沪梦说繁华 台北无记忆——《繁花》与《古都》叙事艺术比较论

余燕莉

华南师范大学文学院，广州，510006

《繁花》与《古都》都是当代以“城市”为主角的小说，上海与台北，两座城市，便有两种文学想象。曾被殖民奴役的上海和台北，在当代有着不同的书写命运。《繁花》的作者力图为本土化书写理清思路，而《古都》则体现本土性受后殖民侵蚀的损伤。事实上,此前已有学者指出《繁花》[1]和《古都》[2]与张爱玲小说的紧密联系，对于张氏美学不同意义上的继承和超越，有了比较的必要性和可能性。《繁花》继承了张爱玲的“都市民间叙事”，《古都》保留了张氏苍凉而凄艳的情致。然而，学界关于两者的叙事研究尚不充分，把两位作家放在一起，加以互文对照，还没有先例。本文重点从文化创伤的叙事表征、历史和现实、人物与场域的关系、叙事者视角以及语符的运用作为叙事策略，探讨两者在西化语境下，书写城市文化品格、自我生命体验等方面所呈现的不同叙事艺术。

1 文化创伤的叙事表征

杰弗里·亚历山大在《文化创伤与集体认同》中提到：“当个人和群体经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆并无可逆转地改变他们的未来，文化创伤就发生了。”[3]在文学叙事中，通过苦难叙事，有利于将某个特定时代和历史中的创伤记忆以审美的方式再现出来，从而构成审美维度上最富有感染力的文化记忆要素。由于文化语境、个人经历和文学主张等不同，两部小说在叙述与缓解“文化创伤”方面有着不同选择。

1.1 《繁花》——“都市民间”的日常叙事

小说《繁花》，由重复而琐碎的世俗故事构成，串联起小市民童年至暮年的沉浮一生。作者并不描写上海现代化的繁华景况，而是将故事背景调整为民间——旧传统意义下的都市社会，从日常而非国族，从世俗而非精英立场言说上海。对于文化创伤的表达——“文革”伤痛和“市场化”狂潮，消隐在自然实事、日常经验的描摹中，有“乱花渐欲迷人眼”的遮蔽意味。

小说很少正面揭示“文革”所导致的创伤事实，反人性的批判蕴含在民间审美形式中，“文革”本身成为凝造文本氛围、增加历史厚重感的策略。如第9章沪生和小红卫兵去抄家的一个情景：“过了一歇，两个背带裤女工，拖了香港小姐下来，推到弄堂当中立好，脚一歪，工作皮鞋踢上去，香港小姐披头散发，上身一件高领湖绉镶滚边小旗袍，因为太紧，侧面到腰跟，大腿两面开衩，已经裂开，胸口盘钮，几只扣不拢。旗袍里，一条六十四支薄咔叽黑包裤，当时女裤是旁钮，旗袍衩裂到腰眼……沪生蹲下来，照准淮海路方式，朝香港小姐裤脚口剪了一刀，一扯，裤子裂开一点，同学抢过来，用力朝上一扯，全部扯上去，撕开，再剪，再扯，大腿上荡几条破布，旁边两只奶罩，同学也剪了几刀。”[4]115-116无论是“香港小姐”的姿态服饰——“披头散发”“咔叽黑包裤”“高领湖绉镶滚边小旗袍”，还是红卫兵的动作——“脚一歪”“踢上去”“撕开，再剪，再扯”，看客的反应——“大家拍手”“一阵阵起哄声音传过来”，都力求细腻逼真，在场景的还原上用力，满足读者的怀旧、猎奇视野，不直接作更深刻的批判性诠释。另外，本可以借用主人公的矛盾将情节推往高潮，例如在处理主人公阶级身份的对立问题时，作者选择缄口不言，或借用儿童视角含糊地略过——最能通过矛盾窥见作者立场的部分被“空白”处理了，重回日常经验叙述中。关于“文革”的阶级斗争话语被限定为一道虚置的背景，因而知识分子的批判性立场在某种程度上已被淡化。

小说的另一条叙事线索，依旧讲述“刻板日常”的世俗故事。在1990年代市场经济狂潮的浸染下，都市风景线并非殖民性背景中的上海，而是民间社会——本土经验下的上海。一幕幕聚会中的小人物挤在人情场上卖力表演。文本第2章，汪小姐邀请梅瑞和康总同去春游，为了弄出“事体”来，“拣出红中、白板各一对说，大家公平自摸，摸到一对，就同房”[4]33，在牌桌上各怀心事。然而兜了几圈，“开初热闹，一场虚惊，台面变得冷清”[4]33。场面调度、对话节奏、人物心理各自呼应。饭局中的饮食男女高谈阔论，言语间一片轻松，作者亦揭示了都市人的孤独心理——“因为眼睛一霎，大家总要散的，树叶，总要落下来”[4]162和欲望陷阱——埋下各种纠缠的情感引线。然而，无论是从旧时代走来土生土长的上海人——阿宝、沪生和小毛，还是新世纪的各位老总、太太小姐们，“所有人都是灰尘”，结局没有谁比谁好。作者秉持“上帝不响，像一切全由我定”的信念，以悲悯的眼光凝视这群无法掌控自己命运的小人物，不加区分把一切都予以温情处理，弥漫着底层人道主义，以同情概括其应有的复杂性，力避尖锐的指向性批判。如果说“文革”只作为虚设的背景，那么当代的“人情鬼蜮”也不过是一道障眼法，批判性立场具有更多话语蕴藉性。

1.2 《古都》——“多重对话”中追问身份

《古都》并非关注本土经验下的“都市”，而是书写后殖民语境下被异化的城市。作者这一代台北人，文化创伤源自遗留的殖民历史问题，并且在现代性的入侵下，集体记忆被迫改写，“身份问题”始终悬而未决。作为自我形象的现代台北暗示着传统文化价值的遗丧；以日本、大陆、西方现代性为他者形象，分别隐喻精致文化的保存，大陆情结的犹疑以及西方后殖民化侵略。

首先，作者将追问指向“京都”。在日据时期，日本作为异国形象是强势的，具有侵略性，如吴浊流《亚细亚的孤儿》等小说表现了抗拒异国他者的态度，情感倾向消极。但随着台湾对日本逐渐接受，异国的精致、浪漫、强盛的崇拜都可以在《忠孝公园》《海角七号》《悲情世界》《咖啡时光》等文学、电影作品里喻示。《古都》中“台北的京都想象”充满张力，对京都文化的接受无疑是认同和焦虑的博弈，文本多处与川端康成的小说《古都》互文。某一刻的思绪，瞬间触电般通向千重子的心灵随想。千重子知悉自己的身世后叹道：“真一，我是个弃儿。”[6]234在朱天心的《古都》中，关于“身世”“身份”的情感经验产生双重共鸣。主人公与千重子的身世叠置使两部小说有了重合的节点，“现在父母很疼我，我也就无意再去打听了。也许他们早已成了仇野墓场里的孤魂野鬼了。石冢已经陈旧不堪……”[6]235这种交互式的对话——台北记忆的杂糅和日本他者的介入，无疑产生了多重身份的失重感。朱天心有意把“我”由此而生的二元假象及幻影的要意，推而广之，思考一座城市的双重或多重身世[7]。从台北映照京都，再从他者重构自我，作者回答了在当下如何面对历史遗留问题。

另外，这份历史反思还指向“大陆”情结。台北的大陆想象，既是乡愁文根的传续，又有一种过客心态——大陆和台北、旧台北和新台北的命运同质同构。主人公手持一张殖民地图重游台湾，面对生活了十几年的城市，却如一个闯入的外人。文本大量仿拟《桃花源记》的语句：“你手既未持地图，装束也平常，何以他们见渔人乃大惊，你硬起头皮，阅兵似的逃到慈圣宮……”[5]201以陌生化的眼光重新打量被异化的乡土，实质上，是作者对“桃源”神话原型的解构。主人公犹如渔人一样误入“桃花源”——那个转瞬即逝的理想世界，暗示记忆与现实之间的落差。关于身世，无由说起，不足为外人道也，理想之地再也无迹可寻，终究被遗弃。“清人得台，廷议欲墟其地”[5]144，“这是哪里？——你放声大哭”[5]205，“古都”终究不是一个确定的命名。

最后，作者把批判性矛头对准后殖民化侵略。如果说，作者对京都、大陆文化仍属认同，那么西方“他者”则绝对不是“祛魅”。那圣马可广场、摩尔人、葡萄牙、“Can′t take my eyes off you”、PeytonPlace……大量外来词和汉语并置，体现着文本意识形态权力关系。随着城市工业化时代来临，广告版招商荧屏代替了老旧平房，百年茄冬被头脑一热的市长一刀锯下，“第一次，你希望这个政府继续保持低落的行政效率，无能无暇处理公产，就让鸟儿和丰沛生长的樟树大王椰占用下去吧”[5]162。历史被西方现代性改写，本土经验遭遇冲击，作者更直斥当朝政府在此所起的共谋作用。台湾刚从日本的殖民域限分离，又失足套入了西方后殖民的枷锁，无疑是当下最深彻的文化创伤。

1.3 世故与苍凉

《繁花》无疑是一个世俗发声的平台，让人们聆听那些凡夫俗妇的心声。作者选择将创伤虚置为背景——都市民间，不是站在鸟瞰底层的位置去为启蒙观念作注脚，而是将批判意识形态内隐于民间审美形式中。从书写大历史到拥戴民间化策略，或许是作者在当代语境中的一种保守选择。然而，这种选择或多或少弱化了精英分子的启蒙话语权——“文革”的残酷因日常经验叙事变得暧昧，以致于迎合消费市场的怀旧趣味；对于当下人物的生存状况，停留在人情场风景，遵循“去政治化”的逻辑，只恐留下吴语般软绵的文字空壳。张爱玲在《自己的文章》里说：“好的作品，在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。”所谓的“安稳”在某种意义上是指如长河般流淌的世俗日常生活。在《繁花》中，这个“底子”显得厚实而富于层次，作者构织了一轴当代上海风俗画长卷，在日常琐细中写出了在地质感和历史气息，重要的是作者着意再现世俗自在自为的样态。李欧梵先生以“苍凉和世故”勾画张爱玲的文学特质，其中，“世故”指的是张氏“俗不可耐”的自许以及她对日常生活的迷恋。张爱玲所描绘的衰败家庭和小奸小坏的市民日常生活，在一定程度上迎合了专制体制下市民有意回避政治的心理需要。一方面世俗情趣里的悲剧不再崇高，另一方面悲剧里的世俗情趣也因沉重的底座不再浅薄无聊。在“世故”的文学特质上，金宇澄的《繁花》可谓有所呼应，继承了张爱玲小说的虚拟化价值取向，达成权力和民间的妥协[8]。

至于朱天心，其家学渊源出于胡兰成，《古都》的创作恐怕是意识着胡兰成的提问而写的小说[2]。由于胡兰成和张爱玲多有交往，在文风和美学主张上有互文关系，因此也转而影响后来的朱家姐妹——沉迷于一种“世纪末的华丽”，一种对于“没落宿命”的风格。这种语辞的细腻华丽与意志的颓废构成了生命的基本悖论，并促成了对于生活的复仇态度。在这一方面，朱天心将此发挥至“台湾意识”的悬置，在历史传统和当下经验中，携带破碎的历史经验在多级文化中摇摆不定。她无意于将创伤虚化，《古都》放弃了古典意义上的“元叙事”，在迷惘的絮语和破碎的缝隙中，在复调性和多声部的自我/他者的文化互动下，试图梳理历史遗留问题，质疑当下文化精神的合法性问题，书写这一代人——眷村子弟的文化记忆。从创伤叙事到文化记忆，无疑需要重拾知识分子言说立场，承载历史反思和政治伦理指向。“文化记忆”的书写具有更多知识分子的内心检讨，通过多重对话的镜像折射，寻找自我身份。尽管吊诡的是，作者不断试图见证自我形象(台北)，但随着他者(京都、大陆、西方现代性)的介入，自我形象反而被悬置，迷失在无根的“孤岛”。

2 叙事维度：挣扎被困与离题放逐

从历史和现实、人物与背景之间的关系讨论，金宇澄将历史和现实织成一张包罗万象的网，人物角色在网中被勾勒，叙事具有向心力；朱天心对于叙事时间的处理更符合人物心理，历史和现实时而交叠时而游移，叙事具有离心倾向。

2.1 历史与现实的注解

《繁花》设置了历史和现实双重背景，由两套拉开时空距离的话本交叉并行，各自独立，又汇聚合流。繁体章节为20世纪六七十年代，讲述土生土长的上海人阿宝、沪生、小毛等主人公的成长故事，儿童视角的选择，以及适当的怀旧距离造成审美静观。文本以双线结构并置和转换，简体章节则为八九十年代，讲述了“旧上海人”从历史走来，新时代的小市民在现实中如何生存。玩伴蓓蒂、讲故事的绍兴阿婆化成金鱼遁去，博学的姝华、5室阿姨、大妹妹、兰兰……都随着时间流逝而盖棺定论；现实在历史尘埃上覆盖了新的笔触，迎来新时代的人，汪小姐、小琴、李李、康总、徐总、俞小姐……人来人往，但面孔总是模糊不清了。不过，最大的悲剧不是这些人，而是那些从历史走向未来的“上海人”，他们背负着许多历史记忆，面临时代的延宕又如此无能为力，在夹缝间越挣扎越成为囚徒。爱森斯坦认为，把两个不相干的事件放在一起就会产生第三种意义。同一个人物在不同的时空场景中并列，物移景换，时差之轮轧过几十年间的平淡离合，命运的悖谬原来早已写在开头。

与《繁花》不同，在《古都》中，历史和现实的界限并非分割得如此鲜明，线性时间被作者剪切、位移、接合，叙事线索交错分散。历史与当下重叠或抽离，时间转为空间，与人物意识深处呼应；从历史到地理，回忆正如考古，把要叫停历史、唤回时间的欲望空间化[9]。从前的画面，如电影的长镜头逐一闪回，对于城市客体的观照，几乎没有特写。

“二二八纪念碑区弄乱了你记忆中的新公园，天啊难道那几株橄榄又招谁惹谁了！”[5]187

“枫香林子还在，你又怀疑它给裁截过……”[5]187

“这些改建的房子们，后来被未体原意的租房买卖人给改得让人难以窥其原意，铁窗、冷气、甚至市招把立面彻底毀容，混凝土显得脏兮兮的令人想到楼梯间一定有一堆吸毒针管……”[5]191

这些“朝花夕拾”的台湾图景中，一位“都市漫游者”被边缘化。若以城市空间的变换为横轴，以古今时序切换为纵轴，朱天心始终在纵横交错的景深中走失自己。历史和现实，到底是分不清了。

2.2 人物与场域的关系

从人物与所处场域方面而言，《繁花》中的人物以集体化为生存方式，与背景浑然一体。提起人物阿宝、沪生、姝华、大妹妹、拳头师傅……眼前总会浮现老上海图景：那淮海路的“伟民”邮票橱窗，看戏的国泰电影院，学徒理发店，改建的长乐中学，复兴公园，繁杂的大街小弄，劳改的曹杨新村……文本人物、公共空间与社会文化在某种意义上存在同构关系。比如人物小毛，他是叶家宅拳头师傅的徒弟，金妹、建国、荣根的同门，理发店的房客，阿宝、沪生、大妹妹等人的同伴，汪小姐的假丈夫，与银凤、春香和招娣都发生过关系。人物的角色身份总是在外主体间性——群体社会中确立，若撇开这些社会群体关系，人物则无法构成。因此，人物的自我意识是不突出的，而且经常被模糊或虚指，具有强烈的不确定性，如徐总、康总、吴小姐、俞小姐、新加坡男人、荷兰男人，缺少肖像外貌、动作心理的雕刻，只能看清人物的大致轮廓，把握他们的社会身份。因而又回到了叙事背景中去感知人物，人物角色就在这张历史和现实、回忆与人情的关系网中被生成、敲定。

《古都》则没有一根线时刻将人物、读者拉回到社会关系网中。文本无意描绘一张完整的社会生活图景而呈现出离散的状态，人物在不断自我放逐，逃离自己的生活场域。若已然注定了“漂泊”是结局，“离题”则是一种永远躲避的办法。如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；如果离题变得如此迂回复杂，以致可以把自己的踪迹隐藏起来，那么，说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直躲在我们不断变换的隐藏处[10]。徘徊于放逐与归依是作者生命中的两难，放逐、回归，新一轮的放逐似乎是永恒轮回的宿命。朱天心在诗性想象世界——“古都”的流亡中，获取一种与现实和解的方式。外在的足迹流亡，从台北—京都—台北，女主人公漫游京都勾起层层旧事，重游台北则失落无限心情。然而这更是一场内在的精神流亡，文化记忆的“地理坐标”一直无法定位。曾受日本的殖民奴役，但在现代性的侵袭下，却选择借用京都文化，藉此呼唤台岛的传统文根，异国是作者想象的乌托邦。当自我沦为表象，异国成为意志，被遗弃的“局外人”无处可逃只能回归原点，把身体锁在城市中，灵魂则如孤魂野鬼。正如J·克里丝提娃提出的“门槛经验”，人己关系无法确认，便有了自弃和自救的矛盾冲动。放逐的宿命是没有归路的愁渡，以为远去了，可以告别过去，告别现在，九死一生后却发现自己还停留在原点。不管流浪至何方，朱天心都是“时间的逐客，历史的移民”，重复着“老灵魂”的谶言——我记得……

3 对存在的模仿：说书人和独白者

本雅明在《讲故事的人》中指出，在前工业社会，艺术家扮演着讲故事者的角色；而现代社会，意义游离于形式之外，文本成为一个四散不确定的断片，导致讲故事艺术的衰亡[11]。《繁花》说书人这一叙述角色的设定，力求将一系列故事当作已发生的“事实”转述给读者，所作的是再现现实的努力。而《古都》的主人公不是把一切当作事实告知读者，而是重在言说一种心理状态、内心体验，完整连贯的书写在朱天心看来已不可能，古老的故事都将在今天改写。

作者金宇澄一再剖白，他只想做一个位置极低的说书人，这无疑是作者重新确立“讲故事者”身份的自我表达。说书人向听众讲故事，需要以人物对话为中心，既用旁白交代大概的情况，又要代入角色，体现不同人物的语气。这就构成了叙述者在零度焦点和内焦点视角之间的转换，力图把故事讲得“真切明白”“可观可感”。如第4章：“四人鱼贯而出，走到外面，花身月黑，空气一阵清新。陶陶说，肚皮已经吵空。范总说，这种招待所，简直是监牢。陶陶说，小店有多少路。范总说，三个路口就到。夜深人静，四人闷头走路，走了不止四个路口，范总东张西望，寻到一家门面，但毫无灯光，玻璃门紧闭，上贴告示，本酒吧装修。范总说，糟糕。陶陶说，老板娘呢。范总懊恼说，半个月不来，变样子了。陶陶说，可以可以。阿宝说，不麻烦了，回去吧……”[4]55这段对话，叙事焦点的变换使“说书人”一人分饰几角成为可能。四人荡马路的情景,能够让读者可观、可感、可参与其间。对话强调的是场景环境和人物的直接展现，而非集中性的、跌宕起伏的情节交代或情感宣泄，因此经常呈现出一种闲言碎语的、过程性的，甚至是散漫无聊的状态。当然，文本的人物对话都是以叙述者的视角转化而成的，寓含主观态度，然而“说书人”对人物的悲欢离合从来不作正面评价，他的责任只在诉说故事，至于情感评价则隐藏至深，力图让观众从故事里思索。第30章，陶陶翻开了小琴的生意簿子，方得知受欺的真相。文本一直铺垫陶陶和小琴这条暧昧不清的线索，结尾将至，叙述者才剥洋葱似的将故事内里呈现给读者。如旧时的勾栏里舍，说书人言罢，不响，灯炧酒阑，唏嘘而散，让读者自己琢磨故事的前后。

至于《古都》，作者的主观情感不借用他人视角转达，而是存在于主体内在统一的声音。“独白”是言说自我成长的方式，主人公的行为、言语、心理等皆纳入作者意识，由于自我意识强烈，过于封闭于内在主体间性对话(自我/他我)，第三者(读者)的介入易受挫折。

无论是天外传真的旧同学，还是京都、大陆、西方……都是由作者“幻化”而成的“镜子”。作者将自我生命体验对象化，又从客体镜像中指认自我，启动了一场自恋和自卑(确认/失落)的双重想象。形成镜像的前提性条件是匮乏的出现，正是因为无法确证自我身份，朱天心建构了无数自我投射物。当“你”惊骇于丑怪庞大的捷运车站、细纹在白瓷脸上延伸、老旧公寓被削平，“你”知道“你”能走的路越来越少了，“你”只能到一个意义相似的他方，犹如补一个破碎瓷碗一般，可怜地掇取相似的记忆缝缝补补、东拼西凑。文中的第二人称“你”是他我，亦是自我，是故事里的作者。朱天心在拉开距离的时空伏线中看到自己曾经的身影和现实的落寞，就像是水仙花迷恋着水中的自我成影。时空交叉，甚至错乱，人物的故事都被蒙太奇式地剪贴起来，其中穿插着有一搭没一搭引用的文本，看似不相干，却好像起着狡黠的暗示作用，把不同的时空想象搅和在一起，而且叙述的方式也不再是全知式的，而更多带有独白或意识流的色彩[12]。作者无意于把故事说得完整明白，没有“繁花”的热闹，只留下喃喃自语的回响，孤独成了丑角。尽管主人公不断向女儿复述自己的故事，女儿(或现实读者)终究不会体会故事里的生命，对于历史的叹息，都不过是无由在代际间纵向分享的时代秘密——属于自己，属于眷村人以及这一代台北人的秘密。

4 语符的建构：不同话语的暗示

两部小说同是物离人散的主题，均唱着失落的挽歌。不同的语符建构，暗示了不同的城市文化品格。金宇澄以一种朴实理性的调子传递地方性和故事性的情调，缅怀群体记忆。而朱天心则继承了张爱玲苍凉华丽、细腻凉薄的语调。在后殖民语境中，台北自身的经验被改写，语符的西化暗示文化消亡，具有一份“世纪末”的凉薄。

《繁花》的沪语韵致弥漫文本，每个字符都潜藏着讲不完的故事。作者的上海人身份，使他幸运的是在于运用沪语的便利，他能够把特定历史时期上海人的思维角度、文化心态不费吹灰之力传达出来。字词的选用、西化标点的拒绝、地方口音的记录使文本萦绕无形的“文化气息”。我们总能通过能指到达所指，进入那种历史风景，重回现场，咀嚼“上海味道”，从而找寻上海人的根性，甚至是民族传统的根性。在常熟饭局，各女眷打扮如仪，天井东墙，飞檐小戏台里，“女角娇咽一声，吴音婉转，呖呖如莺簧，蟾光如水浸花墙/香雾凝云笼幽篁/庭静夜阑明似昼/万喧沉寂景凄凉/一婵娟/拟玉嫱/黛娥颦蹙泪盈眶/梧桐秋雨苍苔滑/淙淙池水咽清商。”[4]111一首《貂蝉拜月》，娓娓道来，字里行间渗透古典韵味。其实，这场饭局的描写具有古典小说《红楼梦》的笔致，在交代“宝黛”结局的几回，虚写“宝钗”完婚，实写黛玉魂归离恨。而常熟饭局后半段，虚写众人酒桌上觥筹交错，天井聊以听评弹解闷，实写众人心思各异。“天井毕静。西阳暖目，传过粉墙外面，秋风秋叶之声，雀噪声，远方依稀的鸡啼，狗吠，全部是因为，此地，实在是静。”[4]111古典氛围的“静谧”更烘托人物内心的躁动，以无声胜有声，韵味无穷。

而《古都》的语符具有断裂性，能指与所指的异延暗示了孤岛的无根感。文本中“圆山公园”频繁出现，或指称川端小说里的一个地方，或主人公和女儿一同去过的乐园。这原是日本地名，但在台北却有相同的名字，女儿“奇怪怎么学人家日本人的地名呢。你突然迷惑起来不能回答，丈夫笑女儿数典忘祖”[5]154。地理坐标无疑标示一种文化政治，是有关历史渊源、身份认同问题的象征和缩影。台北和京都，历史和现实，重叠却又模糊，在这里我们通过语符的能指并不能准确把握所指，越想圈定一种意义，越是被多重指涉所迷惑。罗兰·巴尔特认为，文本中作者所用以加工世界的一种“代码”，是一种符号，更是一种具有“自我包含”性质的符号，它指向的并非自身以外的世界，而是指向自身。除了“圆山公园”，台北的红楼、火车路、海岸线、敕使街道、乐马饭店……京都的八阪神社去来之墓、二尊院、四条桥、清凉寺……皆是“象征之风景”。这里所铺排的地名皆解构了地理概念的能指与所指的绝对界限，地名的排列与空间的转移具有多重修饰动机——自由轻灵的话语方式，却承载着离散、追思等厚重复杂的情感意味。

《繁花》和《古都》以“城市”为公共空间，书写自我的艺术情调与细腻的情感体验，对于张氏美学皆有不同意义上的继承和超越。在日益西化的语境中，前者以一种先锋姿态复古古典叙事，后者则以现代性叙事坚守文化保守主义。从思想、感情到审美语言，两位作家各自形成不同的叙事艺术，展现了城市母体的文化品格与诗性想象。