世纪末感应：论师陀小说的现代主义特质

李 琴

(牡丹江师范学院 文学院， 黑龙江 牡丹江 157011)

师陀，40年代重要的小说家，创作具有非常鲜明的现代主义特质。这得益于师陀对西方现代主义的学习，以及现代主义在中国的发展过程中师陀自身的体会与感悟。师陀以自身的生命体验在小说中表达了内心的世纪末情绪与感应，主要表现为孤独感、焦虑感与幻灭感，而孤独与冷漠的生命象征、人性与人格的心理异化、幻灭与悲凉的荒原意识这三方面也成为其小说中现代主义特质的重要表现。

从作家的成长道路来看，师陀深受陀思妥耶夫斯基、安德列耶夫、契科夫等西方文学大家以及中国现代文学大家鲁迅的影响。正如他在致刘增杰的信中，谈到自己的生平与创作时所说，“创作风格先是受外国与鲁迅的影响，三十年代后期以后受唐宋传奇史和文集中传记、笔记小说的影响，包括散文与短篇小说、中篇小说；长篇小说《马兰》受莱蒙托夫《当代英雄》的影响。”[1]而这里说所的创作风格最先受外国的影响，主要是作者对于外国现代主义技法的学习。据师陀夫人陈婉芬女士回忆，“他原来最爱看西方的小说，他说年轻的时候一本一本地看，后来写作时有些就用上了。他的技巧、笔调都是从那学来的。”[2]师陀也承认自己喜欢看西方小说，他在《我的风格》一文中也提到自己曾经读过陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、诃洛连珂的《马加尔的梦》、斯托姆的《茵梦湖》、都德的《磨坊文札》、阿佐林的《西万提斯的未婚妻》、姚蓬子翻译的心理分析小说《一个妇人的梦》等。我们可以看到师陀所读的西方文学中，很大部分是心理分析作品，而其作品在心理分析上取得了极高的成就。师陀也在潜移默化中接受了心理分析的写作技巧，小说中有很多心理描写的成分，正是直接受到西方现代主义影响的结果。1941 年师陀发表《关于陀司妥益夫斯基的一点感想》，评价陀司妥益夫斯基“他正是以令人不能忍耐的苛虐与大悲苦之心，从旁边透露了沙皇俄俄罗斯的罪恶、黑暗、苦痛、绝望、疯狂与恐怖，像一座活地狱者，虽然有时候令人想到他仅仅是在做心理试验”[3]，正是从心理分析的角度分析了陀司妥益夫斯基作品中的暗示性以及环境的压抑感，并加入自己的主观感知，这正是属于西方现代主义的范畴。

1948年,师陀将安德列耶夫的名剧《吃耳光底人》改编为《大马戏团》，也成为师陀与西方现代主义有着密切联系的一个理论支撑。事实上，我们对于安德列耶夫并不陌生，最先翻译并引进其作品的是鲁迅。鲁迅在《域外小说集·杂识》中介绍安德列耶夫:“初作《默》一篇，遂有名；为俄国当世文人之著者。其文神秘幽深，自成一家。”认为安德列耶夫:“他那思想的根柢是：一，人生是可怕的(对于人生的悲观)；二，理性是虚妄的(对于思想的悲观)；三，黑暗是大有威力的(对于道德的悲观)。”[4]而师陀在受到安德列耶夫与鲁迅的双重影响下，也形成了自己小说中特有的孤独感与幻灭感，传达了中国知识分子在革命战争时期的焦虑情绪和悲凉氛围，反映了那一时代的迫切问题和人生矛盾，进而在作品中发现自己，发现自己生活的世界，以小说来书写自己内心对于世纪末情绪的感受以及对于生活的真实体验。

一、 孤独与冷漠的生命象征

孤独是个体自身的一种主观感受，师陀以自身的生命体验在小说中写尽了人世的冷寞与酸楚，这主要是得益于作者善于通过借助对应物来表达对于生命的感知。借助对应物，作为象征主义的重要内涵，是文学创作中的常用技法，“现代主义作家由于热衷于表现作家对生活的主观感受甚至某种哲理观念，因此总是借助对应物来暗示，隐喻，这样就把大量的象征手法引入文学。”[5]理论家在对象征作的界定是：“它是一种表达思想和感情的艺术，但不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们。”[6]师陀也正是巧妙地将象征运用于文本之中，以暗示性的意象来将具体事物抽象化。

《果园城记》作为师陀的代表作，可以说是作者精神家园的寄托，他自称为“我的果园城”，这是“一个假象的中亚细亚式的名字，一切这种中国小城的代表”[7]，将具体的乡村抽象成精神家园的情感寄托。小说集由18篇作品组成，以主人公“我”为线索来展开了果园城大小事件的叙述。然而“我”只是一个引入，真正连结全书的是萦绕在果园城周围的一种氛围与情调，并且都以“果园城”作为叙事场景来展开。“果园城”在此成为了一个象征物，城中生活的沉闷与停滞不前正是象征着中国现代城市发展的缓慢，在变革中受到强大的传统力量的阻挡。而城中人物的生与死、愚昧与无知、善与恶，也正是象征着历史变迁中人所面临的内在与外在的矛盾与困境。这种无形的力量是如此之大,足以扼杀人、窒息人、毁灭人，足以吞噬一个人的灵魂,把他变成徒有外壳,没有“生命”的人。“凡是到果园城来的人,没有一个能够幸免,他一走进城门,走进那浮土很深的街道,忽然他会比破了财还狼狈,首先他找不见他自己了。”而师陀也曾称自己的果园城小说为“浮世绘”，这是“果园城”作为一种精神力量的象征意义所在。

《果园城记》中最让人记忆深刻的是“塔”，成为师陀心灵的一种展现，一种象征。那个早已出名却永不倒坏的塔，每天注视着果园城中人们的喜怒哀乐，而果园城中的人每天从朦胧中醒来就能看见它。人们讲述它的传说时，永远是那么神秘，但是却只有一种答案。外来人必须要去看看那座塔，返乡者回到果园城时，也还是第一时间想要询问塔的情况。正如《一吻》中写到：“每个到这小城里来过的人首先便想起‘它’，人们跟‘它’是这样熟识，在谈话中间，人们把‘它’当成老朋友，甚至把‘塔’的名称取消，只简单的，同时也是亲密的称为‘它’。”[9]塔立于小城之上，俯瞰人间世俗，无形之中成为果园城的象征，成为人们精神的寄托。这正如沈从文《边城》中的“白塔”一样，是一种传统文化精神与力量的象征。《边城》中“白塔”在爷爷逝世之时突然崩坍，也正是象征着民族美好传统与精神的崩坍。而师陀小说中的“塔”的屹立不倒，年年不变，停滞不前，就不再是一种简单的物像，既成为师陀精神家园的栖居地，同时也是对于这种冷漠封闭环境的讽刺与揭示。这是一种仿佛只要塔还在，生活就能继续的生命哲学，表现出浓郁的现代主义气息。

二、 人性与人格的心理异化

师陀在潜移默化中接受了西方作家的心理分析技法。心理分析技法，来源于弗洛伊德创立的心理分析学说，也称为弗洛伊德精神分析学说。“弗洛伊德肯定万事万物，包括人的心理活动在内，都遵循着不以人们的主观意志为转移的客观规律。”[10]肯定了人的心理活动，注意挖掘潜意识在日常生活中的重要作用。弗洛伊德的精神分析理论对师陀小说乃至对中国现代小说产生了不容忽视的影响，“弗洛伊德的精神分析学说，及现代意识流手法的影响，中国小说开始重视心理描写，甚至出现了心理分析小说。”[11]

师陀巧妙地将心理分析技法融入小说创作之中，对人的心灵世界进行执着开掘与细致表现，注重挖掘人的潜意识与难以排遣的心理欲望，从平淡的生活事件中挖掘出不寻常的意义，这主要表现在作者塑造了一批在上海都市物欲、情欲、肉欲的挤压下心理异化的人物形象，小说《结婚》《马兰》《烈亚先生的泪》等即是如此。在师陀看来，都市是罪恶的渊源,尤其是在最先接受外来各种思想的上海，而战乱又加剧了这种罪恶的生发。师陀在《结婚》中说到，“我同情他们,憎恨那个社会。于是我便制造了小说的主人公胡去恶,作为他们的代表人物。”[12]胡去恶最初是一个对于爱情充满着幻想与追求的知识分子，然而当他来到上海时，逐渐抛弃了原本的真诚与善良，自甘堕落，成为了一个和钱亨一样唯利是图的投机家。而他追求的两位女性林佩芳与田国秀也不仅仅是两个单纯的人物形象，事实上她们分别代表着两种截然不同的人生价值。一个是美好理想的田园农村，一个则是充斥着金钱与诱惑的都市。原本满怀着对“结婚”憧憬而努力奋斗的胡去恶，最后在情欲之下逐渐靠近只是为了满足自身报复心理的田国秀时，则意味着他已经不自觉地陷入了都市的牢笼。可以说都市在作家眼中几乎全是罪恶的代表，脱离了田园而被城市异化的胡去恶只能是堕落，最后谋杀钱亨，自己也被巡捕枪杀，这是一个在都市之中受金钱利益驱动而人格异化的一个典型代表，作者也给予了人物以深刻的同情，同时对当时丑恶的社会制度给予了辛辣的嘲讽。夏志清称《结婚》的成就是“罕有其匹”，可谓评价甚高。

长篇小说《马兰》是师陀自称为“花的时间最久、消耗的精力最多”的一部作品。作品以乡村姑娘马兰为中心而展开了一系列的情感纠葛。马兰是一个正直善良、敢于反抗的女性形象，是美好与理想的代表。然而其父亲为了升官发财而包办马兰的婚姻，为此离家出逃的马兰又因误信乔式夫而被因一己情欲趋使的乔式夫所强奸。之后与郑大通、李伯唐的情感经历，更使马兰明白自己得不到真正的爱情,终于不愿再忍受世俗的婚姻,勇敢离开都市,逃入山林，最后与革命者莫步独结合。小说塑造了一个敢爱敢恨、勇于反抗的少女形象，也描写了一批唯利是图的小人形象，然而正是以此为对比来揭示了都市生活的罪恶，人与人之间的隔阂，以及在以金钱作为自己的最终目标过程中人格的堕落与人性的异化。师陀正是在小说中展示了都市文明中人性与人格的心理异化过程，他们难以找到生存的出路，最终失去存在的意义，这是师陀对于当时社会的真切体验。

三、 幻灭与悲凉的荒原意识

荒原意识是西方现代主义作品中表现世纪末情绪的一个重要方面。所谓荒原意识，是指幻灭悲观的情绪与普遍的精神贫血,源自于艾略特的《荒原》，这是反映第一次世界大战后西方普遍悲观失望的情绪的长篇小说。师陀在小说中将乡土化为废墟，写尽果园城的生活百态与民风民俗，满纸悲凉与酸楚，充斥着浓厚的荒原意识。在《三个小人物》中写到马夫人做寿：“在寿事上，除开堂戏不算，他在果园城四门唱四台戏；宰一百五十口猪，果园城以至五十里以内的鸡鸭被搜索光了；果园城以至五十里以内的人也被号召光了。所有的人—不分男女老幼，有无关系，识与不识，只要肯向马夫人磕三个头的，都可以白玩三天，大嚼大醉三天。”[13]而实际上这样耗费人力与物力的折腾只能导致果园城的凋敝萧条和普通民众的极端悲苦，人们贪图一时享受可见民众一贯的愚昧麻木。整个小城也在这种循环中，越趋衰落。这是师陀对于自己家乡的深切感受，“在那里永远计算着小钱度日，被一条无形的锁链纠缠住，人是苦恼的。要发泄化不开的积郁，于是互相殴打，父与子，夫与妻，同兄弟，同邻舍，同不相干的人；脑袋流了血，掩创口上一把烟丝：这就是我的家乡。”[14]家乡非但不能给师陀心灵上的安慰，反而加重了他内心本有的幻灭感与悲剧感，使他时刻感到人世的痛苦。

恶劣污浊的民俗环境，加剧了人与人之间的隔阂，由此产生了人们情感与精神的荒芜，最终难逃死亡的命运。《说书人》中主人公是没有名字的,说书无疑是一个贱业，人们只是随便地称他为“说书人”，并没有任何的尊重与关心。生时无爱无家，临死的前几天还勉强支撑自己去说书，死后只用一卷用绳子捆了的芦席一裹，埋在了一片接连着阡陌的荒地的乱葬岗。生前漂泊者孤苦无依，死后是荒家里永远的孤魂。《颜料盒》中那个曾经笑颜常开的油三妹，我们曾经看见她每天挟着书包到学校去的少女，由追求自己的生活到被社会所戕害，精神难以支撑，最后吃藤黄而自杀。《塔》中刘员外的三女儿，父亲执意要为她挑选一个完美的夫婿却未果。等到三女儿20岁以后，下楼次数更少，几乎与外界隔离。她似乎等待什么，似乎又毫无要求。一天当她临窗久望果园城上的塔和城外的土坡之后，她病了。她经常一个人在楼上谈话大笑，随后是一阵号哭。这是一个几乎没有与外界有任何情感的少女，她的疯狂是因为她精神的贫瘠，只是一个无所依托的流放者。“有一天夜里她很平静，她从临街的楼窗上跳下去”，最终结束了自己的生命。师陀善于用平淡的笔写尽民众情感的荒原与精神的荒芜，将死亡这种极致的悲剧与世间的荒凉衬托得更为浓重。

另外，值得注意的是师陀在小说中采用古典与现代相融合的小说体式，立体式展现人物内心，即采用多角度的叙事方式与多维度的时空书写来展开故事的叙述。《结婚》这篇小说可以说是作者精心采用了独特的叙事方式。前半部分采用日记体的形式，以第一人称的口吻给恋人写信，更凸显胡去恶情感的真挚。而当胡去恶被金钱所驱使，成为一个唯利是图的小人之时，小说的后半部分则以有距离的第三人称叙事，冷静地剖析人物心理的异化过程。多维度的时空书写则以《无言者》为代表，小说叙写的是在前线的士兵，在临死之前还一直牵挂着家乡的妻儿，眼前出现了家中悲苦无助的妻女的幻觉，而战场士兵与宁静乡村两个时空的跳跃，死前士兵的幻觉也正是现代主义的意识流手法。师陀，在战火硝烟弥漫的上海，蛰居在“饿夫墓”中，冷静地审视这个纷纷攘攘、冷酷无情的世界，静静地构筑自己心中的小城，并借小城来抒写他对于中国社会的认识，对于生命的感悟。小城是静止的，与这种静止相比，人事所有的变化都显得那么苍白和虚幻，而正是在这静止与永恒之间，人的孤独感、幻灭感随之而来，人只是这时间长河中的一小滴，漂泊不定随意流淌，这也是师陀对于整个动荡社会与人世生活的真切感悟，孤独、焦虑与幻灭的世纪末情绪也成为师陀小说中特有的现代主义质素。