影像产业化的人性模式与乌托邦性——《摇滚学徒》唯物表现的新动向

□ 刘亚斌

电影作为视听综合的感性文本，其诞生就与社会现实密切相联，卢米埃尔的早期影片实质上就是社会现实的影像复制，《火车进站》《工厂的大门》和《水浇园丁》等都是用镜头直接对准现实对象，如现在手机随时拍摄一样。更具证实力量的还是《火车进站》被拿到巴黎的咖啡厅播放时，观众以为火车真的开过来，纷纷离开座位而乱作一团。除了当时对视觉影像不熟悉导致与现实的混同外，影像亦体现出所具有的社会真实性。德国美学家本雅明曾言影像表现出“惊颤”的现代美学特性，以示与古典文艺术“韵味”特性的区别。由胶片组合所构成的影像运动对观众间断又持续的感性反应，使他们永远来不及定睛去看，便要进入下个画面，其技术方式利用影像真实性强化了感性冲击力。随着摄像技术的迅猛发展，我们肉眼所无法看到的微生世界和浩渺宇宙都能展现其真实的奇观，将其遮蔽的存在呈现出来，而呈现是影像媒介的力量所在。

一、影像的唯物性

本雅明努力阐明存在的去蔽化和真实冲击力很容易让人忽视影像技术的作用，其真正问题恰是电影如何运用技术手段来与社会现实发生关联，即其关联的方式。作为潜在支撑力量的技术手段使得电影具有某种乌托邦性，而不是卢米埃尔兄弟的影像复制或者像现实主义流派所宣称的那样反映客观真实。按照亚里士多德《诗学》的观点，诗不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事，诗比历史更具有真理性，倾向于表现普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。艺术乌托邦在于其可能性，但这种可能以某种必然性原则为基础，即具有普遍性，这样艺术才展现其真理力量。作为一门日渐成熟的艺术，电影具有乌托邦性，有其独立自足的世界。因此，考虑影像和生活的关系要以此为前提，而不能仅仅理解为社会现实的影像复制，更何况这种复制还带有制作者的主观印迹，用镜头对准某生活片段，是主体选择的结果。影像通过技术手段和文本方式处理社会现实，或者说社会现实以某种方式被提纳到艺术世界作为其支撑的物质性材料。概括而言，主要有以下三种方式：

其一，原生态的影像。中国当代电影有过对农村生活的平实反映，与当代小说的新写实主义、绘画的感伤主义等共同构建当代中国的艺术风景线。原生态影像中只运用便携式摄像机便能达到美学效果的作法让人体味到粗粝、原始和底层的风土人情，给人一种自然的亲近感。影像的技艺变得不再重要，甚至被当作要消除的障碍来对待，活生生的社会现实突显出真实性力量，其同一化倾向似乎取消影像的乌托邦性，瓦尔达（Agnès Varda）作品《五时至七时的奇奥》（Cléo de 5 à 7，1962）拍摄了巴黎女歌手两小时在街头游荡的内容，其故事时间就等于电影时间。当然，即便是记录风格的影像，也无法改变艺术所拥有的整体性构想。

其二，凝练式的影像。很多影片并非将镜头对准某段具体的现实生活，而是有意将其时代环境模糊，甚至完全遮蔽其痕迹，让影像穿透具体现实而延展到更广阔的时空，揭示某个族群团体、地域文化甚至人类生活的共同命运。这些影像或是通过讲述某种稀奇古怪的故事或构造生活无法看到的某个场景来影射、象征或架构共同体的历史命运，如日本动画导演宫崎骏的作品通过影像的处理技巧来容纳更多的社会意义；沟口健二运用多角度拍摄、低机位和固定机位、纵深镜头、长镜头、全景镜头、定格镜头及其摄影机的早入迟出等影像语言尽可能涵盖更多的物质性内容。近期上映的影片《无问西东》（2018）就是由上世纪20、40、60年代和当代等四个节点的小故事来构造整部影片，用以点带面的手法呈现出我国高等教育史及其与社会重大事件的复杂关联。

其三，疏离法的影像。电影史上声像不同步的做法在实验电影或先锋运动中曾出现过，通过两者的距离与错位来间离电影语言和社会现实的对应关系，从而达到特殊效果。对电影语言既有规范的解构，在裂缝中出现的矛盾和冲突所造成的感性不适及其理性和想象力的调和，让这种影像处理生活的方式独树一帜。戈达尔发现几乎所有马克思主义式的主流电影都采取一种操作模式，即讲述某段悲伤的往事时总是出现相应的画面，造成影像和语言的双重冲击，诉诸其感性上的批判效应。在1967年拍摄的《中国姑娘》中，他反其道而行之，在进城作保姆的女大学生讲述其苦难的农村经历时，却出现一幅悠闲的农村场景图；在叙述某种城市病症时却出现设计美观大方的校园高楼大厦。这种疏离源自于影像语言内部的矛盾和错位，镜头对准社会生活只是为了与影像语言本身较劲，制造其内部的分裂，从而产生批判性力量。社会现实一度是影像真实与意义的根本性力量所在，但在这里却被当作破坏工具而使用的电影滑向其语言本身的张力问题。

二、唯物影像的产业化及其人性模式

在《摇滚学徒》（Rock'n Roll，2017）中，社会现实依然是其影像获得自身认证的关键所在。如果电影没有现实生活逻辑的支撑，观众很可能因其虚假而拒绝接受，这恰恰是影像唯物表现的存在论基础。对亚氏来说，可能性只在于在社会现实基础上按照可然或必然原则再往前走一步。集导演、编剧和主角于一身的吉约姆·卡内（Guillaume Canet）在影片中讲述其中年危机的本色生活。这位1973年在法国塞纳省出生的导演的确步入中年，在影片中凯撒奖现场亦不忘让年轻的获奖演员说他是看着其他六位提名者影片长大的，这既是一种自我的调侃，也是一种现实的无奈。其更新速度成为时代写照，是其他时代无法比拟的。吉约姆本是年少成名，其中滋味甚是了然。幼年时期的梦想是成为骑手，在驯马场长大，还在专业的骑马师手下训练而表现突出，这在影片中也有所反映。正当他顺风顺水时却因事故摔伤而断送了前程，结果转行去艺术学院学习，没多久就去参演电影，并在《海滩》（The Beach，2000）、《夺面解码》（Vidocq，2001）、《两小无猜》（Jeux d'enfants，2003）等一系列电影里逐渐成名，获得各种小奖，极富天分的吉约姆又开始学习导演和编剧，首部自编自导自演的影片《我的偶像》（Mon idole，2003）就获得欧洲电影奖和凯撒奖提名，次部电影《不可告人》（Ne le dis à personne，2008）直接将凯撒奖最佳导演捧在手中。在影片中，本色出演的妻子玛丽昂（Marion Cotillard）用凯撒奖杯来垫高饭桌，两人此消彼长的演艺声势，甚至连姓名都跟现实生活一样，这对夫妻同样有个孩子，此外还邀请自己的好友吉尔·勒卢什（Gilles?Lellouche）等人参演，其角色亦是现实生活里的本色行当。一切看上去都是法国电影从业者现实生活的本真记录。

在影史上，关于人类各个年龄段的危机叙述并非鲜见，但以真实明星夫妻生活的中年危机为对象还是有其独特性的。虽然现实生活中不乏像吉约姆夫妇那样的明星夫妻，但要搬上银幕还是存在不少困难，更何况其本色化生活的影像观念。即便艺术具有乌托邦性，将生活元素通过想象联结起来构成整体世界，但将自己的生活暴露在聚光灯下，涉及法国电影产业内的生活，着实令人尴尬，难免触发各种现实的误会和矛盾。事实上，观众能够理解影像艺术的乌托邦性，就像不少影评家所认为的那样，影片的本色展演带有伪纪录片的元素，其定位本身就是非纪录片，但其纪实风格还是让人看到法国业界幽默自嘲的宽容与开放。自虐式书写有效避免了其他影片中经常流露出的令人讨厌的自我炫耀，并以中年危机的克服显示其励志精神，以至于影评家批评影片前后脱节，前半部分讽刺自己，喜剧中包含现代性的悲伤；后半部分自我奋斗，严肃中暗含诸多后现代的搞笑。实际上，纪录片式的非记录性，冷峻的社会现实和自戕式的自嘲搞笑，都是艺术乌托邦的要义所在，它贯穿于产业化的人性模式中。

社会现实要走向某种可能性需要必然性作基础，才使艺术具有乌邦托性。电影不仅要有其本色化出演的现实基础，更在于人性的必然要求，即身心统一的自我需求。影片伊始，吉约姆就约医生看病，自己下身出现问题；接着遭遇年轻女性的嘲讽，大量影迷被奶油小生所抢占，网络媒体不时爆料他从小就胆小怕事，腼腆无为。工作生活如同机械般平淡乏味，激不起半点涟漪。晚间床前想来段音乐浪漫一下，结果被妻子因争夺年轻角色苦练魁北克口音而扫兴，且该角色最终被年轻演员抢占。吉约姆想改变自己，争取机会出演年轻角色时，却因那身肚腩肉和年纪太老被业界熟人生硬地拒绝，单调重复的矩式生活让其身心疲乏，那张毫无表情的面瘫脸也是其准确的写照。

在吉约姆的影片中，人性乌托邦的艺术救赎不过是自己身心俱佳的年轻时代，但要返回自己的青春谈何容易。因此，吉约姆开始尝试，拜访摇滚明星、与朋友打牌酗酒，然后去酒吧舞厅，甚至找女郎娱乐等，最后找到健身才是正途，离开自己的家庭，一门心思抓紧时间训练，甚至不惜注射药物，使自己变成绿巨人式的肌肉男和史努比式的丑态脸，但这毫不妨碍两块腹肌就能让玛丽昂怦然心动，以前任何浪漫花式都不足惜。肌肉猛男并非为了正义战争，而只是挽回影迷的心，使自己心情愉悦畅快，回头率超高，经常有人合影签名等，这就是作为演员的转变与自我拯救，影像产业下吉约姆的身心危机最终得以解决。

除此以外，影片在模仿社会现实基础上的人性化乌托邦还表现在：首先，生活本色化的真实性书写和喜剧与调侃风格的运用，化解一种令人不安的存在，其阴暗面的揭露控制在可接受的范围内，而围绕着主角的中年危机所连带的问题，其症结可归到主角的身体和心理上。其次，影片确实存在着对美国电影和魁北克的嘲讽以及对电影产业年轻化的不满，但片末主角对好莱坞的回归以及自我改造的成功，对肌肉的热爱和过气明星的整容选择等，拥抱了影视产业或明或暗的青春规则。再次，吉约姆夫妇在中年危机及化解过程中所展现出来的矛盾、冲突和自我的转变，即夫妻的平庸生活型变为美女野兽型，体现浪漫圆满结局的人性模式，而绿巨人或者史努比那样的肌肉丑八怪依然广受欢迎，并赢得最终的胜利。最后，吉约姆意识到中年危机后，发现自己所主演的影片非常无聊，毫无真实感。生命意义的重新发现让他与导演产生冲突，与搭档发生矛盾，在片场就斥责产业化的虚假。在一场夫妻安抚婴儿的拍摄场景中，吉约姆再也忍无可忍，将酒水泼到女主角的头上，并对导演说电影就存在于刚才瞬间的真实中，片刻的真情才是最动人的。

三、结语：唯物表现的新动向

延续着斯达尔夫人、丹纳和波尔多学派等而来的法国唯物主义传统总是强调外在社会现实，如政治制度、自然环境、时代背景、民族风俗、思潮惯例和人生经历等对艺术阐释的决定性作用，其哲学基础在于人性被社会现实所决定与拯救，今天人性的培养更重视身心合一的自我，因此唯物表现要保持时代的活力，同样要改变既有的道路，要突显出物质性、肉身性、可视性与画面感，重视其感性和身体及其身心合一的要求。从这个角度而言，纠结于影像的类型是否是纪录片，其内容是否符合社会现实并非特别重要。究其实质，唯物主义仍是人性的守护者，亦是艺术乌托邦性的守护者。