论筝乐的乐情之趣

贾阳果

（广东工程职业技术学院 教务处，广东 广州510520）

古筝自古便有 “仁智之器”、“众乐之师”的美誉，其以独特的音色、内敛的表达方式，抒发人的喜怒哀乐，表现社会的悲欢离合。筝乐善于融情、善于抒意，进而沉淀出意趣迥异的特色。古筝乐情之趣的呈现，主要表现为审美主体与乐曲的交互渗透，即乐曲在内容和形式上体现着乐情趋向，而审美主体的反哺又丰富和承袭了中华民俗文化。

一、审美主体视域下的筝乐乐情之趣

古筝是民族乐器之魂，其铿锵有力、铮铮然的音色能传达出广大群众追求幸福生活的心声。因此，审美主体不管是创作、演奏还是欣赏这类筝曲时，都能切身体味或感受到人类向往美好生活的愿望，同时创作者、演奏者和欣赏者也能享受着古筝音乐的乐情之趣。

创作者有着多种创作倾向，可以是悲情的，也可以是逸情的，还可以是乐情的，选择哪一种创作类型，与创作者的心理倾向有极大的关系。悲情性心理倾向的创作者善于创作悲情性的作品，逸情性心理倾向的创作者擅长创作追求天人合一的艺术作品，乐情性心理倾向的创作者擅长创作表达人类追求美好生活且民俗风情极浓的作品，古筝的乐情之趣主要体现在传统筝派的乐曲中。古筝分为不同流派，每一流派既突出了地域风情，又有自己的特色。在创作筝曲时，作者都紧紧把握住流派各自的民俗特点，再加入自己的创作特色，创作出广大人民追求美好生活、普天同庆的筝曲。如一代音乐宗师曹东扶，是河南“曹派”古筝艺术的创始人，也是20世纪中国杰出的民族音乐大师之一。曹东扶先生根据民俗风情，创作出了具有河南筝派特点的乐曲《闹元宵》。《闹元宵》是曹东扶先生最具代表性的创新型乐曲之一，体现出“闹”的情趣，同时也表现了曹东扶先生的创作审美意识：“如果在筝上搞出气势磅礴、具有战斗气魄的武曲，那是最好的了，那将是大胆的划时代突破，让广大听众对筝的表现更加了解，筝的用场就更大了，有利于筝扎根在群众中，使筝更快地得到继承，发扬光大。这将是我一辈子的奋斗目标。”［1］这便是曹东扶创作的心声，创作乐曲既要符合广大听众的审美趣味，还要表现出民俗风情的精神气质。“我们聆听《闹元宵》时，可以明显地感到东扶公受到新生活的感染，于1956年创作的这首新型筝曲，所展现的是又迎来了新的一年的欢快喜悦之情。”［1］《闹元宵》整首乐曲突出“闹”的动态意境，吸取民间吹打乐的某些音调和曲剧、豫剧的戏曲成分创作而成，乐曲的节奏松紧对比，力度的强弱变化，使曲调活泼明朗、诙谐幽默，营造出元宵佳节欢腾的节日气氛。除此之外，曹东扶还创作了《秋收》《采茶灯》《变奏秧歌》等颇具民俗风情的乐曲，这些筝曲作品大都表现出明朗、活泼、乐观的精神气质，并且充满浓郁的民间生活气息，体现着乐情的生活情趣。

演奏者在演奏乐情类型的筝曲时，能够感受到筝曲的乐情之趣。表现乐情的筝曲旋律大都优美如歌，音调活泼，节奏突出，强弱得当。在演奏的过程中，演奏者会随着乐曲情绪把自己的情绪调动起来，全身贯注于乐的情绪之中，既演奏了乐曲，又在乐曲中释放了情感，全身感到无比轻松自得，精神上也得到怡情悦性的满足。如《彝族舞曲》，以优美如歌的旋律、粗犷强烈的节奏，形象描绘了彝族山寨的美景和人们载歌载舞的欢乐场景。在演奏这首乐曲时，由慢渐快，先是描绘色彩朦胧的山寨景色，接着再奏出柔美的滑音，生动地表现出姑娘们轻歌曼舞的妙姿。然后再以加快的速度、加强的力度，运用扫弦技巧，展现出阳刚勇猛的小伙子们跳舞的热烈场景。在这段快速的演奏过程中，“流动的音点在动作心理和音乐心理两方面，都会激起积极的充满活力的反应。这种反应随着音乐进行的张力变换而调节，始终是流动、流畅的。同时，内心歌唱的方式必须也具有这种充沛而向上的特性。”［2］184并且“在高速度、高精度等多种技术条件的协调运作下，通过演奏中心理、动作、音响再反馈心理这样一种链式反应过程，能够产生一种特别的尽兴与满足感觉”［2］184。最后再以浑厚深沉的一连串排比短乐句，演奏得坚实有力、热烈红火，以灵动的演奏动作在筝弦间急速变动，把音乐推向高潮。尾声再次奏出抒情段落的主题，舒展而有洒脱的韵律美，表现一对对恋人互吐衷肠、沉浸于情意绵绵的意境。总之，在整个乐曲的演奏过程中，演奏者也随着乐曲情绪起伏体验着乐情之趣，“在音乐的作用下，幻化出一种独特的心理感觉。这种感觉只为真正以器乐化手段作为艺术语言的演奏者所享用，是心理美感和生理美感在相同的兴奋度上碰撞，才会呈现的光芒与亮点。”［2］185

欣赏者欣赏美景，会被眼前的美景所吸引；赏析诗画时，诗画意境会引人入胜。孔子闻《韶》乐，审美效果竟然是“三月不知肉味”［3］，所以欣赏古筝的乐情类音乐，同样可以使审美主体心感乐动，投入音乐之中，来感受筝曲的乐情之趣。“美妙的音乐在触及我们听觉的一瞬间，便紧紧地衔住了我们的审美直觉，使我们的心灵在不知不知觉中跟从着它起伏跌宕、回转漂游，是我们由内心萌发出一种无可名状的审美体验。”［4］如筝曲《瑶族舞曲》，改编于 1957年，乐曲生动形象地描绘了瑶族人民欢庆节日时载歌载舞的场面。聆听整首筝曲，感受其悠扬如歌的旋律、热烈激荡的节奏，欣赏者也产生一种莫名的精神快感，审美主体“心忆者，犹忘肌，心忿者，犹忘寒，心养者，犹忘病，心激者，犹忘痛”［5］，处于兴奋喜悦情绪之中。

二、传统筝乐流派视域下的筝乐乐情之趣

古筝艺术在两千多年的发展历程中，与各地的地貌风情、语言、习俗及民间艺术相结合，形成了具有浓厚地域文化特色、风格多样的筝乐流派。由于地域风俗文化差异，每个筝曲流派在音韵、节奏、风格、旋律等方面也呈现出不同的情趣特征。

河南筝曲大部分与大调曲（鼓子曲）和板头曲密切相关。大调曲子是流行于南阳、洛阳和开封等地的一种民间曲艺形式，筝是伴奏乐器之一，后来逐渐独立发展成为筝乐小曲，如《剪靛花》《倒推船》《银扭丝》《扬调》《山坡羊》《双叠翠》《新年乐》等，这些小曲结构短小精悍，风格清新明朗，曲调活泼，情绪轻快欢畅，具有浓郁的地域特色。如《剪靛花》，其特点是多用变徵而少用清角，弹奏升fa时，左手音韵要接近徵，而弹奏升si要接近宫。受河南方言和人文性格特征的影响，乐曲旋律有很强的歌唱性，并且出现大跳多为常见，由do至fa的四度大跳，频繁使用的大二（re 上滑 mi）、小三度（mi上滑 sol）的上下滑音。其“以韵补声”的手法，有着鲜明的地域色彩，颤音中的大颤音用来渲染明朗气氛和愉快情绪，其演奏手法是一种大波浪的揉弦，可获得三度的装饰效果，这种手法产生的“旋律颇有中州方言的韵味和豪放的气质，是河南筝乐最富特色的表现技法”［6］，进而使音韵呈现出中州铿锵抑扬的声调和朴实纯正的韵味。

筝在战国时期已流行于秦地，故又称为秦筝。据《史记·李斯列传》记载，李斯谏秦始皇书曰：“夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜呜，快耳者，真秦之声也。”［7］6之后汉代桓宽的《盐铁论》中也记载“往昔民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶。”［7］24由此说明筝当时在宫廷和民间均已流传，是当今秦筝流派之肇始。“汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”［8］“秦声楚调怨无穷，陇水胡笳咽复通。”［9］秦筝乐曲多表现为悲情之音，如陕西筝曲总的来说“风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情”［10］。但秦筝乐曲中用“欢音”表现欢乐、愉悦等情绪也为一绝。欢音作为表现感情气质变化的技法之一，曲调为徵调式,其旋律常用音为sol、la、do、re、mi五音，有时也用 fa、xi两个偏音，保留隋唐时期燕乐的某些因素，欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现愉快、明朗、活泼、矫健等情绪。欢音之渊源有一说，《晋书》：“阮籍访孙登于苏门山，登不言，籍长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，则登之啸也。此等长啸，即‘羽音’之欢音也。然则此调，周代已有之，其流风遗韵，历代传播，而秦腔承受，此古调之最为可宝贵者也。”［11］欢音可以与苦音互相使用，也可以独立运用，如周延甲、周望先生依据迷胡曲牌改编的《欢音曲》，此曲属于清乐音阶徵调式，是以“sol”为旋律调式主音，但强调的是“mi、la”两个音，这两个音对“sol”起到有力的支持作用，与调式主音形成色彩上的搭配，而偏音“fa、xi”在旋律中仅仅作为色彩音来用，也显得极为活跃，却给欢音曲的音乐情趣带来了很大影响。

山东筝俗称齐筝。据《史记·苏秦列传》记载：“临菑甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博蹋鞠者。”［12］筝在齐地有着坚实的民众基础，山东筝与地域民间音乐有着千丝万缕的联系。传统的山东筝乐主要流传于鲁西南的菏泽地区和鲁西的聊城地区，特别是荷泽地区的郓城、鄄城一带，尤为兴盛，该地也是山东琴书的主要流传地。山东琴书是一种说唱音乐，筝是琴书的伴奏乐器之一，经过长期的伴奏，琴书艺人觉得筝作为单独演奏琴书的唱腔和前奏、间奏曲牌很好听，于是诸多琴书逐渐变成了由筝独立演奏的精致器乐曲了，如《凤阳歌》《双叠翠》《天下同》《过街牌》《降香牌》等，此种精致器乐曲，旋律优美、节奏明快、风格憨厚质朴，传承了山东琴书的韵味之美。

山东筝曲在民间音乐的基础上不断发展。山东筝派重要传人张应易说：“山东筝本来没有独奏，都是合奏，都是些‘琴曲’。”［13］“所谓‘琴曲’，就是一种被当地艺人称为‘碰八板’的丝弦合奏，因为合奏中的各个声部同中有异、异中有同，齐头并进，这就造成了各乐器所奏旋律时而‘碰’上、时而分开，故名‘碰八板’，它是一种带有复调性质的小型民乐合奏。”［14］一些民间艺人常坐在一起，以自娱自乐的方式碰合着，久而久之，其他合奏乐器如扬琴、琵琶、奚琴等声部逐渐被古筝所代替，成为独立的器乐演奏曲，传统的碰八板艺术逐渐衰萎，但是经过改编和保留琴曲遗韵的乐曲却增添了筝乐魅力，如山东琴曲《四段锦》，由四首琴曲连缀而成，分别是“清风弄竹”、“山鸣谷应”、“小溪流水”、“普天同庆”，其旋律优美动听，节奏轻快，情绪明亮、向上、幽默诙谐。

可以说，传统筝曲的乐情之处，主要是通过各地域的戏曲音乐和民间音乐表现出来。如河南一些由大调曲和板头曲形成的古筝器乐曲《剪靛花》《倒推船》《银扭丝》《扬调》《山坡羊》《双叠翠》《新年乐》《上楼》《赏秋》《高山流水》《寒鹊争梅》《思春》《百鸟朝凤》《狮子滚绣球》《打秋千》等，这些乐曲不管是戏曲伴奏、或是戏曲前奏曲、或是独立的器乐小曲，他们的内容和主题依然离不开戏曲成分，戏曲的遗韵大都存于乐曲的风格之中。又如陕西的乐情筝曲，来源于迷胡曲种的欢音调式系统，其风格幽默、诙谐，内在呈现着的欢快、明亮主题通过外在的筝乐形式传达出来。再如具有山东琴书和民间琴曲韵味的山东筝曲《凤阳歌》《双叠翠》《天下同》《过街牌》《降香牌》《四段锦》等曲，都是依据于各个地域的曲种和民间音乐而逐渐成为具有传统流派的筝曲，在这些传统代表筝乐中，其乐情之趣与各个流派筝曲所彰显出的戏曲内容和民间音乐生活情趣有着重要的联系，这种联系同样也影响着现代筝乐创作者的创作情趣。

三、筝乐乐情之趣的现代传承

在古筝创作曲中，一些既体现着筝曲的乐情之美、又继承了筝乐传统遗韵的筝曲，如曹东扶改编的《闹元宵》《刘海与胡秀英》《秋收》《变奏秧歌》，曹桂芬等编的《抬花轿》，曹永安改编的《婚礼场面》等乐曲，颇有时代生活气息，又不失地域风情，还承袭了戏曲、民间音乐的精华乐韵。元宵节是张灯结彩、欢庆大团圆的节日，《闹元宵》就是以热闹非凡、蔚为壮观的元宵佳节为创作主题，形象描绘出人们在元宵节日热闹欢快、载歌载舞的热闹场面。乐曲也寄予了人们追求欢乐、美好生活的愿望。《刘海砍樵》是湖南著名的花鼓戏，而筝曲《刘海与胡秀英》取材于刘海与胡秀英相爱的故事，故事虽渊源于常德，但是筝曲呈现的曲风依然有着浓郁的河南戏曲成分的影子，其曲调明朗、欢畅，富于歌唱性，表达对幸福美好生活的向往和体现创作者对解放后新生活的热爱之情。除此之外，还有赵玉斋创作的山东筝曲《庆丰年》《新春》《喜庆》；李祖基创作的《丰收锣鼓》等承袭了民间锣鼓乐，生动地描绘了在丰收之年，新春、喜庆之际，锣鼓喧天、万众同心、喜庆丰年的热烈场景，使人如临其境、如闻其声，乐情之心油然而生。

还有一部分古筝创作曲是无派别性质的乐曲，创作技巧大胆，但是这部分乐曲也与民间音乐有着一定的联系，同样也传达着筝曲的乐情主题和生活情趣。如《关东秧歌》《东北风》《对花》《四季调》《辽南情》等，表现东北地区人民在喜庆的日子，以载歌载舞的秧歌和敲锣打鼓的活动来欢庆美好的生活。这些具有东北风情的筝曲，曲调热情活泼、幽默诙谐，体现出东北民歌的韵味和风格特色。其他如《采花》《草原晨曲》《侗族舞曲》《芙蓉春早》《欢欣的节奏》《闽南春歌》《泼水》《欢乐的苗寨》《金色的延边》《瑶族舞曲》《彝族舞曲》《迎春舞曲》等筝曲表现出不同的地域风情，折射出人们热爱美好生活的主题，使人在欢快流畅的音乐旋律中，沉浸于乐情之趣，尽情的享受着美好生活带来的快乐与满足。

总之，筝乐乐情之趣的呈现方式是多元化的，在审美主体的视域下其表现为创作者、演奏者或欣赏者的情感倾向和心理感受，在传统筝派的视域下又呈现为富有地域风俗文化差异的音韵、节奏、风格、旋律等音乐形式，而这种不同表现形式的筝乐乐情之趣也影响着现代创作曲的审美趋向，那就是不仅增添了时代生活气息，又不失地域风情，更是承袭了民俗文化的精华神韵，传承了具有民间生活气息主题思想的乐情之“趣”。