真实的同时，也可能反向消解了人们对真实的本来认识。

甚至在一些真人秀式的匠人题材纪录片中，过多强调了颇为浓重的娱乐化、游戏化要素，“传统文化”仅仅作为一种内容的题材包装样式，人物的择取在文化分量上也参差不齐，内容挖掘较为浅显，并没有在真正意义上实现文化记录的功能。

四、结语

从某种意义上来说，匠人题材纪录片记录下的是“文化的片段”，因为它们大多数创作者没有严格按照作为方法的民族志的标准进行创作，通过截取真实时间建构影片叙述的过程，也尚不成熟。即便如此，这并不能否定这些探索的深远意义，工业化生产直接带来的量的变化，填补了此前纪录片少用“过程”记录文化的状况，之于纪录片或是文化传播的发展都有所助益。此外，匠人题材纪录片的形态创新，把遥远和陌生的“文化”带到大众面前，通过一个个引人入胜的故事，完成媒介互动，让更广泛的受众参与到这一文化记录的过程中来。我们或许不能直接从此种形态创新的价值得出盖棺定论式的评价，但至少提供了一种更为多元的表达方式，开拓了当前一种新的文化视野。

注释：

①徐炳才.电视纪录片及其社会功能[J].中国电视，1994（3）。

②Henley,Paul(2000),Ethnographic Film:Technology,Practice and Anthropology Theory,in Paul Hockings,eds.[C],Visual Anthropology,13(3):,Harwood Academic Publishers.

③保罗·霍金斯.民族志电影及人类学理论，载于保罗·霍金斯主编〈影视人类学原理〉[M].昆明.云南大学出版社，2001。

④王海龙.视觉人类学新编[M].上海.上海文艺出版社，2016。

⑤保罗·亨利.〈叙事：民族志纪录片深藏的秘密〉（庄庄、徐菡译）[A].载于朱靖江主编〈视觉人类学论坛（第一辑）〉[C].北京.知识产权出版社，2015。

⑥华成.从〈了不起的匠人〉看人文类纪录片的调色观 [EB/OL].（2017-12-14）[2018-03-20]http://mp.weixin.qq.com/s/oUB1VcF9CyaROPJqD5ZCsA.

⑦李藤芳.这部纪录片为何能引发上亿关注？[EB/OL].（2016-08-02）[2018-03-02]http://mp.weixin.qq.com/s/dH4FS9N6Uqc8Mzk2nW1DWw.

⑧徐菡.西方民族志电影经典——人类学、电影与知识的生产[M].云南.云南人民出版社，2016。

⑨数据来源：美兰德视频网络传播监测与研究数据库[DB/OL].2016年1月4日—2017年1月1日。

⑩陈学礼.被隐藏的相遇：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思[M].北京.社会科学文献出版社，2017。○11安德烈·巴赞,著,崔君衍,译.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005。

[1] 徐炳才.电视纪录片及其社会功能[J].中国电视,1994(3).

[2] Henley Paul(2000).Ethnographic Film:Technology,Practice and Anthropology Theory,in Paul Hockings,eds[C].Visual Anthropology,13(3).

[3] 保罗·霍金斯.影视人类学原理[M].昆明.云南大学出版社，2001.

[4] 王海龙.视觉人类学新编[M].上海:上海文艺出版社，2016.

[5] 朱靖江.视觉人类学论坛（第一辑）[C].北京:知识产权出版社，2015.

[6] 徐菡.西方民族志电影经典——人类学、电影与知识的生产[M].云南:云南人民出版社，2016.

[7] 陈学礼.被隐藏的相遇：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思[M].北京：社会科学文献出版社，2017.

[8] 安德烈·巴赞,著,崔君衍,译.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[9] 林恩·休谟，简·穆拉克，著，龙菲，译.人类学家在田野——参与观察中的案例分析[M].上海：上海译文出版社，2010.

[10]吕新雨.记录中国——当代中国新记录运动[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[11]张秀.浅析电视纪录片栏目的现状和发展前景[J].中国电视，2009（2）.