小妞电影与女性主义——以电影《剩者为王》为例

□ 熊一然

一、绪论

小妞电影是起源于好莱坞的一种类型影片，其英文名是chick film。在英文中，chick一开始是小鸡、小鸟（chicken）等的缩写，后来成为代指“少妇”的名词；甚至在口语中，chick有“小姐”的意思。

一般认为，1961年由奥黛丽·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》是世界上第一部小妞电影。它讲述了农村少女霍莉的金钱欲、物质消费以及最终的圆满结局，并奠定了往后小妞电影的一般“套路”。此后，《西雅图夜未眠》《当哈利遇上莎莉》《恋恋笔记本》等电影相继出品，小妞电影也成为好莱坞电影市场中不可忽视的一大类型。

随着中外电影的交流，小妞电影也被引入中国。2009年由章子怡主演的《非常完美》被认为是中国大陆第一部真正意义上的小妞电影。从此之后，《失恋33天》《杜拉拉升职记》《北京遇上西雅图》等电影相继上映，小妞电影在中国蔚然成风。许多女明星纷纷转战小妞电影市场，《失恋33天》的主演白百何也成为了中国大陆小妞电影的代言人。

本文以影片《剩者为王》为例，讲述“剩女”语境与“她经济”时代下小妞电影的发展，试分析其背后的女性主义书写。

二、“剩女力量”——消费力提升与“女性凝视”

（一）“剩女”与“她经济”

《剩者为王》的主角盛如曦是一个典型的“小妞”——年届三十，工作稳定，“剩女”。

“剩女”是伴随着现代社会发展出现的一个新词汇，2007年成为中国教育部发布的《中国语言生活状况报告（2006）》中171个汉语新词语之一，指“超过了社会一般所认为的适婚年龄，但是仍未结婚的女性，广义上是指年龄在27岁以上的单身女性”。①“剩女”常被认为是一个带有歧视性的词语。它把女性视作过期不候、待价而沽的商品，是一个物化女性的词汇。澳大利亚女性学者杰梅茵·格里尔在其著作《完整的女人》中曾指出：“大龄单身女性常常被社会视为是货架上无人问津的货物，总有一种被人摒弃的病态味儿，人们并不视之为女人的选择，而是视之为无人选择的结果。”②

然而，尽管“剩女”的语义中明显带有对女性的物化与不尊重，这个词汇还是在中国大陆迅速流行了起来。“剩女”作为一个庞大的群体，有着不可忽视的消费力量，也成为“她经济”的主力军。

“她经济”，又称女性经济，是指随着女性经济实力和社会地位的提高，围绕着女性理财、消费而形成了特有的经济圈和经济现象，也是2007年教育部公布的171个汉语新词语之一。由于女性对消费的推崇，推动经济的效果很明显，所以称之为“她经济”。

值得注意的是，“剩女”和“她经济”在2007年同时成为汉语新词汇，时间上的同步性或许可以说明一些问题。在一定程度上，我们可以说“剩女”与“她经济”的主体是大面积重合的。“她经济”的主角是职场女性，或者女性中的小资产阶级，这一人群中有许多甚至大部分的女性可以归作所谓的“剩女”行列。并且，“剩女”和“她经济”同时被选为2007年的汉语新词，一定程度上说明，“媒体将‘剩女’制造为一个社会问题，又将‘剩女’视为潜力巨大的消费主力”。③

总体而言，“剩女”和“她经济”语境下，女性形象一方面作为一个社会问题被大众关注着，另一方面又因为女性巨大的消费实力成为令社会瞩目的现象，小妞电影也借此力成为了中国电影市场中不可忽略的一个类型。

（二）“剩女”语境下小妞电影的特点

自《蒂凡尼的早餐》开先河起，小妞电影就有了比较固定的模式。在中国，情况也大抵一致。自中国第一部小妞电影《非常完美》始，小妞电影的“套路”大多相同，虽然各个电影的具体情节各有不同，但是其中的几个主要特点还是比较稳定的。

其一，小妞电影的主角大多是都市白领，有稳定的工作，且收入水平往往不低。也因此，小妞电影里总是穿插着各式各样的时尚品牌和消费场景。例如，《剩者为王》的主角盛如曦是一位年届三十的优质女白领，大型公司的市场总监，事业有成工作稳定；李冰冰主演的《我愿意》中的主角是一个大公司的销售总监；《失恋33天》的主角黄小仙则是一名高端婚礼策划师。

其二，小妞电影的主线大多围绕主角寻找真爱的故事。小妞电影的主角大多事业稳定，然而感情一片空白，属于社会津津乐道的“剩女”行列。电影便主要讲述发生在这些主角们寻找真爱的途中的各种故事。《剩者为王》中，盛如曦迫于母亲和其他方面的压力疯狂相亲，虽然影片中她不断表示对相亲行为的厌烦，但同时也颇费笔墨强调了她自身有多么渴望真爱。

其三，小妞电影的结局大多圆满。小妞电影旨在关照女性生活、展现女性形象，几乎每一部小妞电影都塑造了一个“事业有成、勇敢追爱”的年轻女性，并且给予她们最完美的结局。小妞电影的结局通常是：女主角克服了感情路上的重重阻碍，不仅在事业上更上一层楼，也获得了真爱，成为真正的“人生赢家”。《剩者为王》中的“剩女”盛如曦最终还是打败了所有人的质疑，勇敢地选择了自己的爱人；《非常完美》中的苏菲没有赢回曾经的劈腿男，却意外遇上了真爱；《失恋33天》中的黄小仙终于从失恋阴影中走出来，选择了身边最适合自己的人。

其四，小妞电影的基调大多是欢快的。这种欢乐的氛围一部分来自于上文所说的圆满结局，一部分来自喜剧标准的配角人设、喜感的对话、略显夸张的剧情以及时尚明快的人物外形。例如，《剩者为王》中盛如曦及其闺蜜的相亲对象们自带笑料；《失恋33天》里黄小仙和王小贱的对话抖机灵不断；《一夜惊喜》则更加夸张，一开场就讲述了啼笑皆非的一夜情故事。

简言之，小妞电影的故事情节虽有不同，但模式大多固定，通过欢乐明快的故事讲述都市“剩女”如何在各方压力中做出选择，找到真爱，成功把自己嫁出去，摆脱“剩女”标签的故事。

（三）小妞电影中的女性凝视

小妞电影流行至今，引发了学界许多的关注。一部分研究者乐观地认为，小妞电影的繁荣是有利于女性的。一方面，小妞电影关照女性生活，展示女性形象，确实使女性有更多被主流媒体展现的机会；另一方面，“小妞电影”提供了“女性凝视”的机会。

“女性凝视”是相对于“男性凝视”而言的一个概念。1975年，劳拉·穆尔维发表《视觉快感与叙事性电影》，提出了经典的“男性凝视理论”。④穆尔维采用精神分析法来分析好莱坞电影中的男女角色以及他们之间的性别关系，并指出，这些电影往往将女性塑造为被动、顺从的欲望客体，是男性主体的凝视和欲望对象，以此来让男性观众在意淫中缓解阉割焦虑。

与提供“男性凝视”权利的电影不同的是，小妞电影以女性为主要观众，更关注女性的观影感受，故在电影叙事上提供了大量“女性凝视”的机会。女性成为凝视的主体，而男性成为被观看的对象。

在《剩者为王》中，彭于晏扮演的男主角马赛就是一个青春阳光的大男孩，有着“小鲜肉”标配的好皮囊，一出场便引得各个女性角色惊羡不断；《小时代》系列电影中也不乏男主角们秀身材的裸露镜头；美国经典女性主义电影《末路狂花》中，两位女主角在逃亡路上遇到了小混混乔迪，影片中有表现主角之一塞尔玛凝视乔迪性感裸体的镜头。

小妞电影一改以往电影中女性被物化、被欣赏、被选择的地位，女性成为了主体，被赋予了凝视的权利，而男性则成为了被凝视的对象。甚至，“女性凝视”的小妞电影中也出现了“男性凝视”中出现过的倾向——对异性身体的物化。时下“小鲜肉”的流行正是一处有力的证明。

女性获得了凝视的权利，从这一角度来看，小妞电影确实包含了女性主义的书写，体现了女性的抗争与女性地位的提高。

然而，小妞电影中的女性主义书写，究竟真的是女性自主权的获得还只是一场文化工业、消费主义的狂欢？小妞电影中的女性主义，究竟是“她凝视”，还是另一种形式的“她顺从”，仍然是值得思考和进一步研究的问题。

三、小妞电影——“她凝视”还是“她顺从”？

《剩者为王》中，上海小妞盛如曦作为年届三十的优质白领，高居公司市场总监的职位，在魔都仍能为自己和父母挣得稳定体面的生活。然而，事业有成、优秀独立并不能为她贴金，“剩女”是她的原罪。

盛如曦在繁忙的生活中奔赴一场又一场的相亲，并因此事与母亲爆发了无数次的争吵。在母亲反复的催促甚至威逼中，她大声反抗母亲的安排：“我已经被全世界都鄙视了，你为什么不去质疑全世界，而是要和全世界一起质疑我呢？”

虽然反抗母亲的安排，但盛如曦自己未必不因为“剩女”的身份而恐慌。她渴望真爱，渴望婚姻。电影中她的独白如是说：“我以前一直觉得爱情这种东西，本来就应该要在那里的啊，该来的就会来，没有什么争不争的，其他的靠自己努力付出就可以了，攻读学位啦，应聘啦，加薪啊，包括减肥啊，变漂亮啊，你只要拼搏奋斗就可以得到了，但是爱情，茫茫人海，我到哪里去拼搏？”

在重重压力下，等待爱情的盛如曦变成了迷茫“拼搏”的剩女。

小妞电影关照剩女问题，展现剩女的迷茫，但最终剩女总能坚持自己的爱情观，找到对的人。《剩者为王》中盛如曦最终还是克服了种种异样的眼光，克服了自己的焦虑和慌乱，选择了被众人质疑的姐弟恋，获得了一个圆满的结局。

可是，进一步思考，这种既定的“圆满”，也是一种“顺从”。

小妞电影中的圆满，总是体现在女主角们摆脱了“剩女”标签，成功找到了真爱。这种“只有嫁人才是圆满”，甚至是“有个男人才叫圆满”的价值观，其实是一种对女性的不公平。

诚然，小妞电影提供了女性凝视的机会，《剩者为王》中男主角马赛就是一个典型的“被凝视”的小鲜肉。但其中，质疑盛如曦的“全世界”、为了逼盛如曦嫁人而神经错乱的盛母，种种情节设定，是对女性的极大恶意。

上文已经提过，“她经济”的发展推动了小妞电影的繁荣。因为她们的消费力量得到了关注，小妞们获得了一定的地位提升和话语权，这都毋庸置疑。但是，小妞电影中的“女性主义”是不是真的女性主义，仍然是值得质疑的。

第一，比起为女性发声，小妞电影更多地在弘扬消费主义。表现尤为明显的是，除了“剩女”身份外，小妞电影中女主角的其他身份，尤其是职场身份，是被大大削弱了的。小妞电影中的女主角们总是有职业身份的，但职业也只是一个流于表面的面具般的设定。这些女主角仿佛不需要工作就能获得高职高薪，她们人生的所有时间都花在了寻找真爱上。《剩者为王》中的盛如曦亦如是，影片中没有展示她在职场中的形象，“事业有成的独立女性”好像是一张不需要解释的面具，开头交代一下就好。电影反而用大量镜头来展现盛如曦穿梭于时尚品牌店、闺蜜饭局以及与男友的约会的场景。

可以说，小妞电影中的主导意识形态不是女性主义，而是当下中国流行的消费主义。当然，这也是符合小妞电影背后生产逻辑的——消费力的提升使女性受到关注，以她们为主要受众的电影自然繁荣起来。

第二，小妞电影没有挑战传统的性别关系，恰恰相反，它强化了这种性别关系。尽管小妞电影以女性为主角，但其中的性别关系是男性中心的。小妞电影中女性的胜利不在于坚持了自我、找回了自我或者变成了更好的自我，而在于“嫁了一个好人”。从这一角度来讲，小妞电影是一种“伪女性主义书写”。

第三，“小妞”并不能涵盖所有的女性，而只是女性中极小的一部分。年轻白领在小妞电影中获得了女性凝视的机会和表达自我的话语权，但其他的女性，如未成年女童、中老年女性，仍然没有得到关照，并仍然处于被歧视、被凝视的劣势地位。

小妞电影虽然以女性为主角，提供了“她凝视”的机会，但其实质仍然是“她顺从”——是对文化工业、消费主义、男权社会的顺从。

四、结语

在“剩女”语境和“她经济”的繁荣下，小妞电影展现了对女性的关照和体认，一定程度上也说明了女性地位的提升以及话语权的获得。

小妞电影中有女权主义的尝试，有为女性发声的抗争意识，但其实质上仍然是“消费主义”的产物。并且，小妞电影中的“女性主义”有其“伪”色彩及不足所在。小妞电影中的女主角们的确独立、坚强、精彩，但这种精彩不能被认同，反而引起质疑和焦虑。可见，她们仍然被限制在父权社会的话语框架之下。

小妞电影中的“小妞们”，是在男权制度笼罩下蹦跶着的小妞。尽管，遵从父权文化主流意识形态是小妞电影获得市场欢迎的一大原因，但若要真正为“女性主义”发声，则不得不深究社会文化中两性关系的矛盾，而不是不自觉地选择顺从，讲述皆大欢喜的恋爱故事。

要去揭露矛盾，并为之斗争，小妞电影的女性主义书写任重而道远。

注释：

①中国教育部,国家语委.中国语言生活状况报告（2006）[M].北京:商务印书馆，2007.

②[澳]杰梅茵·格里尔.完整的女人[M].[澳]欧阳昱 译.天津:百花文艺出版社，2002.

③刘利群,张敬婕.“剩女”与盛宴——性别视角下的“剩女”传播现象与媒介传播策略研究[J].妇女研究论丛,2013(5).

④[英]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[A].周传基 译.李恒基,杨远婴 主编.外国电影理论文选[C].上海:文艺出版社,1995.