从跨文化角度赏析《卧虎藏龙》

□闵曦贤

李安的身上一直有一种强烈的矛盾。这种矛盾是来自他自身的理性和感性，来自他儒家东方和西方思想的早期融合，来自他作品激烈的情欲表达和本人的禁欲气质，来自他谦卑的老好人风度和拍电影时的狠辣偏执所形成巨大的反差。李安的代表作之一《卧虎藏龙》就是如此。本文探讨《卧虎藏龙》在跨文化传播方面的表达。

一、中国的跨文化传播尝试

跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。影视作为大众文化的一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美的同时，也在不知不觉间传递着自己民族的文化，潜移默化中影响甚至支配着人们的价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要的跨文化传播手段。

中国的大导演们似乎特别喜欢武侠题材，神秘的武林作为一个迷人的东方文化符号，在中国电影向世界展现的时候，屡屡被提及和呈现。张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》，一大批的武侠作品被当成华语电影冲击奥斯卡的杀手锏，却并未有成功的例子。而2001年，李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡金像奖上斩获了包括最佳外语片等在内的4项大奖，无疑是最受西方人认可的一部华语电影。而作为这样一个迄今为止都没有被超越的跨文化传播的案例，其中的一些表达无疑是值得我们讨论的。

二、多样的文化符号运用

一个好的故事是由形形色色的人物去架构和完成的。李安给我们塑造了一群十分生动有趣、色彩鲜明的角色。影片巧妙地植入了自己对中国传统文化和伦理道德的反思。以俞秀莲和李慕白为代表的是典型的集体主义和社会秩序的人物形象，体现着中国传统文化里的仁义礼让。而站在对立面的以玉娇龙和罗小虎为代表的个人中心主义，他们的爱情和热烈无不体现着对于集体主义和礼教的反抗。这样强烈的个人自我意识下的炙热爱情与侠客闺秀的隐忍礼待相对比，更有一份容易被西方人理解和接受的缠绵旖旎。竹林里的一场经典打戏堪称绝妙，李慕白和玉娇龙灵动飘逸，却又风姿各异，对峙起来更容易让观众感受到文化与文化之间的碰撞。李慕白是侠之大者，承载着中国古典文化的侠义精神，修为高深，沉稳大气，然而深受传统礼节的束缚，不能随意表达自己的情感；而玉娇龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威和世俗规矩，追求自由洒脱。这个人物的性格象征着两种不同的思想观念。两人刀剑碰撞火花迸射间，淋漓尽致地展现了感情与道德伦理、欲望与江湖道义、本能冲动与理智克己的剧烈冲突，以及对自由求而不得、心灵被禁锢带来的痛苦和矛盾。遵从礼教的李慕白最终走向了死亡的悲剧，而跳出这个规则体系的玉娇龙也跳下悬崖，走向了毁灭。

在《卧虎藏龙》里，李安用多种形式的符号向世界铺展开了一幅极具中国神韵又杂糅西方叛逆色彩的画卷：影片开头小桥流水江南水乡配以悠扬的大提琴奠定了影片的基调；月黑风高夜，沉稳自如的俞秀莲在高墙间追逐飘逸灵动的玉娇龙索要青冥剑；苍茫大漠中，倔强的玉娇龙与不羁的“半天云”罗小虎相识相爱；一片翠绿竹海中，李慕白和玉娇龙具有舞蹈般美感的仗剑搏斗；最后玉娇龙轻盈一跃，纵身跳下悬崖……在情节发展中，还体现出了剑、剑法，道、武当山，食物和茶等一系列极富中国古代特色的标志性意象。用索绪尔关于符号能指和所指的理论来看，这些“能指”到最后皆指向一个“所指”——中国文化。

符号具有抽象性，它的意义是社会赋予的，是在复杂的社会和文化背景中孕育和产生的。在跨文化传播中，符号具有极其重要的作用，它可以是信息的载体，实现不同文化背景的人之间的思想和情感的交流。而作为贯穿全片的线索，青冥剑就是一个含义丰富的符号代表。整个影片，李慕白赠剑，玉娇龙盗剑，俞秀莲追剑，玉娇龙再盗剑闯荡江湖，李慕白寻剑，环环相扣。李安说，“它对我来说无疑是个象征，它是整部影片的支点。它漂亮、锋利、柔韧，具有神秘感，也有力量，我完全被它迷住了。”李慕白在影片中说自己和青冥剑都不过是“虚名”，从符号学的角度来说，这把剑作为一种象征，暗含着罗兰巴特所说的那种“神话”，是一种物象化。把西方人难以理解的江湖纷争喻于一剑，更容易被不了解中国文化的西方人所接受。同时，两人缠斗翻飞的翠绿竹海也是一种隐喻。中国传统文化里，竹坚韧不拔，是岁寒三友之一，象征着谦谦君子的气节。而李慕白大器天成，宛如璞玉，与竹林相互映衬，气度超凡。

一旦提及古代的君子形象，无论是“陌上人如玉，公子世无双”的温润，还是“有匪君子，如金如锡”的矜贵，人们脑海里的画面绝大多数都是一袭白衣。服饰和颜色，这两个非语言符号所暗含的寓意也极其丰富，可以更直观地向西方人传达人物性格和信仰观念。服饰深深地植根于特定时代特定群体的文化模式当中，人们不仅能够从服饰本身获得意义，也能通过花纹图样、制式颜色对穿着者进行身份地位、脾气性格的判断。在影片中，李慕白总以一袭长衫示人，衣袂飘摇间，柔和谦顺的秉性展露无疑。月白和青灰的色调则有一种平和的感觉，谦和和包容蕴含其中。服饰和颜色的完美结合，塑造了李慕白风度翩翩、稳重内敛的形象气质。玉娇龙前后期的对比则更为有趣，初时玉娇龙是旗人，到贝勒府做客时，发髻一丝不苟，珠翠精致而冰凉，旗装华美，高贵优雅。虽然是极美的，却失了十几岁小姑娘的活泼与灵气，仿佛是被禁锢了灵魂的金丝雀。而当她和心爱的人在一起时，大漠风沙，青丝飞扬，穿着小虎的衣服，洒脱不羁，才更像是玉娇龙所追求的自由。女扮男装是中国武侠里很独特的一个符号，旧社会的女性要遵从各种规矩和制度，而当她想要追求自由的时候，只能穿上男人的衣服，借助男人的外表特征才能去完成，这也在一定程度上显示了玉娇龙想要追求自由时所受到的禁锢和阻碍。而罗小虎是一个强盗的形象，代表着外域文化。古铜色的皮肤，披散着头发，裸露着胸膛，穿着红色的裤子，这与墨守成规的长衫和旗装形成了鲜明的对比。象征着爱情、热烈和希望的红色可以在第一时间很直观地向观众传达重要信息，让西方人更好地理解和接受这部片子。

三、受众对于跨文化作品的反应

尽管《卧虎藏龙》获得了奥斯卡最佳外语片奖，并在北美取得了一亿多美元的亮眼票房成绩，然而在中国本土上，却并没有引起国外那样的轰动。无论是口碑还是票房都不如国外的反响。究其原因，这些看似东方的符号其实不是真实的东方，而是接受过西方教育的李安建构出来的东方元素。西化色彩浓重，因此对于本国人来说，接受程度的确会低一些。抛开内容，单去看叙事结构，这是一个典型的好莱坞式的故事，简单明了，围绕着李慕白和俞秀莲、玉娇龙和罗小虎两对情侣的爱情故事展开。类似的大片有很多，而偏偏只有这一部打开了好莱坞的大门，这与李安高水准的把握度是分不开的。整部片子，既有地道含蓄的中国古代传统对话，又有直白坦率、超脱时代局限性的告白，不至于使西方观众听得一头雾水，也没有失掉太多的东方韵味。

由此可见，在跨文化传播中，我国的一些文化符号，不应该只是生硬地堆砌，而应该是赋予它们普世性，将其放在东西方文化互为关照的大背景下，以多元的视角去表现和展示。这样，东西方文化在碰撞时就能从文化差异中懂得另一种文化的智慧，弥补自己的不足，解决自身的困难。同样，不同文化的观众能够从本土文化立场出发，产生文化认同。在这个传播过程中，文化差异可以被强调，但要尽量还原文化在生活中最真实的态度，而不是为了满足窥视和猎奇的心理去刻意丑化。因此，只有在中西文化的交流中立足文化根本，坚持自我，兼容并蓄，扬长避短，才能取得创新和突破。愿李安这一剑划开的不只是江湖红尘的一梦，更是跨文化传播影片的创新之路。