敦煌莫高158窟涅槃经变图像学阐释

韩湘

摘要：建中二年（公元781年），吐蕃赞普采取和平接管沙洲的方针，围城十一年，围而不攻，恩威并施，最终拿下敦煌。敦煌的原住民对于吐蕃的印象，惧怕與感激并存。在吐蕃统治期间，由于寺院经济空前发展，有着丰厚的物质基础来开凿石窟，支持画工们在艺术方面进行探索与追求。吐蕃统治下的敦煌画工在创作时，更易于摆脱传统艺术的模式，展现了他们对于壁画创作的真实意图，创建出迥异于唐朝与吐蕃艺术的新风格。吐蕃统治时期于敦煌开凿的158窟中的《涅槃经变》，更是这种艺术风格最集中的表现。

关键词：空前发展 艺术探索 艺术风格

中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0039-02

一、故事情绪与涅槃释义

（一）故事情绪的传达

第158窟壁画中最引人注目的当属《各国王子举哀图》，画面当中出现的“剺面割耳”“刺心剖腹”的形象，将佛陀逝去后精神的痛苦，转换为了血淋淋身体上的折磨，这种过分激烈的哀悼习俗大异于中原人的哀悼习俗，在吐蕃占领敦煌之前，未曾出现①。

画面中为了表达出吐蕃赞普的特殊身份，不仅为他安排出两位侍从，更是强调了其在画面当中所占据的位置。由于当下壁画上吐蕃赞普形象的缺失，这一点在现存的壁画当中不易窥见，但是从《伯希与敦煌图录》当中所存第158窟《王子举哀图》的影像资料当中，可以轻易看出吐蕃赞普身份的不同。他不仅仅位于王子举哀图象的最前端，更是北壁所有人物中形体最大最为突出，在三角形构图当中，牢牢的占据了顶点，成为画面的重心。

中原皇帝的形象虽然同样享受着侍者与背光的待遇，但其在画面当中形体与其他王子未能见明显的差异，显示出在吐蕃统治下他作为画面2号人物的身份。其余王子皆排列与吐蕃赞普与中原皇帝的后方，他们共同表现出哀悼的神情，做出种种惊人的“削耳、割鼻、刺心、剖腹”的形象，一方面表达出对于佛陀逝去的深痛哀切，另一方面更大的目的在于身份的准确传达，标识出塑画窟拥有者与佛陀的关系。沙武田先生在其《敦煌莫高窟158窟与粟特人关系试考》当中也提到“如果不是粟特人的功德窟，很难想象洞窟窟主与施主们会同意画家把这种与自己风俗习惯完全不同的图像画入洞窟”。并且也提到了，细看画面当中各国王子身侧都有榜提框，虽然现在看不见文字的痕迹，“这些榜题框的特意绘制，显然是为了分别书写各自人物的身份、族属、国别或姓名等重要历史信息。也就是说画家们最初是充分考虑到这些人物不同的身份关系，应该具体有所指，而不是象征性的表示而已，不能简单的理解为中亚西域的各国王子”②。《各国王子哀悼图》的主题并不在于情绪的传达，更多的是绘图对象身份的表述。

对于故事哀悼情绪的传达，实际上真正落在了北壁《弟子举哀图》当中。佛陀以雕塑的形象出现在《弟子举哀图》里，画面的最尊贵的主要人物“消失”了，在此时就需要一个画面故事中心的主要人物来替代。因而在创作时，艺术家更为自由，画面人物身份的相对平等，不用再选取传统中国人物画“尊者为大”的模式，且画面当中最应强调是哀悼的本位。于是不同于《各国王子举哀图》的新的模式出现了。画面被分割为了两大部分，上半部分的是神情宁静的五身菩萨，而下半部分的“迦叶奔丧”则作为强烈的哀悼情绪的传达，牢牢的控制住画面。迦叶举臂嚎啕，身体向前倾倒，靠着身边的两位弟子，才勉强稳住了下坠的趋势，前倾的姿态恰好形成了佛陀包围圈当中的对角线，而高举的手臂也将视觉焦点拉回了迦叶的面部，这时迦叶面部每一个因为哀痛而扭曲的肌肉块，如此清晰的展现于眼前，你甚至会注意到迦叶因为痛哭而微微翘起的舌头，匠师们通过精湛的艺术技巧细腻而又生动地传达出了现实的情绪。此时的佛陀作为画外的最强音，让整个“举哀”的情绪平静下来又更加强化了这种情绪，没有比佛陀涅槃更让人悲痛的事情了，也没有比“迦叶奔丧”更具有感染力的哀痛了。

（二）新风格的出现

在《弟子举哀图》当中，表现各大弟子的形象，除过阿难外，不再选取以线为主的创作方式，肌肉结构也不再以线来表示，反而采取了晕涂法，将线的传达变为块面的表现。这种以块面进行身体结构塑造的方式，在盛唐时期偶有出现，在吐蕃时期却得到了匠师们的青睐，大量存在于吐蕃时期的天王、力士、夜叉的造型中。在中唐时期的第159窟、第154窟、榆林第25窟当中均有所表现，更是在第158窟如此巨型与真人等大的比丘形象当中运用了这种块面造型的方式。

第158窟塑绘结合的涅槃经变形式以及表现《涅槃经变》内容的壁画，在张仪潮收复瓜州，誓心归唐后突然中断，而且在长达一百八十年归义军统治时期，也再未出现。但是与此类似的图象系统仍然存在，五代时就能找到相似的表现手法。五代第196窟西壁南侧的《劳度叉斗圣变·舍利弗》中表现须达与众比丘观斗法的图像中，比丘的形象与第158窟的佛陀弟子处理方式非常接近，是这种以块面的方式表现比丘形象的延续。而与此同时，晚唐之后，比丘的形象开始慢慢恢复至中唐以前，以线造型的方式，如五代时期第99窟西壁佛龛南侧三位比丘的形象，赋色艳丽，在造型上以线的方式着意表现不同的内心情绪的传达，以及青年、中年、老年比丘的年龄特点。

（三）涅槃在158窟的释义

“迦叶奔丧”作为故事情绪传达的主体，表现了迦叶作为“头陀第一”的大弟子，对于导师涅槃深切哀恋之情。阿难并未痛哭流涕，而在闭目静坐，以手扶耳做聆听状，可见对佛的涅槃，除却深痛的哀切外，还有更为理智的思考。

这一部分的画面处理表现出敦煌本土对于涅槃思想的理解，即非大乘的通透也非小乘的执着，更接近于敦煌遗书中所存的《涅槃经变》，表达出敦煌民间所传的佛陀生死涅槃之事。变文篇首即言“尔时世尊与阿难陀于广殿城摄波临别，诸比丘安居已讫，口已夏中，背痛，几将命终，心念不应离诸大众而取涅槃。”③敦煌民间对于佛陀的信仰和崇拜，并不会因为大乘、小乘之别而加以区别，佛陀生死前后之事也不会因为不同经本所传而有所取舍，大部分敦煌民众心中所需要的涅槃图象，是一个叙述完整的、富有悲壮色彩的佛陀涅槃的故事，而这个故事带给人们的则是一种通感后的悲痛感，与对涅槃彼岸的美好想象。第158窟最重要的是要表达出佛的无畏和弟子的哀痛，这样才能完整在普通信众心中的佛陀故事，《弟子举哀图》当然成为了第158窟《涅槃经变》的重心。

二、政局对于艺术风格的影响

吐蕃占领敦煌60余年，但在這一时期的敦煌石窟壁画中看不出来太多“吐蕃系”那种遵循南亚印度—尼泊尔绘画样式的艺术蓝本，目前中唐时期仅有一例——榆林窟25窟西壁的“八大菩萨曼荼罗”组画。④这种情况的形成，与吐蕃和平接管敦煌是分不开的，在“勿徙他境”的条件下，吐蕃统治下的敦煌留下了大量深受汉族文化影响的敦煌民众，本土的画工也得以保留。“唐风一片”不仅反映出，在吐蕃统治敦煌阶段，本土画工依然是敦煌艺术创作的主要群体，更是敦煌民众对于吐蕃统治的一种无声反抗。

隋代著名人物画家杨契丹与郑法士，郑求杨其绘画粉本，而杨则指出朝堂，当中的“宫阙、衣冠、车马”就是他的“画本”，可见在人物画创作时，隋代的画师既注重师承“粉本”，亦善于从现实生活中提炼创作。到了唐代，对于壁画创作中的人物形象画家们更是能够娴熟的从现实生活中来选择合适的对象，敦煌本土的画工也不例外。那么他们能够看到这种集体恸哭的形象吗？根据记载吐蕃在统治敦煌期间，推行了一系列吐蕃化的管理措施，在生活习俗上，吐蕃奴隶主强迫敦煌人们吐蕃化，逼迫汉人辫发易服，仅准他们每年正月穿着汉装祀祷恸哭，之后又须立即收藏，恢复吐蕃服饰。⑤这种吐蕃化的管理措施，特别是在吐蕃统治初期尤为严重，第158窟的开窟时间，恰逢吐蕃统治前期，这种集体恸哭的景象是敦煌民众生活的一部分，也成为了敦煌民众的集体记忆与敦煌画工的创作源泉。

敦煌的画工在吐蕃统治阶段，在政权的夹缝中，是有野心创造出一种新的风格，这种新的风格是以情绪作为把控画面的要素，以现实生活作为创作的源泉，可这种风格因为题材的限制，未能形成系统化的成果，仅在第158窟中，大胆的进行了创新。吐蕃的统治后来随着张仪潮起事的848年，而宣告结束，敦煌又回到了汉人的管辖当中，《涅槃经变》图象就此消失⑥。可能也由于敦煌民众所期盼政权的回归，画工们不再需要在艺术创作中诉求民族情感来表达心中的苦楚与不满，以及对于逝去生活的怀念与哀悼，这种企图以情绪来控制整体艺术创作的形式就戛然而止了，158窟的图象就此成为孤例。

注释：

①雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——粟特对唐代社会风俗的影响》，《从撒马儿罕到中国——粟特人在中国》，北京：国家图书馆出版社，2004年版。

②沙武田：《敦煌莫高窟第158窟与粟特人关系试考（上）》，《艺术设计研究》，2010年第3期。

③郭迎春：《<涅槃经>的汉译及涅槃信仰研究》，成都：四川大学，2004年版。

④张亚莎：《中晚唐敦煌吐蕃式绘画刍议——兼议莫高窟第14窟北壁壁画》，樊锦诗：《敦煌吐蕃统治时期与张传佛教艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社，2012年版，第31-44页。

⑤杨宝玉：《敦煌史话》，北京：社会科学文献出版社，2011年版，第195-103页。

⑥贺世哲：《敦煌莫高窟的涅槃经变》，《敦煌研究》，1986年第1期。