艺术·审美经验·审美偏好——审美人类学研究对象新探

向　丽

黑格尔曾指出，“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”*[德]黑格尔：《美学》第1卷，北京：商务印书馆，1997年，第29页。在他看来，美学的对象就是广大的美的领域，并且集中表现为美的艺术。这两个问题都力图从“存在”的角度对美学的对象进行追问，亦即对于美学研究对象的“所是”以及“是什么”的探讨。然而，该问题域中却遗漏了对象“如何存在”的问题，也正是在此意义上，海德格尔强调将哲学美学研究的逻辑起点置于“语言与存在”的相互建构中进行讨论。在传统美学的视野中，“什么是美？”是美学研究的中心议题。然而，这是非常困难的，正如柏拉图在《大希庇阿斯篇——论美》中，借苏格拉底与希庇阿斯的对辩得出了一个看似令人沮丧的结论——“美是难的”。其难点在于，对于“美之为美”的解答，不在于描述什么东西是美的，抑或其美的表现何在，而是在将“美”与其他属性相比较中找到其质的规定性和特殊性，这无疑是一个漫长的披沙拣金的历程。尽管“美”本身亦即“美是什么？”是美学研究中不可逾越的研究对象，但当我们在“美”的存在基础及其表现形态等维度加以拓展时，美学的研究对象则以家族相似的方式自行敞开了。概言之，美学的研究对象包括“美”本身、作为“美”之聚集的“艺术”；作为“美”的感应形态的“美感”和“审美经验”“审美趣味/审美偏好”，以及在此过程中建构的“审美活动”“审美能力”和“审美关系”等等。这是一个围绕着“美”却可以无限再生产的问题场域，同时也需要注入人类学的研究理念对其进行纵深探讨。

在美学与人类学研究视界的融合中，我们可以发现，审美文化是其共同的研究对象。然而，在审美人类学的研究视野中，此对象已被赋予了不同于美学和人类学单一学科所具有的形象与属性。概言之，在审美人类学中，对于审美文化的研究已不同于对“美”的纯粹凝视，亦非流于对其文化事项的收集，而是关于审美和艺术的物质基础，及其“美”之规定性的同构性系统研究。在美学与人类学的交流互补中，审美文化这一聚合性对象根据其表现形态、场域性和心理机制等层面，主要形构为如下三个方面：(1)多元化的艺术形态，包括原始艺术抑或“艺术前的艺术”、日常生活中的艺术、仪式中的艺术，以及当代富于杂糅性和流动性的艺术形态；(2)地方性审美经验；(3)审美偏好。无疑地，依托人类学的田野调查与细描，在具体的文化语境中对以上审美文化的探讨有可能获得新的突破。

一、场域中的艺术

在审美人类学视野中，“艺术”仍然是其主要的研究对象，然而，此“艺术”并非局囿于原初被设定为具有某种审美特性的“为艺术而艺术的艺术”，而是根植于历史与现实场域中的诸种艺术形态，包括原始艺术/艺术前的艺术、日常生活中的艺术、仪式中的艺术，以及包括政治艺术、商业艺术、旅游艺术等及其杂糅共生的，且富于流动性的诸种新的艺术形态。诸如，原始艺术*“原始艺术”称谓尽管作为一个有条件的术语，不能从其字面意义上理解，但它一方面作为惯例用法被沿用至今(参见[法]列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1981年，第1页)；另一方面，也因其蕴藉的西方中心主义意识形态而被不断质疑，例如英国人类学家罗伯特·莱顿指出，该词仅仅是一种修辞手法，用于集合相对立的东西以达到戏剧化的效果，他主张使用“小型社会中的艺术”更有益于解释当前人类学研究的目标和视角。参见[英]罗伯特·莱顿《艺术人类学》“第一章”，靳大成等译，文化艺术出版社，1992年。美国人类学家哈里·R.西尔弗指出，“原始艺术”一词挫败了大多数人类学研究的精神，包括运用“无文字艺术”“土著艺术”“少数民族艺术”等词来取代依然不够令人满意，他倾向于用“民族艺术”来加以指代更为恰切些。参见[美]哈里·R.西尔弗《民族艺术》，蔡玉琴译，李修建校，载李修建《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第59～105页。这些相关论述都从原始艺术的特殊复杂性考究其研究的理念与向度。关于原始艺术的相关研究可参见[美]弗朗兹·博厄斯《原始艺术》、[美]埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》、朱狄《原始文化研究——对审美发生问题的思考》、[德]格罗塞《艺术的起源》、邓福星《艺术前的艺术》、[美]简·布洛克《原始艺术哲学》、[法]列维-布留尔《原始思维》等著述。可谓美学与人类学相遇的较早的中介性形象。然而，在早期人类学视野中，原始艺术更多的是作为研究一个地区和族群的历史、经济，生态与物质文化、语言与文化沟通、婚姻与家庭，以及政治、宗教、仪式、教育、医学等事项的介质而被附带性的提及和描述，对于原始艺术所蕴藉的情感和审美特性等问题则无暇顾及，甚或认为这根本就不是人类学的研究所在。自然，从人类学研究的基本框架和旨趣看，艺术及其审美特性并非其研究的重点，然而，正如博厄斯所言：

世界上任何民族，无论其生活多么艰难，都不会把全部时间和精力用于食宿上……即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品，从中得到美的享受，自然资源丰富的部落则能有充裕的精力用以创造优美的作品。*[美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵阳：贵州人民出版社，2004年，第1页。

也恰如美国当代艺术学学者埃伦·迪萨纳亚克所质询的：“人类已经被称为使用工具的人，直立的人，游戏的人和智慧的人，但为何就没有被称为一种‘审美的人’呢？”她指出，人们并没有真正意识到，人类天生就是一种审美的和艺术性的动物。在许多时候，当“艺术”和“美”被提起，它们总是被看成人类智能的一种显现，一种需要专业的文化训练才可能获致的特殊能力。然而，艺术和审美远非被如此狭隘地界定，它们是人类最重要、最严肃也最为日常的事情的组成部分。*参见[美]埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》，户晓辉译，北京：商务印书馆，2004年，“初版前言”。事实上，人们完全能够在不意指和阐释抽象的“艺术”和“美”的概念的时候，仍然可以深刻而形象地感知和表达“美”，并且成为他们在满足基础需要之外的一种强烈的“剩余欲望”。因此，才产生包括音乐、舞蹈、戏剧、雕刻、绘画等在内的与其生产水平形成一定反差的“奢侈的艺术”。

当然，在承认原始艺术所蕴藉的美感的同时，我们也应当意识到原始艺术的特殊性与复杂性。概言之，这些“艺术”最初并不是作为艺术出现的，而是他们的宗教生活中的重要组成部分。它们往往与一些最原始的精神状态，如交感和互渗巫术等扭结在一起，即使有也极少是为了纯粹的审美目的。例如：

舞蹈不是一种娱乐活动，而是要通过高度兴奋的动作的忘形失神去恢复与神秘力量的联系；装饰往往具有护符的意义，其功效不在于美而在于防止巫术的伤害，歌唱则与咒语相关，因此重要的是，记住歌词而不是懂得歌词真正的意义，意义就在声音里面；为了与神灵世界更接近，墨西哥土著居民还服用各种由植物提炼而成的迷幻剂，他们借助于迷幻剂能进入到一个虚幻的神灵世界，正是同样的对接近神灵世界的渴望，驱使他们去创造各种各样我们称之为“艺术”的东西。*朱狄：《原始文化研究——对审美发生问题的思考》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第424～425页。

原始民族举办各种仪式，将这些“艺术前的艺术”运用于其中，从而使社会能够进入与各种神灵、灵魂或者个体性力量之间的交流中。令人惊异的是，在完成这种纪念性的功能之后，面具、雕像和建筑物等人工制品常常被丢弃或者留在原地任由它们腐朽。一种已经失去了仪式性功能的物品，已经不再能够通过变形成为“好的以便于观看”(goodtolookat)的物品。*SeeJacquesMaquet,“ArtbyMetamorphosis”,AfricanArts,vol.12,no.4,(Aug),1979,p.34.它们以一种近乎粗暴的方式拒绝了文明人关于原始艺术的误读和断想。也正是原始艺术的混沌性与杂糅性，使人类学家和艺术家在面对原始艺术的多重镜像时产生了诸多困惑。诸如当代美国分析哲学家简·布洛克(GeneBlocker)在《原始艺术哲学》一书中就提出了“原始艺术是原始的吗？”与“原始艺术是艺术的吗？”两个结构相似的问题，集中探讨了研究原始艺术的两难境地。该问题涉及了原始艺术的特殊性与复杂性；原始艺术何以能够成为审美的对象；在审美评判中如何处理与阐释艺术的功用性与审美性之间的关系等问题。其关键仍在于如何理解和阐释“美”。人类学研究早已表明，“‘美’是一个有着广泛宽容度的形容词。它可以适用于许多并不需要由审美动机创造出来的事物”。*朱狄：《原始文化研究——对审美发生问题的思考》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第800页。尤其是在以神性和自然共同体为基本社会结构形态的前现代社会中，“美”被一种为我们现代人所不熟知和理解的方式建构起来。这些都需要借鉴人类学与美学的研究理念与实践做出新的解答。

如果说，原始艺术因其功用性与审美性的糅合而变得意义纷呈，那么，日常生活中的艺术则是在审美/艺术与日常生活边界重新被打破之后的释放。不易察觉的是，审美制度被日常生活所重构，这是当代美学面临的一种基本事实，同时也几乎囊括了当代美学的全部复杂性：它一方面带来的是美学的复兴，另一方面，却是边界消逝后的迷失。亦即，审美和艺术在传统艺术界僵硬的边界崩溃的同时，释放出应有的生命力，但相伴而生的，是审美和艺术被其他意识形态巧妙地挪用、整合和同化，艺术的审美启蒙功能甚至于此堕落为一种虚假的诺言和富余的谈资。这正是当代美学批评所不可回避的尖锐事实。因此，对于日常生活中的艺术，审美人类学探讨的是日常生活如何形塑、生产与再生产艺术；艺术又如何介入日常生活；艺术与日常生活的边界被打破之后，它将带来怎样的后果。这已不仅仅是对于艺术形态与风格的研究，而是对于艺术的被建构性与能建构性的双重考量。

仪式中的艺术，则是一种在特定场域中形塑与再生产出来的艺术形态，它更多地与仪式所蕴藉的习俗、信仰和特定的事件相关。关于仪式的探讨，较早见于文化人类学的研究，尤其是在宗教和巫术中讨论仪式的功能及其实践机制。随着人类学的发展，对于仪式的研究重心也发生了一些转变，诸如关注仪式在现代社会中的存在方式及其特殊意义。例如象征人类学代表人物之一维克多·特纳关于仪式的分析，就在很大程度上敞开了仪式的社会意义，在他看来，仪式是人类社会中普遍存在的意识形态现象，从以采集狩猎为生的部落社会，到以可口可乐为风格的当代社会，仪式都是无所不在的。他在此基础上试图考察“众神所做的工作”在仪式中是如何进行的，从而使得人们的思想和行为被有效地规范在意识形态凝视的场域之中。*参见[美]维克多·特纳《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波等译，北京：中国人民大学出版社，2006年，“序一”。而在现代社会中，仪式则具有更为多元化的存在形态和聚合功能，彭兆荣指出，“越是到了现代，仪式的表述范围就越大，分类形式也越来越细致，包括诸如宗教的仪式、世俗的仪式、世俗融于宗教的庆典、仪式与节庆、政治性仪式、市民的礼仪、私人仪式和集体仪式、旨在造反的活动与旨在集结的活动、参展的表演与仪式的表演、体育运动的仪式活动、季节性活动、节假日仪式等，大至国际事务，小至个人，比如出生、满月、周岁、成年、及第、毕业、嫁娶、做寿、丧葬、祭奠等一系列活动无不与之有涉”。*彭兆荣：《人类学仪式的理论与实践》，北京：民族出版社，2007年，第3页。而王杰则指出了仪式的内在功能，“由摄影机、放映设备和电影院所构成的文化机构，以某种形式恢复了远古祭坛的文化功能：通过特殊的仪式和共同的媒介，把个体的欲望对象化投射强化为同一的和向心的，从而实现文化和社会价值规范的认同”。*王杰：《审美幻象与审美人类学》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第98页。可见，仪式首先表现为聚集性的，它通过强有力的意识形态统摄，容纳和重新聚合集体性的感受，使每一个参加仪式的人在同样的时空中都分享着同样模式化的观念暗示和情感渲染。此外，仪式在政治生活中也发挥着巨大的作用。诸如美国人类学家大卫·科泽的《仪式、政治与权力》就探讨了仪式在人类生活中的作用和政治生活的本质。在他看来，政治是通过象征来表达的，象征参与政治的方式多种多样，而仪式则是其隐秘而重要的方式之一，为此他较为详尽地探讨了仪式的权力、仪式与权力争夺的关系、革命的仪式和权力的仪式等仪式的表现形态，以及仪式在政治制度建构中的特殊作用。*参见[美]大卫·科泽《仪式、政治与权力》，王海洲译，南京：江苏人民出版社，2015年。

于此，仪式作为一种特殊的意识形态现象几乎无处不在。尽管仪式并非都是展演性的，但它是集体性的，在很大程度上则是一种公开性的“言说”。因此，仪式一直以来被人类学家当作观察与体验人类情感，以及人与人、神、社会、世界打交道方式的一个不可多得的“文本”。此外，在仪式中，艺术几乎相伴而生，那么，在审美人类学视域中，仪式与艺术之间究竟存在着怎样的关系？仪式中的艺术所蕴藉的社会化、私人化的情感又将如何能够成为探讨“美”的特殊性和复杂性的重要研究对象？仪式中的艺术如何通过生产与再生产一种集体性的情感介入社会秩序的建构与维系？这些问题都需要借助人类学与美学的研究理念，及其融合的理论视野与具体实践加以纵深探讨。

以上分述的原始艺术/艺术前的艺术、日常生活中的艺术以及仪式中的艺术，都属于从时间和场域的角度进行大致划分的艺术形态，而审美人类学研究的根本对象，则是当代富于杂糅性和流动性的艺术形态。在审美人类学的视野中，“美”和艺术都是建构性的，它们并非固定性的存在。尽管提炼异文化自身所蕴藉的差异性及其洞察力是人类学的一个重要传统，同时也为西方现代性反思提供了诸多强有劲的镜像，但文化的差异并非仅仅存在于自我与他者之间的二元对立模式，而且存在于文化自身的内部。差异和趋同甚至是相互叠合的，从而不断地形构出新的文化形态与情感结构，而这些都是审美人类学研究的重要对象。王杰指出，当代中国文化应该是大众文化、少数民族文化、民俗文化、民族—国家意识形态等多种元素在现代传播媒介所提供的交流平台上“多声部”地共鸣，形成某种杂糅的形态，这也是当代审美文化所具有的特征。审美人类学研究的新颖之处，就在于充分重视当代审美文化的杂糅特征，并尝试通过翔实的田野调查和具体的个案研究来阐发这一特征所蕴涵的审美价值。*王杰：《美学研究的人类学转向与文学学科的文化实践——以南宁国际民歌艺术节的初步研究为例》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)2004年第5期。可见，无论是在研究理念还是研究对象方面，审美人类学与传统美学、人类学都表现出了重要的区分。审美和艺术本身并非固定的存在，而是随着其“物质基础”的变迁而发生嬗变，尤其是在当代多种生产方式与文化模式叠合共生的语境中，不同地域、民族、族群之间的交流与互渗变得愈来愈频繁。因此，当代美学需要建构的是一种对话性的、交流性的、多向度杂糅共生的审美认同及其表达方式。而在此多向建构中，审美和艺术的本真性、流动性、滑动性、叠合性，及其蕴藉的审美新质及问题，早已逾越传统美学的边界，需要审美人类学借鉴人类学的研究理念和方法，通过“细描”的方式将其阐发出来。

二、地方性审美经验

如何发掘地方性审美经验及其价值意义，是审美人类学绽放其学科魅力的重要问题域。“地方性审美经验是与文化全球化现象密切联系的理论范畴。在经济全球化和文化全球化条件下，不同于西方文化模式下的审美模式、审美经验的存在方式及其变迁都成为具有重要意义的理论问题。”*王杰：《现代审美问题：人类学的反思》，北京：北京大学出版社，2013年，第101页。人类学的研究表明，在人们沉浸于建构艺术的形而上学概念带来的快感之前，艺术首先是作为一种地方性经验而存在，并显现其丰富的“物质基础”。“地方”在此意味着艺术的在场与经验的融合，而地方性审美经验则是此种经验最微妙的表达。在全球化语境中，艺术的地方性审美经验变得愈发珍贵，因为它保留和维系着人类与全球化语境下，与文化的日益同质化及其潜藏着的人类学暴力相对峙、抗衡的可能性力量。正是凭借着地方性的视角，来自他文化的艺术的特殊性才有可能显现出来，并获得应有的尊重。然而，对于艺术作为身体、情感、经验的聚集这一事实的忽略，以及对于这些内在的难以描摹的存在的望而却步，使得这一本该富于活力的探讨长久地被搁置起来。

吉尔兹(CliffordGreertz)曾指出：“如果在人们发现的各个地方、各种艺术(如在巴厘人们用钱币来做雕像，在澳大利亚人们在泥土上画画等)确有一个共同点的话，那就是它们不能被纳入西方化的艺术程式，即艺术并不是为了诉求于什么普遍的美的感觉。”*[美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识》，王海龙，张家瑄译，北京：中央编译出版社，2004年，第155页。在此，吉尔兹强调了艺术的地方性审美经验，恰恰是对于西方传统形而上学美学构想的一种疏离，而对于此种疏离的表现形态及其特殊价值，那些被美学宠坏的人们往往选择视而不见。事实上，现代人类学研究表明，在人们“以什么为美”以及“如何表现美”的方式上存在着很大的文化差异。这种差异不仅仅是以文本的方式书写，而且也是以政治经济体制、习俗、惯例、亲属制度、宗教、神话、艺术、禁忌、伦理、世界观、天文历法、祭礼仪式等社会生活中可观察的和不可观察的地方性知识的文化书写方式写成。如果没有对这些地方性知识的考察和了解，我们如何能够理解那些与我们在日常生活中长期习得的常识十分相异的审美和艺术现象？值得一提的是，在这些常识性的地方性知识中，艺术作为审美差异的微妙表达方式，它同时也是建构和重塑地方性文化认同的重要载体。然而，在文化现代化和全球化的冲击下，艺术的地方性审美经验渐至呈现出肢解和“分裂”的状态，即随着市场的全球化拓展，许多地方性少数族裔艺术也纳入其商品化的逻辑之中，这一方面带来了地方性艺术展演的契机，另一方面，地方性艺术从其生产土壤中抽离之后，若省却对于其蕴藉的地方性审美经验的考察，符号化、拼贴化的市场挪用，将使地方性艺术成为一种抽象的标签，其包含着的原初情感甚至被严重误读。因此，对于艺术的地方性审美经验的解读与再生产，尽管是一件令人棘手的事情，但却是不可逾越的。

就中国美学的当代发展而言，其发展的关键在于：应当能够描述和阐释“美”和艺术在当代的存在样态及其特殊性和价值意义。尤其是当代中国美学在转型期所显现的复杂性和提出的问题，是无法完全用西方美学理论加以阐释的。诸如，在都市化进程中，乡村经验在都市景观中将发生怎样的嬗变？如何阐释中国地方性审美经验在全球化的进程中所形成的多元性、韧性以及同时无法避免的价值断裂？中国的先锋派艺术如何重新表达人与世界、自然、人之间的关系？在此表达中，又蕴藉着怎样的政治策略？在广告、模特文化、景观设计，以及各种传媒文化以感性宣泄的方式不断叠加中，在如此繁盛的视觉体验经济中，“美”又如何如其所是地显现抑或被挪用？中国艺术如何表达中国式的悲剧？此种“暴虐”的乡愁又如何指向未来？中国艺术给世界带来怎样的感官享受与疗救？等等。诸多审美和艺术以纷繁且流变的形态纷至沓来，我们仍需细细打量，探寻其内在的相对稳定的中国意识与情态。恰如汉学家JeanFrancoisBilleter在谈及中国艺术与治疗的问题时所指出的：“通过病人所有机能的协调作用和统一——不仅仅是动作、呼吸和能量循环，也就是中国人构想的新陈代谢，还有脾性、情感、道德和精神生活。”其目的是“在适应社会过程中失去的整体性，不但恢复丢失的健康，而且获得充分地享受”。*转引自[瑞士]露西安娜·佩瑞《中国艺术家郭凤仪绘画的治疗效果》，《上海艺术家》2015年第5期。作为治疗性的艺术，不再是一种客观冷静的与人无关的“物”，而是触及人的所有“器官”感受的情感灌注与释放，这无疑是一种奇幻的激情旅程。于此，我们可以试问，中国美学的身体性何在？实践性何在？在今天，当我们再谈及“宏大叙事”时，它不再因其拥有主题性、统一性和连贯性而被授予某种所谓神圣却莫可名状的光晕，取而代之的是，我们可以尽情地想象当它面对生活流变时的手足无措，以及相伴而生的诸种惶恐与尴尬。当我们论及“实践”是人的本质力量的对象化时，它带来的更为重要的问题则是：“对象化如何可能？对象化如何体现？对象化的后果及其影响何在？我们如何看待此种对象化？……”于中国当代美学而言，对于这一系列问题的解答，都需聚集在对于中国人的情感世界、感觉结构、生活逻辑、关系缔结方式等问题的发掘和探析上。审美人类学正是以其对于看似简单抑或繁杂的文化事实的田野考察和理论思辨，对此加以厘清和阐释，它将给我们带来一个全新的课题：我们如何讲好中国美学故事？

三、审美偏好

审美偏好是理解审美和艺术特殊性和复杂性的一个重要维度，它是审美趣味、品味的某种聚集和显现表现形态。在西方美学传统中，休谟对于审美趣味及其标准进行过专门的探讨，并撰写过《审美趣味的标准》《审美趣味的细致和情感的细致》等论文。在这些著述中，休谟从人的心灵感受结构、想象力的差别、内在结构与外部环境的差别、年龄的差别、气质的差异、时代和国家的差别等维度，分析和阐释了审美趣味及其标准的相对性、差异性的成因及其影响，同时以理性推演的方式，肯定了审美趣味的稳定性、一致性和普遍性等属性。*参见范明生《西方美学通史》第3卷，上海：上海文艺出版社，1999年，第372～385页。审美趣味/审美偏好的差异性与普遍性，一直以来都是美学研究的一个传统议题。就其普遍性而言，传统美学擅长的理性推演和思辨性研究，在很大程度上是可以企及的，然而，在审美趣味/审美偏好的差异性方面，关于影响其建构的诸种因素及其形构机制等问题的深入探讨和阐释，却是需要人类学的介入方能有所突破的。正是在此意义上，范丹姆强调对于审美偏好的经验性研究是人类学家的一个重要工作，同时，他提出了该研究能够开展的一个前提条件，“我们提出，审美偏好可以用言语表达出来，如果接受这一观点，那么接下来就要讨论对这种偏好进行经验性研究时所用到的几种方法”。*[荷]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第85页。范丹姆对于此前提的肯定和强调，一方面是对于西方学者关于非西方民族不能用言语表达自己的审美观，甚至因此不具备审美感知能力的强暴逻辑和偏见的指责，同时也提供了通过对言语表达的捕捉与“细描”，对审美偏好进行深度探讨的行之有效的研究路径。具体而言，范丹姆提出了从艺术批评研究、艺术家研究、审美词汇研究，以及艺术品研究四个维度探讨审美偏好的主要思路，在很大程度上开拓了该问题研究的新理念与新格局。

在艺术批评研究方面，范丹姆指出可采取两种不同的路径。“第一，关注审美判断，在特定文化的某些语境中，无论是正式的还是偶然的语境，都会出现审美判断，这些判断是可以观察到的。第二，研究者有意地引导做出审美评价，为了达此目标，研究者会进行实验，特别是组织所谓的审美竞赛。”*[荷]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第86页。在范丹姆看来，这些艺术批评多数以非正式的方式出现，它可以发生在观看一场表演的过程，可以发生在观看艺术品的制作过程中，也可以发生在购买货物的过程中，但都是可以通过观察捕获到的。同时必须指出的是，事实上，尽管范丹姆强调非西方民族具有用言语表达自己审美观的能力，因此通过收集此种言语表达是探讨审美偏好的重要方式，但他同时也肯定了，观察审美评价不必囿于研究对象的口头反应，包括对象的动作、肢体语言、姿态等，都是需要被辨识和记录的，它们在特定情境下甚至比口头反应更为重要。为此，范丹姆举了几位人类学关于审美偏好研究的鲜活例证。诸如汤普森和科尔在关于尼日利亚约鲁巴人和伊博人的研究中，都不约而同地发现，他们表达赞赏和嘲笑的姿态和动作显然都是“审美词汇”的重要组成部分。这也表明了，对非口头反应的“细描”，是探析审美偏好的一个不可忽略的重要维度。此外，通过组织审美竞赛引出艺术批评，可谓关于审美偏好研究的一个非常有趣而出奇制胜的美学实验。诸如范丹姆引介了希梅尔黑贝尔(Himmelheber)在关于非洲，尤其是位于西非象牙海岸的科特迪瓦的古罗人和博勒人审美观的研究中，就经常组织审美竞赛。诸如让搬运工对于他收集到的物品按其美的级别进行分类整理，并且对其分类做出说明和评价。随后，范顿霍特也运用了同样的方法，对科特迪瓦丹人的审美观进行了研究。此种美学实验也渐至成为对非西方美学进行经验性研究的一种基本方法论。事实上，与传统美学偏重于通过对“美”和艺术的概念、范畴的界说，从而规定“必须如此的美”的审美评价机制的建构相较而言，此种美学实验具有更为开阔的延伸空间。正如肯尼克在《传统美学是否基于一个错误》一文中所设想的，在一个大仓库里存放了各种东西——图画、乐谱、工具、机器、诗集、家具、服装、报纸、乐品等等，然后吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出。其结果是，尽管这个人并不知道“艺术”的定义，但他仍然可以做得相当成功且令人满意。然而，如果吩咐他去把库房里一切有意味的形式或一切有所表现的物挑选出来，他一定会犹豫甚至愈发困惑。*参见[美]M·李普曼《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第225～226页。这仍然是一个关于知道如何判别艺术，但却不知如何定义艺术的常识性事件，它表明，“美”和艺术虽然无法完全通达和穷极，但它可以通过无数的方式接近，其中，人类学关于“人们以什么为美？”以及“为何以此为美”的考察，无疑是探讨审美偏好的表现及其意义的较好方式。

在艺术批评方面，艺术家是一个不可忽略的重要的信息来源。在审美人类学的视野中，艺术家并非审美评价的单向度提供者，而是置身于丰富而缜密的社会网络中，在艺术品的生产与再生产中呈现一个巨大的审美图景。范丹姆将艺术家的角色主要划分为“作为批评家的艺术家”和“工作中的艺术家”，并且指出，“研究当地美学时，将艺术家作为专业的批评家的假定尽管在人类学界已经很好地确立起来，但这种调查实施起来可能会困难重重”。*[荷]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第100页。艺术家在艺术批评方面愿意或不愿意发表评价取决于诸多因素，其提供的评价信息和隐匿情感都是值得收集和深度考量的。除了艺术家的语言性评价外，艺术家在工作中的诸种表现及其遭致的系列反应，同样是测度审美偏好的不可忽略的隐性“信息源”。诸如艺术家传授学生的一些特殊心法，人们对处于工作中的艺术家创作的围观及批评性意见等等，都可以折射出特定艺术品制作的原则及其蕴藉的审美情感。

与关于艺术批评和艺术家的研究相较，审美词汇则是审美偏好的直接聚集形态。因此，“在研究不同场合下出现的艺术批评，并对相关材料展开分析时，讨论和评价审美对象所使用的术语和措辞，自然构成一个重要因素”。*[荷]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第108页。具体而言，审美词汇的研究包括对于当地人在表达“美”和“丑”时所用的词汇，及其与具体情境的关系；这些不同术语在表达情感方面的差异性；审美词汇的变化及其原因等方面的探讨，这些都将不断编织出关于当地人日趋缜密的审美情感地图。尽管这是一项令人兴奋的美学事业，但就目前而言，该研究仍然处于其初始阶段。西方学者对于非西方民族没有可进行美学研究的审美词汇的任性猜想，以及难以获悉的“文化持有者的内部眼界”，都在很大程度上阻碍着这项工作的进行。所幸的是，此种研究在一些卓越的人类学家那里已绽放光芒。诸如拉瓦尔(Lawal)、阿德帕格巴(Adepegba)、莱因哈特、汤普森等学者除了收集审美词汇本身外，还积极探讨它们在各类文学中的存在方式及其价值意义。为此他们分析了“平衡的”和“适度的”审美观对于约鲁巴人的重要性，宽阔的前额、浓密的头发，以及修长的脖子对于门迪人的重要性。*莱因哈特参考了霍夫斯特(Hofstra)发表的关于门迪人的古代神灵的赞歌中的一段：“我的孩子，大大的额头，女人有浓密的头发。哦，大额头，哦，我的孩子，漂亮的脖子。”这首赞美诗再次证明了莱因哈特关于门罗人审美观的考察与阐释。参见[荷]范丹姆《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第112页。尽管人类学家对于非西方社会中文学形式的研究还比较匮乏，但此种研究范式将在审美人类学探讨中获得日益突出的地位。再如，也有不少民族会将自己的审美标准语言化，诸如R.F.特姆普逊(R.F.Thompson)考察到居住在尼日利亚共和国的约鲁巴人表示，雕刻作品时会常用到诸如“有节度的模仿”“明晰”“圆形”“光滑润泽”“直立性与对称性”等词汇，*参见李修建《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第55～56页。从中可以探析约鲁巴人的审美偏好。这些美的作品蕴藉着当地人在娱人娱神的诉求中深层的情感结构，是探讨一个族群审美偏好的较好的语言系统。

作为艺术家和批评家，情感容纳与形塑的艺术品则是审美偏好的形象呈现方式，但它同时需要建立在对与此相关的艺术批评、艺术家，以及包括艺术家在内的当地人评价时所用的审美词汇研究的基础上，结合具体的语境对其做出关于审美偏好的评价。因为艺术品/“物”绝非单纯的物之身或社会文化的无足轻重的残存物，而是社会生活关系的微妙刻写方式。范丹姆尤其提及了将“以物观物”的方法运用于“故意作丑的物品”，或有意偏离当地审美标准的作品时会遭遇的危险性，因为它们有时是在以异于常态的方式表达一种反讽的意义。事实上，在关于人类历史上发生的审美文化现象的研究中，“矛盾的冲动”和“对立的原则”是两个二合为一的不易察觉却顽强而隐秘的审美动因之一。普列汉诺夫在《没有地址的信》中就引证了大量的例子揭橥了此种特殊审美原则存在的事实。普列汉诺夫发现，尽管“模仿的冲动”是人类本性的重要特质，它同时也是审美和艺术发生的一个重要动因，然而，模仿不仅有正向性的模仿，而且也具有反向性的模仿，而此种反向性模仿及其蕴藉的矛盾的冲动，是理解审美复杂性的重要研究向度，然而长久以来却被以往的美学研究所忽略。诸如普列汉诺夫分析了斯图亚特王朝复辟时，在英国暂时恢复了其统治的旧贵族的看似异常的审美风尚，重获其统治地位后，这些贵族不仅没有表现出模仿革命小资产阶级的极端代表者清教徒的丝毫愿望，还显示出对那些与清教徒生活规则相反的习惯和趣味的强烈爱好。*清教徒虔信宗教，迫害戏剧和文学，蓄短发，责难华丽的服饰，禁止玩纸牌。参见[俄]普列汉诺夫《没有地址的信》，曹葆华译，北京：人民文学出版社，1962年，第19页。甚至以不信神，迷醉戏剧和文学，蓄长发或戴超长假发，着奢华的服饰，疯玩纸牌等等与清教徒截然相反的做法，掀起了当时风行的“新风尚”。在此审美风尚中，起作用的不是正向的模仿，而是矛盾。正是在“斗争”的社会关系之中，矛盾的冲动可以被很好地理解。此外，普列汉诺夫还指出，“对立的原则”在人类的习俗中也表现得十分明白，尤其是在表现悲哀的习俗中。诸如在粘粘族的黑人那里，如果一个近亲死了，他就把平时珍视的头发剪去，以作为悲哀的标记；在非洲，当本部落中的一个重要人物去世了，当地的黑人多数会都穿起脏衣服；波罗洲的一些土人，为了表示自己的悲哀，会脱掉平时常穿的布衣服，而穿上他们过去穿的树皮衣服；一些蒙古族为了表示悲哀，会把自己的衣服翻转过来穿；法国人类学家施维弗尔特考察的，许多非洲的黑人为了表示悲哀，会把一根绳子系在自己的脖子上……。*参见[俄]普列汉诺夫《没有地址的信》，曹葆华译，北京：人民文学出版社，1962年，第23～24页。无疑地，这种做法并非快适的，但正是通过行为方式的反常恰好表达了与快适相反的“悲哀”，这也正是人类的一种良好本性所然。于此，“对立的原则”和“矛盾的冲动”在人类审美活动中所具有的意义需要我们以“另样的眼光”加以观照和阐释。

围绕着艺术品而形成的艺术批评、艺术家、艺术行为和审美词汇，以及艺术品自身所蕴藉的情感与想象，的确为探讨审美偏好的差异性和共通性提供了重要的参考，抑或直接成为审美偏好问题研究的对象。列维-斯特劳斯曾指出，“美感情绪就是结构秩序和事件秩序之间这一统一体的结果，它是在由艺术家而且实际上还由观赏者所创造的这个东西的内部产生的，观赏者能通过艺术作品发现这样一个统一体”。*[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，北京：商务印书馆，1997年，第33页。因此，对于审美偏好的研究，是对于一个综合性的文化系统的研究，它通过一种特殊的聚合物而渐至编织起来。埃伦·迪萨纳亚克在《审美的人》中指出，艺术的核心乃是“使其特殊”。她曾思考这样一个问题：“是什么激发或允许人类确认、然后进一步苦心经营出‘另外的’世界，如游戏中所创造、仪式或所唤起或艺术中所建构的那些特殊的幻想世界呢？”*[美]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，户晓辉译，北京：商务印书馆，2004年，第85页。这实则是关于艺术生产深层动因的追问。在埃伦·迪萨纳亚克看来，“使其特殊”最初产生的动机，在于让自己以及别人都深信，该艺术行为是值得做的并且是有效的。不仅如此，“使其特殊”是通过一系列美化、夸张、构造、并置、变形等行为而实践的，它包含着明确的审美意图或注意，并且体现了人类在生物学意义上被赋予的一种本能性的需求。因此，为“使其特殊”而运用的包括美化、变形等种种苦心经营的方式是审美偏好显现的“物质基础”，与此相关的问题是：人们珍视何物？这种“珍视”是如何体现出来的？人们何以“珍视”此物？这些问题都将成为我们探讨审美偏好的研究路径。

结语

以上所谈虽为审美人类学的研究对象，但该对象之所以能够如其所是地显现自身并且成为拓展美学研究的重要向度，其关键所在，仍是审美人类学的研究理念和方法。在人类学研究中，整体观和比较法、文化相对论，以及参与观察法等，都是人类学家理解和考察人类文化多样性的重要方法和理念。其中，整体观强调要在人类文化所有的复杂性中去理解人类的存在状况，比较法则在对人类文化整体观照的基础上寻求不同民族文化的差异性与共通性，在对文化进行细描中厘清与阐释其意义系统的同时，又不迷失于琐碎的文化细节之中。文化相对论强调每种文化都有自身产生和演变的历史情境，因此相应地形成了自身的价值和评判标准，这是一种对非己文化的基本尊重，也是探讨异文化特殊性与复杂性的理念前提。参与观察法则是人类学与其他学科相区分的一个重要标志，也是人类学收集第一手资料与获悉文化细节的必要方法。参与观察有许多优点：通过与当地人同吃、同住，习得当地人的生活习惯和思维模式，从而深入地了解事件发生的全过程和个中缘由，能够提高调查者的信用度；能够从当地人的角度去理解当地文化被赋予的意义……人类学的这些研究理念与方法是一种“在场”性的研究，它是我们在考察文化的编织及其意义时所不可逾越的。

审美人类学是关于审美、艺术，及其与其他文化之间复杂关系的学科，它需要充分借鉴人类学的研究理念和方法，开拓新的探讨审美和艺术的方向，并对一些经典的美学命题进行纵深阐释。在范丹姆看来，美学研究中的人类学转向的三个重要标志是：实证研究、跨文化视角，以及语境性强调，它们同时也是审美人类学研究的方法论原则和基础。

首先，人类学从来就不是根据一些抽象的概念或原则进行推论，而是依托具体的田野工作，通过对文化事实事无巨细的收集、整理和分析，发掘和阐释文化形构机制及其内部和外部联系。如果将这些实证研究具体到关于审美和艺术的研究，则表现为通过参与式观察与实地考察，对围绕着“艺术品”和审美现象产生的一系列“物”“言语”和“事件”的历史与现实资料的收集、分析与阐释，从而对审美、艺术与其他文化之间的深层联系，及其内在价值做出更为全面、合理的解读。

其次，跨文化比较研究是对于文化偏见的强有力的预防剂。鉴于美学产生于西方的事实，美学中的一些经典概念、范畴，与基于视觉主义基础之上的审美间存在着千丝万缕的联系。因此，“为着能够从一种全球性的、比较性的视角被运用，美学概念应当经受批判性的分析，旨在揭示它可能存在的西方偏见，并且基于从民族志实地工作中获得的实证性资料试图拓宽它的内涵”。*[荷]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第47页。于此，诸如认为审美欣赏只与视觉和听觉相关的美学分类暴力将被重新加以审视，大写的ART将被小写的复数的arts所取代，美的专制化统治也将遭致前所未有的质询。此种跨文化比较研究，并非简单地将不同的文化形态进行并置对比，而是对其所赖以建构的意识形态氛围和意义进行深度阐释。

再次，语境研究则是在整体观照和跨文化比较的基础上，对于文化的“物质基础”及其对于文化的建构机制的探讨。范丹姆强调，绝大多数人类学家似乎都肯定和接受了这样的理念：“研究是为了获得一种关于文化的富有洞察力的分析，而不是为了仅仅提供一种关于事实的描述性报告……观察者或多或少都需要超越由资料提供者呈现的‘解释的层面’。”*[荷]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建，向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第52页。因此，语境研究并非资料的直接呈现，而是将那些通过田野工作获悉的资料，重新放置于其所生存于其间的关系网络中，寻求一种意义的有效联结。诸如在解释艺术类型的产生问题上，对于艺术所由产生的环境的语境性分析，就是一个不可逾越的问题。日本学者木村重信在尝试民族艺术学研究的过程中，曾经提出过这样一个问题：“为什么畜牧民不制作假面？为什么农耕民不描绘岩画？”*参见[日]木村重信《何谓民族艺术学》，李心峰译，载李修建《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第8页；《为什么畜牧民不制作假面？为什么农耕民不描绘岩画？》，载《农耕民的艺术与狩猎、畜牧民的艺术——它们的比较类型论的研究》，大阪：大阪大学文学部，1979年，第1～13页。并从畜牧民的生活情境对此加以解答。再如，在如何看待原始民族特殊的审美习俗问题上，俄国马克思主义学者普列汉诺夫在《没有地址的信》中，正是通过运用语境研究的方法，为我们做出了较好的解答和阐释。在该著述中，普列汉诺夫列举了诸多令人匪夷所思的例子。诸如，爱斯基摩人在下唇的两口角穿孔，塞以骨、牙、贝、石、木等；非洲布须曼人在耳上悬挂铁环或铜环；巴托克人拔掉自己的上门牙；(非洲)马可洛洛部落的妇女在自己的上嘴唇钻一个孔，孔里穿上一种叫做呸呸来的金属或竹做的大环子，等等。普列汉诺夫通过人类学资料的收集与分析得出一个重要的观念，审美现象不是一种生物现象，而是必须在与观念的一种非常复杂的联系中去寻找。从语境研究的角度看，作为客观历史产物的审美意识和观念本身是无可非议的，“原始”这个词本身并不代表落后和野蛮，而只是我们现代人的一种习惯用法沿用至今而已，有时候原始艺术和审美活动比我们能够想象的要丰富和文明得多。于此，语境性研究在很大程度上将是让所研究对象自身敞开的学问。

审美人类学是关于审美和艺术形构机制及其复杂性的探讨，在人类学与美学的契合与边界之处，审美人类学的研究对象、研究理念与方法都将呈现出新的气象，并由此将开拓出当代美学新的研究格局与未来。在此过程中，有一个关键性问题在审美人类学的研究对象与研究理念的糅合中自行显现了，即，审美/艺术的民族志书写如何可能？因为，在审美人类学的反观中，一个关于美学民族志表达的时代已经开启，并且，它是我们解答美学表述危机的一个可以重新敞开的新入口。