论西方艺术哲学与艺术人类学间分歧及成因

李世武

出版于2000年的一部名为《今日艺术理论》的文集，汇集了11位西方艺术理论家的经典论文。窃以为，这部文集的名称应该更名为“西方今日艺术理论”或“西方今日艺术哲学与艺术社会学理论”。因为这部文集的作者，无一例外地来自西方国家；其研究的领域，也限于艺术哲学和艺术社会学。冠之以《今日艺术理论》，从地理上看，蕴含着西方中心主义的套路，似乎意味着，艺术理论是西方学者的独创，非西方学术界是没有艺术理论的；从研究方法上看，排斥了艺术人类学、审美人类学、民族艺术学和民俗艺术学等带有浓厚跨学科意味的领域，似乎意味着：这些新兴学科所持的理论，不属于艺术理论的范畴；从研究对象上看，文集中的文章以研究西方艺术为主，少数涉猎到非西方艺术的篇目，亦力图将其纳入西方艺术理论的范畴加以考察。总之，在编者看来，非西方艺术不是主流而是支流。我们必须明确，只要以艺术为研究对象，解决与艺术相关问题并形成体系的学科，都应该属于艺术理论的范畴；艺术理论当然也不是西方学者的自留地，而是全世界艺术研究领域的学者所共同探讨的议题。

作为该文集的压轴戏，丹尼斯·达顿的文章将西方那些试图用艺术人类学的视角，超越西方艺术哲学和艺术社会学在研究非西方艺术时持有的话语霸权的学者所提出的质询作为标题，即“但他们没有我们的艺术概念”。这篇文章集中反映了西方传统艺术理论和艺术人类学理论的分歧，这一分歧至少涉及同一问题的几个方面。第一，西方艺术哲学从来就是自由开放的理论吗？第二，西方艺术哲学和艺术人类学是否在使用清晰而有效的概念？第三，审美经验是不是艺术经验中唯一的经验？本文围绕这三个问题展开讨论。

一、西方艺术哲学并非从来就是自由而开放的理论

作为艺术哲学家，达顿首先对哈特的观点提出批评。哈特认为，北方邦印度教妇女创作绘画时所依据的本土美学，不同于一般的美学，因此在描述这类异域艺术时，力避采用西方术语来加以分析。达顿则认为，哈特的错误在于，选择了错误的比较对象，忽视了可以在欧洲传统的宗教民间艺术和女性艺术中发现的特征。在他看来，琼斯绘画属于全球化视野下的婚嫁艺术，不应与西方文化中的绘画(painting)进行比较。紧接着，达顿攻击了盖尔的观点。盖尔声称，艺术人类学要与美学彻底决裂，去研究艺术的能动性，即艺术对社会关系的影响。他提倡，将艺术理解为魔法的技术，是技术魔法赋予了艺术家及其作品以声望和价值。达顿认为，盖尔的理解是偏颇的，技术魔法仅仅利于解释民族艺术的某些形式，但不能一般性地将艺术技巧的逻辑挪用于有魔力的技术。因为西方的大多数观众和艺术家，并不把技巧的优异视为评价艺术的主要标准。杜尚的《泉》，更是否定了以技巧为核心的艺术评价标准，揭露出技巧之外艺术品获得合法性的可能。怀有建立普遍化的理论来解释传统社会中所有艺术的理论，却陷入了特罗布里恩德型的地方主义——这就是达顿为盖尔下的定论。达顿最后抨击的是沃格尔的观点。沃格尔认为，非洲的鲍勒人没有西方人的艺术概念，鲍勒人所指的艺术，并非西方人由“非洲艺术”想起的传统雕刻，而是现代家居装饰品。达顿认为，鲍勒人的案例并没有揭示出西方与非西方艺术概念的差异性。艺术与精神世界的联系，是鲍勒人和西方人共同考虑的因素。沃格尔在提醒西方读者面对鲍勒人陌生化的艺术时，忘却了特定的文化习惯，从而扩展了西方读者的理解和欣赏。但她错误地鼓励读者认为，西方人是在种族中心主义的局限下，将鲍勒人的物品误读为艺术品。达顿将艺术人类学研究的普遍缺陷概括为，因对文化相对主义的推崇，而错误地认为概念的意义深深地依赖于其所处的语境，因而不可能在跨文化层面上得到清晰的比较；西方艺术人类学家之所以持艺术概念不可跨文化比较的观点，在于对自身的文化没有充分地了解，便断言不可比较。对此，他尖刻地批评哈特：“因为无知与疏漏，她并没有发现琼斯绘画适当的可比之处，它不是欧洲高雅艺术画廊中的画作，而是在婚假艺术语境之下传统的宗教民间绘画。”*[新西兰]丹尼斯·达顿：《“但他们并没有我们的艺术概念”》，殷曼楟译，载[美]卡罗尔《今日艺术理论》，殷曼楟等译，南京：南京大学出版社，2010年，第227页。他认为，年轻的人类学家不仅常常对西方艺术史熟悉的程度有限，而且缺乏对偏远部落文化中的艺术缺乏民族志层面的阅历，缺乏精确的描述和审美洞察。为了使其观点具有普遍的解释力，达顿宣称，他所言的艺术，不像大卫·诺维茨那样专指博物馆作品，也不专指欧洲艺术，而是指人类历史中的所有事物，包括非西方艺术。他为西方艺术概念辩护道：“无论如何，在欧洲思想中，艺术是一个开放的概念，就像宗教、政府或运动这些概念一样，艺术时刻准备着去囊括新的例子和形象。”*[新西兰]丹尼斯·达顿：《“但他们并没有我们的艺术概念”》，殷曼楟译，载[美]卡罗尔《今日艺术理论》，殷曼楟等译，南京：南京大学出版社，2010年，第296～297页。

欧洲或以欧洲为核心的西方艺术概念，真的是一个开放的概念吗？西方学界究竟有没有持有种族中心主义的观念，将非西方艺术排斥在其概念之外？达顿无知地遗漏了西方艺术概念逐步走向盲目自大的精英化误区而孤芳自赏的不光彩历史。在此，有必要让西方学者自己来言说：

人们普遍主张：艺术没有“功用”，是为了远离社会利害关系而制作出的；艺术家在追求缪斯的过程中，应该对世间之物漠不关心；艺术品具有某种本质价值，应该加以保存并受到尊重……我们认为艺术品是无用的；“艺术家”决定了一种精神上的愿望；艺术家创作不受市场的影响；只有当从道德、政治以及从出生出他们的那一社会环境中分离出来时，艺术品才能得到欣赏。*[新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《非西方艺术与艺术的定义》，殷曼楟译，载[美]卡罗尔《今日艺术理论》，殷曼楟等译，南京：南京大学出版社，2010年，第257～258页。

戴维斯也承认，这种观点指的是美的艺术或高雅的艺术，这是18世纪末得到描述和典范化的观点，并且形成了描述艺术家的天才观和描述审美心理的保持一定距离的沉思观念。*[新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《非西方艺术与艺术的定义》，殷曼楟译，载[美]卡罗尔《今日艺术理论》，殷曼楟等译，南京：南京大学出版社，2010年，第258页。

达顿和戴维斯等学者大概遗忘了一个事实，即美的反义词是丑，高雅的反义词是粗俗、卑俗或庸俗。西方艺术概念里或隐或显地存在着西方/非西方、美的艺术和高雅艺术/丑的艺术和卑俗的艺术的二元划分。当然，在西方范畴内，以美的艺术或高雅艺术实践和观念典范化为界限，也形成了这样的二元划分。即18世纪末以前的艺术是功利的、丑的或卑俗的艺术，此后是无功利的、美的或高雅的艺术。唯美主义的追求摆脱了工匠规则以及社会惯例的顽固束缚，是艺术发展史上的一次惊天的革命。这种观点一直延续到高更、毕加索和马蒂斯等对非西方艺术的推崇和借鉴时才得到扭转。西方艺术界在18世纪末开始和工匠精神彻底决裂，这在西方主流学者看来，是可以和达尔文描述的生物进化，以及泰勒勾勒的文化进化比肩的一场伟大的艺术进化。摆脱了工匠规则和社会惯例的束缚，摆脱了社会功用和丑陋、鄙俗艺术的束缚，向着天才的艺术、美的艺术、高雅的艺术成功蜕变；从为生活的艺术向为审美沉思的艺术进化。

学界一般认为，西方美的艺术体系的确定，是由巴托在1746年完成的。巴托将艺术区分为机械艺术、最杰出的美的艺术和兼有实用性和惬意性的艺术。最美的杰出的艺术，目标在于产生愉悦感。*[法]巴托：《美的艺术简化至一个唯一原则》，殷曼楟译，载殷曼楟《艺术理论基本文献》(西方古代～近代卷)，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第89页。巴托的论述，是西方艺术理论开始贬抑机械艺术而推崇美的艺术的标志。尽管达朗贝尔反对自由艺术和机械艺术的二分法，并反对自由艺术优于机械艺术的观点，但是，他的观点并没有成为主流。另一方面，他将美的艺术从自由艺术的总范畴中独立出来，进一步细化了艺术的分类。*[法]达朗贝尔：《艺术与美的艺术》，殷曼楟译，载殷曼楟《艺术理论基本文献》(西方古代～近代卷)，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第91页。西方关于美的艺术和机械艺术的划分，在康德那里实现了经典化。康德说：“如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时，单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫做审美的(感性的)艺术。”*[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，载殷曼楟《艺术理论基本文献》》(西方古代～近代卷)，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第122页。在美的艺术接受方面，康德提倡以反思判断力而不是以感官享受作为准绳；在艺术家才能的评价方面，康德推崇天才说，认为美的艺术是天才的作品，天才不受制于法则或跟随法则，而是创造法则。

反观西方艺术发展史，我们应当客观地看待西方艺术界对艺术进行的二元划分。从积极的方面上看，西方艺术界的二元划分，激发了艺术界的创造力和想象力，促进艺术鉴赏的专注性和反思性的深度，为人类艺术传统的发展注入了活力，引发了美的艺术这一艺术类型的诞生和发展。从消极的方面看，这种伴随着浓厚精英意识的观念，贬抑所谓的机械艺术而推崇美的艺术，使二者分别成为庸众与精英、匠人与天才、卑俗与高雅的标签，逐渐在精英艺术与大众艺术、传统艺术与现代艺术之间建立起一道鸿沟，不利于不同艺术之间的交流，不利于理解西方美的艺术之外的艺术传统；相反，容易引发误解、分歧和冲突。美的艺术不应凌驾于实用艺术之上，反之亦然。

西方围绕“美的艺术”展开的理论建构，除了具有在和其他艺术类型之间建立鸿沟的危险之外，另一个危险就是陷入了唯美主义的泥沼。巴托所指的艺术之美，是指艺术品所引发的愉悦感；康德所说的艺术，则包括快适的艺术和美的艺术，美的艺术则是因反思而享受的愉快。鲍桑葵综合了古代人对节奏、对称、各部分的和谐等观念的推崇，和近代人对意蕴、表现力和生命力的透露的重视，认为：“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的，也就是抽象的表现力的东西就是美。”*[英]鲍桑葵：《美学史》，张 今译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第4页。如果说，巴托对美的定义更接近于大众的观念，康德将美推向了反思的深度，那么鲍桑葵就是在试图建立一种打通古今美的概念。这种貌似包罗万象的美的概念，忽视了美的语境性，而陷入了将美的概念泛化和庸俗化的泥沼之中。正如盖尔批评的那样：“在社会生活所展示的图案中，对艺术品所产生的社会/情感反映是很多的(如恐怖、渴望、敬畏、陶醉等)，我们不能将所有的这些反映都说成是审美感受；将其概括为产生了审美反映是毫无意义的。反映论的‘审美化’效果就是简单地等同于民族志他者的反映，只要可能，也是等同于我们自己的反映。”*[英]阿尔弗雷德·盖尔：《定义问题：艺术人类学的需要》，尹庆红译，载李修建《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第184页。鲍桑葵的美的定义，确实过于“抽象”了，乃至忽视艺术品所引发的感官知觉和想象力反映的多样性，不是“美”可以化约的。艺术品所引发的反映，依据语境的差异而不尽相同。在巴托意义上或康德意义上讨论艺术，面临着将美的艺术神圣化的危险；而用美的经验遮蔽复杂的艺术经验，则是以鲍桑葵为代表的理论家所面临的危险。

事实证明，西方的艺术理论并非从来就是自由而开放的。达顿不去回顾西方艺术理论走向狭隘的历史，而刻意为西方艺术理论的种族中心主义、进化论思想辩护，是难以服众的。如果说巴托和康德仅仅是在西方艺术传统内部划分机械艺术与美的艺术，他们试图推崇一种新兴的艺术，是出于一种理想主义的天真而并未突出地表现出对非西方艺术的误解乃至歧视的话，那么谢林和黑格尔的观点，便再也不能轻易瞒过众人的慧眼。谢林说：“艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明做出最大努力的时代，才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”*[德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学等译，北京：商务印书馆，1976年，第271页。在谢林看来，为了维护西方美的艺术的纯洁性与神圣性，艺术必须与单纯感官享受、实用性和道德高尚彻底决裂。我们不难发现，谢林对艺术的认识，在某种程度上和康德是一脉相承的，是一种对艺术自律的理想主义追求。这样的追求，对于唯心主义哲学家而言，是无可厚非的。但是，作为解释世界艺术的法则，这样的观点确实是狭隘乃至错误的。西方中心主义、唯美主义遮蔽了他的双眼。谢林与康德的差异在于，在面对世界艺术的态度上。谢林的言论中，“野蛮人”一词暴露了他对古典进化论的崇信。谢林哪里知道，他所谓的野蛮人，仅仅是向艺术渴求单纯的感官享受？在没有经历专业的艺术民族志训练情形下，便得出此结论，实属无知。黑格尔的谬误较谢林有过之而无不及。他说：

关于这一点，我们先要提到一个到将来才能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们艺术作品的内容和思想本身依然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。*[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，2011年，第93页。

黑格尔用无形式、丑陋来形容中国、印度、埃及各民族的艺术形式，用不明确、明确而却低劣来形容这些民族的神话观念，并认为是内容的缺陷导致了形式的缺陷。黑格尔将这些民族的艺术归入了象征型艺术的范畴，而象征型艺术是其艺术进化论序列的初级阶段，是半艺术或前艺术。这种偏见的产生，很大程度上是由于对异民族艺术经验缺乏直接、深入和完整的体验，是极其错误的。我们不禁想用达顿质疑艺术人类学研究的口吻质问谢林和黑格尔：你们是否确信对非西方文化有充分的了解，并足以得出非西方艺术不纯洁、不神圣、有缺陷乃至不明确、丑陋的结论？艺术人类学正是西方艺术哲学的一支解毒剂。弗思曾深刻地总结出西方人轻视原始艺术的三大原因：不了解原始艺术表现的内容，并缺乏具有充分解析能力的美学理论(a sufficiently analytical aesthetic theory)；在潜意识(unconscious)中，将原始人视为下等民族并否定他们的文化创造对西方人具有的意义；持有混乱的评价范畴，特别是用道德标准和宗教标准去干涉艺术评价的标准。*Raymond Firth,Elements of Social Organization, London: Routledge, 1963, pp.156～159.弗思的概括是精辟而一语中的的。这样的归纳出自于英国资深人类学家之笔，而不是非西方人类学家或艺术理论家之笔，足以表现出西方艺术人类学对西方艺术理论的积极重构。

二、西方艺术哲学和艺术人类学需要澄清的一系列含混的概念

第一个需要澄清的概念是艺术。我们不得不将艺术视为一个语境性的概念，因为其本来就是如此。不同时空的民族、共同时空中同一民族中的不同群体，并不曾共享统一的艺术概念。拉丁文ars的原意为技巧，衍生的含义却指创造性的人生学问。18世纪末区分出的机械艺术和自由艺术及美的艺术，已经超越了技巧的范畴。特别是美的艺术，逐渐指向了天才创造法则、反思性判断的鉴赏方式和远离实用性，以及道德、宗教等束缚的路径。汉语中的“艺”字，最初与农事相关；“六艺”说指当时社会规定的显要之技能；《晋书·艺术传序》中，“艺术”概称“神道设教”之事，与方术、法术几乎同义；《后汉书·伏谌传》中的艺术指各种技术和方法。*刘仲宇：《道教法术》，上海：上海文化出版社，2002年，第2～3页。大量的民族志调查表明，非西方社会中并没有艺术这一概念。即使有类似的范畴，也是难以跨文化地进行翻译和比较的。如中国艺术中的“气”，太平洋艺术中的“马纳”和日本艺术中的“神道”。“借助翻译完全理解另一个文化或时期的艺术是不可能的。”*[英]奥利雷：《非西方艺术》，彭海蛟等译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第12页。试图概括出一种放之四海而皆准的艺术概念，是一种难以实现的目标，但这种追求的过程，却会促进人类学会理解他者的艺术。重要的不是得出结论，而是追求结论的过程。

除了艺术这个词需要注意语境化含义之外，那些修饰艺术的定语，也显得含糊不清。如西方和非西方。地理学意义上的西方，是指位于西半球、北半球的国家，包括欧洲全境、美国、加拿大、澳大利亚和新西兰。但是，西方这一定语所携带的文化意义，包括了政治、宗教、经济等内容。特别是殖民主义持续扩展之后的西方，对于非西方而言，意味着强大的军事实力、发达的经济、优异的人种、真正意义上的宗教、美的艺术和话语霸权。以谢林和黑格尔为代表的艺术哲学家，正是这样以西方文明人自居的。西方和非西方，对应着文明/野蛮、高雅/卑俗、强大/弱小、发达/落后、白种人/有色人种、宗教/迷信、美的艺术/象征型艺术(乃至丑陋的艺术)……而非西方艺术包括非洲、印度、东南亚、中国、朝鲜半岛、日本、太平洋岛国及哥伦布登陆以前的美洲艺术传统。“这些艺术一直以来被称为‘非西方艺术’，‘非西方’却是一个带有明显偏向性的词语，即站在西方的角度来定义艺术范围，下意识地含有一种否定的意味。”*[英]奥利雷：《非西方艺术》，彭海蛟等译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第12页。西方人对西方艺术和非西方艺术的二元划分，是在西方中心主义的话语霸权下进行的，“非”即意味着一种否定。如果我们用“非东方”去指称东方以外的艺术，也会产生同样的修辞效果。达顿批评哈特错误地用琼斯绘画这种全球婚嫁艺术传统下的艺术和西方文化中的绘画做比较，暴露了西方艺术这一定语的语境问题。18世纪末以前的西方艺术，也是以所谓的机械艺术为主流的。西方当然也经历过史前文明，西方的艺术家也曾经是工匠，他们创作的艺术也曾和社会密切相关，而不是对世界漠不关心。

艺术哲学、艺术人类学或其他视角的艺术研究，都应当摒弃以某一人种或区域为中心，进而贬抑他者艺术的错误视角。这就意味着，不但要批判白人艺术至上论、西方艺术至上论，而且要反对被西方话语殖民的非西方世界采取某种中心主义的狭隘策略。“要想采取非民族中心论的认识方式，那首先就必须去掉中心，就是说要着眼于进行并容许多种解释。”*[瑞士]坦纳：《历史人类学导论》，白锡堃译，北京：北京大学出版社，2008年，第161页。艺术人类学的研究，应持文化相对论的包容视角，发现、理解、尊重、阐释文化多样性格局下的艺术多样性。艺术的研究，应当在特定的历史文化语境中展开，应当在准确的经验事实基础上建构理论，而不是预设某种戴着有色眼镜的理论，滥用演绎法。艺术人类学强调在艺术民族志的基础上建构理论，以尊重他者、反思自我、取长补短为前提，在局内人和局外人的视角转换之间理解艺术的多样性，从而克服依据二手文献对并未准确理解的异文化中的艺术，肆意进行形而上学的解读。如此建构起来的理论体系，貌似宏大、深刻，其实是空中楼阁。闭门造车的书斋型学者，靠主观建构的艺术学理论，对艺术的跨文化研究毫无益处。积极借鉴人类学方法反思传统艺术哲学的哲学家布洛克认为，仅有极少数的社会拥有艺术理论的最终形态，并用制度化的方法聚焦和隔离审美经验。“因此，对于何种类型的审美体制精确地存在于一个特殊的社会这一问题而言，仅能通过对该社会中的行为和言语表现展开实证性观察(empirical observation)才能发现。”*H.GENE BLOCKER,“Non-Western Aesthetics as a Colonial Invention”,The Journal of Aesthetic Education,vol.35,no.4(Winter,2001),pp.3～13.我们并不提倡在艺术研究中彻底排斥形而上学，相反，形而上学应当成为艺术研究的重要视角。我们提倡，形而上学应当以精确的实证研究为基础。以布洛克为代表的西方哲学家已经发现，所谓非西方美学乃是一种殖民的发明，难道作为非西方学者的我们，还要继续套用缺乏非西方艺术实证研究经验的西方艺术哲学来误读非西方艺术吗？艺术人类学的艺术民族志实证主义方法，正是艺术哲学所普遍缺乏的；此种方法，也正是两门学科走向交融的关键原因之一。

艺术人类学家应当重点批评的所谓西方艺术，应该是指，18世纪末在西方艺术哲学中经典化地确立下来的那种“自由艺术”或“美的艺术”。或者更确切地说，是将所谓“美的艺术”凌驾于“机械艺术”之上的那种偏见，以及将“美的艺术”确立为西方艺术的理想范型，并由此贬低西方艺术和非西方艺术中不符合其批判标准的艺术类型的偏见。这种偏见认为，远离生活的艺术高于和生活密切联系的艺术；晦涩难懂的艺术高于通俗易懂的艺术；不断创新的艺术高于恪守传统的艺术；孤芳自赏的艺术高于大众参与的艺术；精英艺术高于民间艺术；天才的艺术高于匠人的艺术。遗憾的是，西方艺术并没有朝着美的艺术持续发展。康德等哲人建立的艺术乌托邦已经分崩离析。艺术走向了琐碎、荒谬、无意义和自我否定。用小便器和破轮胎去否定技巧作为艺术评价标准的行为，难以掩饰艺术远离生活之后的自我毁灭进程。面对种族歧视、生态破坏、战争、疾病、恐怖主义等主题，当代艺术并没有整体性地表现出其应有的作用。艺术人类学家不应当用“西方”这样一个含混的概念指称所有时空中的西方。非西方这一定语的使用也面临同样的问题。不是所有的非西方艺术都是机械艺术。例如，中国古代的文人绘画就比民间绘画更易于和西方“美的艺术”进行比较。因为二者都属于精英艺术，对应着民间艺术。当然，二者不是完全对等的，它们之间的差异性依然非常复杂。

在分析非西方艺术时，我们是否应该沿用那些含混不清的概念，如原始艺术、部落艺术、异域艺术、民间艺术、土著艺术、无文字社会中的艺术等。按照布洛克的归纳，“原始”一词在偏见的意义上有简陋、幼稚和粗糙的含义。*[美]简·布洛克：《原始艺术哲学》，沈 波等译，上海：上海人民出版社，1991年，第30页。按照文化人类学的传统，“原始”应当是蒙昧和野蛮的同义词，是进化序列的初级阶段。“原始”这一定语或带有偏见，或含糊不清，早就应该弃之不用。“部落”这一定语是指人类社会组织发展历史上的一个特定阶段，其所指范围是有限的。“异域”这定语容易让人联想起对奇风异俗的猎奇心理，并且带有某种“中心”观念。“民间”的界定，可能对“农民”持有贬低的心态，人们可能将对艺术本身的关注转移到艺术生产者的社会地位，然后又用某种有色眼镜反观艺术本身的内容和特质。*[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第7～8页。“土著”不仅含有西方殖民主义时期遗留的偏见，而且容易陷入地方主义的陷阱。“无文字社会”的界定，一方面随着书写能力在全球范围内普及，这种界定受到挑战；另一方面，似乎在暗示“文盲”状态对艺术生产、流通和接受产生的特殊影响。总而言之，西方艺术研究界使用的这些术语，或因带有某种贬义，或因所指范围有限，或因和现代社会的发展相脱离，都应当谨慎对待，注意其适用范围。民族艺术，是我们比较好的一个选择。因为：1.在时间序列上，几乎每一个民族都经历了无文字时代向文字时代的演进过程；2.大部分民族都独自或协同其他民族一起，经历了从氏族、部落、部落联盟到国家的社会组织进程，在西方话语中，文明民族也是由原始民族发展而来的；3.大部分民族在阶级社会中都出现了官方与民间、精英与大众的差序格局；4.异域和土著这样的概念是相对的，西方人称非洲约鲁巴人为土著，中国少数民族也可以称河南汉族是当地土著，云南保山施甸县的布朗族则称自己为“本人”，即“本地人”“本土人”，同样指向“土著”。更何况“土著”一词在殖民主义者那里，还有殖民的含义。民族艺术的概念，超越西方和非西方的二元对立，没有歧视含义，囊括了历史发展的图景，同时符合现代社会共同体的认同诉求。

天才的概念也是受语境约束的。康德认为，美的艺术是天才的艺术，并概括出天才的几个特征：独创性为第一特性；独创的作品是典范的作品，是供他人模仿并作为评判的准绳或规则；独创性的理念起源于灵感；自然通过天才为艺术颁布规则，而不是为科学颁布规则。*[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，载殷曼楟《艺术理论基本文献》》(西方古代～近代卷)，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第122页。事实上，传统社会中那些恪守传统的艺术，并非和天才绝缘。首先，传统艺术在原创之初必然有天才创立了典范性的规则，只不过在无文字时代，各民族传统艺术原创天才的姓名往往无可考据，或将天才神化为神灵，如缪斯、织女、鲁班和绣花女神等。其次，传统艺术正是传统社会中艺术的典范，这种典范不是要被超越的，而是要被继承的。在传统社会中，人们所认可的天才，不仅指神话时代和传说时代那些借助灵感而创作出独创性作品的神灵，也指近乎完美地继承了传统的那些人。因为人类膜拜传统典范，而在某些伟大的艺术中，继承典范未必比创造典范更加容易。传统社会中的人，通常并不认为恪守规则和社会惯例是一种束缚，而是对传统的一种虔诚的尊重。因为这些规则和惯例中，蕴含了宗教、伦理或审美偏好方面的价值体系。古埃及艺术之所以表现出程式化的倾向并在相对漫长的时期保持稳定的风格，是因为它是表达永生信仰、建构彼岸世界的形象体系；中美洲人崇拜的羽蛇神像，代表主宰谷物丰收的神，凝固其造型特征的是神话；图腾艺术也是受图腾神话规约的。在神话时代的集体心灵中，质疑传统就是背弃信仰。艺术不是个别天才勇于超越的事物，而是集体恪守和膜拜的神圣存在。因此，在传统社会中，人们对天才的评价标准不是超越规则，反而是完美地继承规则。天才就是神话时代和传说时代受自然启示建立典范的艺术之神，以及那些完美地继承了典范的人。关于继承传统和天才的关系，我们还可以举史诗演述艺术为例。笔者在对彝族史诗《梅葛》的演述大师鲁德金进行访谈时，获悉了这部史诗稳定的原因，以下是对话实录：

问：你为什么要演唱这部经文？

答：我们做呗玛，是一种古老的规定。说天地的构造。请天上、地下的大神，请地上的大神。所有经文要仔细说，不能遗漏。多说或少说，是欺骗天公地母。如果乱说，就会生病。所以做事要耐心、认真。要尊敬天公地母。和农民伴儿之间，要好好地相互帮助。各方面才会顺利。不能做的，绝对不能做；可以做的，要好好做。做呗玛，尊敬这条，是少不了的。*以上内容来源于田野调查材料。讲述人：云南省楚雄州大姚县左门乡干海子村罗罗颇史诗歌手鲁德金，1954年8月9日生；访谈人：李世武；访谈地点：干海子村；访谈时间：2017年3月。呗玛是彝族支系罗罗颇对高阶祭司的称呼，其职责是在社区中主持丧葬祭仪、婚礼、祭天等重要仪式。

歌手演唱的史诗，是一种神圣的历史。歌手恪守传统，是在表达虔诚的宗教信仰，同时维护民族伦理观念的形成，强化民族内部认同。当地人还列举了大量歌手遗漏诗行而惨遭神灵或亡灵报复致死的案例。“传统的口头史诗歌手不是一个艺术家；他是一位先知。他所继承的所谓模式，其实并非服从于艺术，而是服务于最基本意义上的宗教。”*[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第321页。因此，天才也是一个应该注意其使用语境的概念。不同历史时期、不同民族评价天才的标准不尽相同。界定天才的权力属于孕育天才的社会，外界的偏见只会徒增误解。

三、艺术经验是多样而混融的

对艺术经验中功利经验与非功利经验的解释上，惯用二元思维而忽视混融思维，是西方艺术哲学和艺术人类学研究容易误入的陷阱。作为艺术人类学家中最具有理论原创性的学者，盖尔声称要与审美彻底决裂，转而研究艺术的能动性。盖尔之所以要和美学彻底决裂，很大程度上涉及艺术本质的问题。在此之前，审美反映论成为艺术研究的主流，无论是西方艺术哲学界，还是以“审美”为中心的艺术人类学界，都十分重视对艺术审美特性的研究。主要是出于对审美反映论遮蔽艺术其他特性的现象感到失望，盖尔才提出与审美决裂的观点。

盖尔敏锐地洞悉了艺术人类学研究中的审美路径所暴露的问题。其一，美学作为西方哲学的分支学科，其产生时间为西方18世纪理性启蒙运动时期，是资产阶级的和精英化的，它所研究的特定范畴，主要是西方的艺术对象、艺术传统，兼及风景和花。其二，艺术人类学的本土美学研究本质上是在强化和延伸西方人的审美感知，也就是用西方人的审美感知方式去感知非西方艺术品。其三，无论是作为哲学分支的美学研究，还是墨菲等倡导的作为艺术人类学中心范畴的本土美学研究，都要警惕将所有艺术经验等同于审美经验的误区。*James F.Weiner,“1993 debate Aesthetics is a cross-cultural category”,in Tim Ingold (eds.),Key Debates in Anthropology，New York：Routledge,1996, p.225.泛审美化的方法，其实是一种诡辩术，我们已经熟知艺术哲学界的这种套路。只要人们开始讨论一种艺术经验，艺术哲学家就极力论证它属于审美经验的范畴。当傩舞仪式中的舞者戴着用于驱鬼逐疫的丑陋面具，美学家会说，丑也是一种美。实际上，丑的面具是人类借以和恶魔战斗的武器。泛审美化的观点除了自身难以自圆其说之外，另一个重要的危险是，它遮蔽了其他的艺术经验。我们的观点很明确：审美经验是艺术经验中可能出现的一种经验。但是，这种经验是否在场，或者说如果在场，那么与其他艺术经验相比较，审美经验究竟是主要经验还是次要经验，需要依据文化差异和具体的语境来分析。

实际上，正如前文所回顾的那样，18世纪末，西方艺术哲学界正式划分出了机械艺术和美的艺术的界限。但是，这些理论家在谈论这一问题时，是有细微差别的。巴托和康德并没有笼统地否定艺术的实用性，而是将实用与非实用作为区分机械艺术与美的艺术的标准之一，并将后者凌驾于前者之上。像谢林这样的极端言论，用实用性和道德风尚的联系，以及单纯的感官享受作为区分艺术与非艺术的标准，是另一种极端。巴托和康德并没有否认机械艺术不是艺术，谢林却有这样的意图。不少艺术人类学家或审美人类学家，用西方“美的艺术”和被西方归入机械艺术范畴或工艺范畴的艺术进行比较，进而指责西方艺术及西方艺术哲学的不足，显然是在为被贬抑的所谓“机械艺术”恢复应有的名誉。“机械艺术”的称谓并不恰当，应更名为“为生活的艺术”以对应“为美的艺术”，或更名为“他律的艺术”以对应“自律的艺术”更为贴切。西方人有什么权力将不符合“美的艺术”的标准的物品称为“工艺品”？国内的学界又为何沿袭这种划分？在比较研究中，我们可以概括出“他律艺术”与“自律艺术”的差异：从艺术的目的看，自律的艺术是非实用的、专供审美凝思的艺术，他律的艺术是实用与审美混融的艺术；从艺术与生活的关系看，自律的艺术“为艺术而艺术”，与生活相分离，他律的艺术为生活而艺术，与生活密切结合；从艺术与社会阶级或阶层的关系看，自律的艺术在西方18世纪末至19世纪中叶完成经典化历程，是资产阶级或精英的艺术，他律的艺术则是传统社会的、民间的或底层民众的艺术；从创作方式看，自律的艺术视创新为生命，他律的艺术则严格恪守传统，继承多于创新；从艺术的呈现方式看，自律的艺术呈现于画廊、博物馆、歌剧院、音乐厅、舞台等场域，他律的艺术则在日常生活、人生礼仪、节日、宗教仪式等生活世界中活态呈现；从艺术的接受方式看，自律的艺术强调沉思、凝视、近观、无功利、超越、情感距离、自主性、不同于科学和道德，他律的艺术强调参与、体验、功利、积极、直接地投入情感、语境化。

事实上，以上分析也难以精确地描述具体语境中的自律艺术与他律艺术的差异。康德、哈特曼等重视艺术自律性的学者，强调的是与日常现实相对的审美假象；杜威、齐美尔和尼采却认为，自律性美学忽视了艺术和审美之外的文化价值的混融性。在艺术经验中，无功利和功利的经验往往是混融的。*[日]木村重信：《何谓民族艺术学》，李心峰译，载李修建《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第1～2页。无功利的经验是需要通过审美规训才能获得经验，是一种转瞬即逝、难以捕捉和难以描摹的经验。在唯美主义者那里，生产者和受众力图排除实用性、外在世界和道德、宗教等价值领域的干扰，以获得审美经验；这种祈求过程非常类似于萨满求幻的迷狂经验，是一种忘我或附体的状态。这种经验无论在古代社会还是现代社会，都是如此奇妙而难以言喻，无怪乎18世纪末的艺术家和艺术哲学家要强烈推崇这种特殊经验。但这种经验是一种稀缺的经验，不是艺术的唯一经验。人类学家马凯试图在世界艺术的大视野中描述审美经验，以论证审美经验的普遍性。他说：“无功利指向的重点则是自我：它指的是排除自我利益和自我涉入。所谓自我利益指的是追求个人的好处：快乐与财富、权力与地位、名誉与成就。而自我涉入指的是沉浸于自身，以及自身的推进。”*[美]马凯：《审美经验：一位人类学家眼中的视觉艺术》，吕 捷译，北京：商务印书馆，2016年，第59页。作为一位实证主义者，马凯在审美实践中体验到，想拥有印度佛头像的私欲使其无法从审美角度欣赏的经验，也坦言其在欣赏男女欢爱浮世画时审美经验让位于情欲的失败教训。“审美经验让位于情欲幻想。自我—无功利性被自我—放纵取代了。”*[美]马凯：《审美经验：一位人类学家眼中的视觉艺术》，吕 捷译，北京：商务印书馆，2016年，第61～62页。马凯的经验很容易让人联想到审美经验是对本能的压抑。对形式感的关注被占有欲和情欲击败了。

[9][40][43][45][47][53][54][55][56] 刘修岩、李松林、秦蒙：《城市空间结构与地区经济效率——兼论中国城镇化发展道路的模式选择》，《管理世界》2017年第1期，第51-64页。

我们相信所有社会中的人都会从形式感的角度去感知艺术品，也相信除了少数圣人之外，自我利益和自我涉入都会击败对形式感的关注。但是，更多的人不会区分功利与非功利。因为审美之外的文化价值的存在，反而会抑制自我放纵而转向审美经验——这里的审美经验不仅仅是形式感，而是形式感及其内蕴的意味共同传达出的一种经验。审美之外的文化价值和审美是同一过程的两个方面，是混融的，并且审美受到宗教信仰的规约。世俗中的那些艺术，如瓷器、服饰、贮贝器等，无疑都是审美性与实用性的混融。西方那些在18世纪末以后创作和接受人体画像的人们，也难以逃脱功利与非功利的困扰。在毕加索、蒙克的天才画作中，无疑想以一种比前人更加新颖的形式，传达出对生活的强烈态度，更不用提及那些政治态度鲜明的艺术了。“如果艺术的自主性及其对一个独立的文化领域的占有，是现代艺术一直专注的问题或争论的中心，那么，人类学则始终坚持一种整体论。因为，文化生活中的各维度并非是天然隔绝的。”*George E.Marcus and Fred R.Myers,The Traffic in Culture: Refiguring Anthropology and Art,London:University of California Press,1995,pp.6.事实启示我们，审美经验和文化生活中的其他经验，共同组成了一个完整的文化体系。

无论是艺术哲学还是艺术人类学的研究，都不必刻意强调艺术经验中的审美属性或是其他属性。像盖尔那样和美学彻底决裂，并不符合艺术经验的真实图景。单从中国各民族的色彩偏爱中就可以发现审美经验的普遍存在。某些民族中甚至存在比美的节日，如云南省楚雄州永仁县的彝族女性举行的赛装节。当然这些审美偏好往往又受到其他文化价值的影响，如白族尚白色，是为了表达对孝的追求，因此有“要得俏，一身孝”的俗语。在这里，美的偏好是为了实现尽孝的目的。彝族女性举行赛装节，也不是为了唯美。她们既为了纪念绣花女神，也为了在节日中吸引异性，在婚恋中获得成功。从这个意义上，美的偏好是女神崇拜的表达形式，并促进异性交往和人类繁衍。为了探索这一问题，笔者特意访问了彝族史诗《梅葛》演述大师鲁德金关于宗教艺术的本土知识，以下是问答实录：

问：你的法器很丰富。能不能逐一介绍一下？先说说法冠吧。

答：就五福冠而言，它的作用，是因为冠上的五位是天神，要请他们来保佑。这一位是杨士将军，是天上的一位大神。第二位神，是开天辟地时的一位呗玛祖师。他是帮助呗玛的一位祖师。第三位，是火龙太子。火龙太子，是烧犁头，过犁头时的保将。这位是太白星君，是太阳，在解事中，做呗玛过程中，保佑我们。双刀天子，是天上的一位大神。这五位是天上的大神，做呗玛，做色婆，他保佑你庆吉平安。戴上画着图像的法冠，作用就是这样。为什么要把竹鸡毛插在上面呢？太古之时，张礼张孝先有孝心，竹鸡是第一代呗玛。张礼张孝，请竹鸡为他爹妈做呗玛。张礼张孝和竹鸡，是飞物动物这代的呗玛。所以现在，竹鸡头顶戴着五福冠。五福冠和竹鸡毛的起源，就是我说的这些。作用就是这些。

问：阴锣和阴铃呢？我看到你在教路时常常配合着唱诵过程来使用。

答：为什么要用这个道具？阴铃和阴锣响起来，千里万里外都能听见。摇起铃，千里之外都能听见。摇起铃和敲起锣，万里之外都能听见。作用和意图就是这样。

问：你的宝剑呢？是不是也是很重要的？

答：这把宝剑刀，上面打制了七星和九星，解事和做呗玛都必用。宝剑插在升斗中，保佑祭祀平安。宝剑插在升斗中，不是图好看，而是起到这个作用。

问：为什么要用木鱼？是不是信仰佛教？

答：为什么要用木鱼呢？这个木鱼在压土时用。取经时候，担子一边的经书被河水冲走。这个木鱼，来顶替被冲走的那些经书。作用就是这样。压土时是少不了这个木鱼的。安土、安山的作用就是这样，它顶替了一半经书。

问：你缀满鹰爪、兽爪的法器呢？

答：罗罗语总称为呗罗兜。西婆语说木铃拐将。在上面坠上这些，不是为了好看。就像放羊时的羊鞭，摇动呗罗兜，去世的人不敢入睡。坠这些东西，因为雕在开天辟地时最先吃肉，摆斋饭时，用雕爪抓饭与肉给逝者吃。表示抓肉和抓饭给逝者吃。为什么用豪猪毛呢？自古以来，豪猪是酒罐子，所以要坠在这里。坠上豪猪尾巴，是表示为阴间祭斋时，有酒。这个，古时是马鹿九十九尾。马鹿九十九尾，因为马鹿古时最先吃茶。上面坠的东西，是为了摆斋时，有茶、酒、肉、饭。这些东西，各有各的作用。总称呗罗兜，木铃拐将。

问：你楼上挂满了图画，是神像吧？能依次介绍一下吗？

答：这坛是天师药王菩萨坛。这坛是呗玛祖先坛。这坛是三代亡魂，五谷之王坛。这坛是盘田种庄稼的五谷之王坛。这坛是五谷之王坛。这坛是总坛，七十二马，七十二将坛。有天排，中排和下排。这坛包含着七十二将、七十二马。这坛是赵安祖师坛。这坛是撵野兽的猎神坛。这坛是六畜坛。完全说完了。人家给的礼物，我们要在祖先坛献祭之后，才敢煮食。*内容来源于田野调查材料。材料中，烧犁头、过犁头为驱邪仪式中的一个重要环节。呗玛或色颇用烧红的铁犁驱邪，或在烧红的铁犁上踏过，借助烧红的犁头发出的神力驱邪。保将为保护人类的神将。解事为巫医的治疗仪式。张礼张孝为罗罗颇史诗中开天辟地时的神鸟。罗罗颇称鸟类为飞物，称行走、爬行的非人类生命体为动物。教路为彝族祭司呗玛为逝者举行的仪式。升斗为罗罗颇社会中用于度量粮食重量的工具，梯形，中空，木材制成。压土为遗体下葬后，开始掩埋。掩埋完毕，呗玛举行压土仪式，以免鬼魂、土神作怪。西颇为罗罗颇对汉人的称呼，西是“夏”的意思，颇是人的意思。西颇，即夏朝人。

在上述例子中，艺人和受众并没有将审美作为艺术的核心。艺人总是在强调图像的宗教功能。图像作为神灵的象征，护佑着祭司，护佑着人类。神画是神话的图像表达；神话是神画的创作依据。神画的使用，或为指引亡灵，或为护佑生者，祈求幸福。作为宗教器乐的锣、铃和“毕罗兜”传达出的声音，也是为了宗教目的而击打的，为了召唤神灵、补充经文或祭祀逝者。从本土艺术经验中，我们发现宗教价值几乎是艺术的全部属性，艺术是宗教的副产品，在此语境中最贴切不过。当地人如何在丧葬仪式中超越功利性而获得纯粹的审美经验呢？想象一个失去亲人的孝子排除悲痛和指引亲人归阴的功利目的，从而获得审美经验，是十分荒谬的。所谓的纯粹审美经验，可能被一种人获得，那就是局外人，特别是处在田野调查状态中的受过审美规训的人。事实上，那些西方人类学家或艺术哲学家，试图将审美经验作为唯一或第一性的经验来描述他者的艺术时，正是这样做的。当然，面对我们不熟悉的艺术经验，作为局外的研究者，我们也不必拘泥于当地人的解释。当地人的艺术经验可能是一种主观的视角，是受传统模塑的；作为局外人，也可能发现当地人深处其中却不自知的艺术经验。

在回答艺术经验中的功利经验与非功利经验这一问题时，本文的结论是：艺术经验涉及的价值范畴是多样的，审美的和实用的，功利的和非功利的经验，常常是混融一体的。纯粹的审美经验可以获得，但却是转瞬即逝的和易受其他价值范畴——如宗教、道德、政治所干扰的，有时甚至受到生理需求的干扰，如面对食物主题画作产生的饥饿感和面对人体主题的艺术产生的情欲。不可否定纯粹审美经验的存在，但更不能否定的是，审美经验和其他非审美艺术经验的交融。审美经验是一种可能获得的艺术经验，却不一定是主要的唯一的经验。除了宗教、伦理、政治、审美、生理等内容之外，艺术经验还可能包括了其他经验。如，艺术可以是对历史的一种形象记录，如岩画和青铜器中对战争、狩猎和祭祀的记录；《南诏图传》对南诏神话历史的记录；景颇族目瑙纵歌集体舞步和目瑙柱对祖先迁徙路线的记录；苗族创造的那些被喻为“穿在身上的历史”的服饰；还有著名的“以歌唱史”的世界史诗传统。艺术可以是一种治疗手段。如在宗教医疗仪式中，灵媒的艺术行为实际上是现代艺术治疗的鼻祖。正是艺术经验的多样性事实，需要包括艺术哲学、艺术社会学、艺术人类学和艺术治疗学等多门以艺术为研究对象，却采用不同视角的学科加以研究，揭示出多样而混融的艺术经验。那种将审美视为艺术唯一、纯粹的经验或宣称和美学彻底决裂的思路，都是极端化的。在研究路径上，采用现象学的方法，首先悬置审美判断或悬置审美之外的判断，能深刻地揭示出艺术经验的一些侧面；但我们不能忘记，这些不同的侧面往往是有机地联连在一起。以艺术为研究对象的各门学科应该互通有无，形成世界艺术研究的多声部合奏曲。

四、余论：朝向21世纪中国艺术人类学的反思

中国艺术类型的丰富性、存在形态的多样性和历史渊源的悠久性，为中国艺术人类学的研究提供了无与伦比的研究空间。但是，我们也面临着许多困难。

其一，在研究资料的整合方面，我们尽管拥有浩如烟海的古籍资料、田野资料以及考古学资料，却没有真正实现系统化、准确化、完整化的整理。古籍中的艺术资料，是我们清理家底，建立艺术史坐标的基础，这些资料散落在“风俗志”类文本中。除此汉语古籍之外，部分有文字少数民族古籍中的艺术资料，还有待抓紧抢救。以《中国民族民间文艺集成志书》为代表的田野调查类资料的搜集和整理工作，不愧是中国民族民间文艺研究史上功勋卓著的壮举，但是，此类“集成”在搜集文艺资料时，大多忽视对艺术语境信息的记录，为深入研究带来了不便，不能不说是一种遗憾。艺术民族志的撰写，首先是在抢救面临现代化强烈冲击的活形态艺术；其次是为研究奠定真实可靠的基础。考古资料的系统化整理也应当成为艺术人类学关注的重点领域，考古材料能和田野资料、古籍资料相互印证。

其二，在研究方法方面，我们尚缺乏属于中国本土的成熟的话语体系，尚处在西方话语霸权的压抑之下。艺术人类学是一门舶来学科，这必然导致中国艺术人类学理论建构的先天不足。与之相关的学科，民俗艺术学、民族艺术学和民族审美文化学等学科，也面临相同的问题。我们在积极译介西方艺术人类学理论、促进中西学术交流的同时，不能成为西方艺术人类学的传声筒。许多西方艺术理论是不可直接套用的。比如西方艺术哲学中将艺术划分为机械艺术与美的艺术，或将非西方艺术贬称为工艺的理论就是很危险的，这是我们要认真加以比较研究和批评的观点。而西方艺术人类学中，也还出现了唯美主义或泛审美主义的研究范式。又如，在概念的使用上，西方艺术哲学和艺术人类学常常用来指称非西方艺术的概念，如原始艺术、部落艺术、土著艺术、异域艺术、无文字社会中的艺术或小型社会中的艺术，不能直接套用在中国古代艺术或乡村艺术、少数民族艺术的研究中。这些概念或含有线性进化论的意味，或带有殖民主义话语的痕迹，或有特定的时空限制……这些概念的使用有特定的历史文化语境。遗憾的是，我们在中国艺术人类学研究的相关文章中，较为频繁地出现了这种不加辨别的套用。试问中国当代社会中还有哪一个社会类型属于原始社会、部落社会或无文字社会？再如，“民族民间美术”这样的概念就是需要慎用的。“美术”一词，源自英文“fine art”，即高雅艺术或美的艺术。正如上文所分析的那样，在西方话语体系中，我们所说的民族民间美术，应该归入“机械艺术”或手工艺的范畴。似乎一提及艺术人类学研究，就是和原始民族的艺术相关。殊不知艺术人类学的方法也可以研究现代和后现代的艺术，也有应用领域。术语之争，兹事体大。我们不必、亦不能直接套用西方的艺术分类标准，而应结合中国艺术具体而多样的实践经验，凝练出本土化的分类标准。

在对艺术经验的描摹方面，学者们各自从自身熟悉的视角出发，描述单一的经验而不是多元混融的经验，也是受到西方二元模式戕害的结果。在活形态的中国传统乡村艺术中，艺术往往在节日或人生礼仪中动态呈现。这些艺术往往不是按照西方所划分的那样，以音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈、建筑的形式出现，而是综合地出现。以彝族祭天仪式为例，祭辞即诗歌，并以牛角号和法铃伴奏；神枝综合了雕刻和着色艺术。祭祀土主的祭司祭祀土主庙神灵，融合了音乐、舞蹈和咒诗；傩仪则是一场驱魔仪式剧。艺术人类学的研究，对学者的知识结构要求不是如艺术哲学研究者所臆测的那样偏低，而是偏高。一场仪式中的艺术，往往需要不同艺术门类的学者通力合作，才能进行准确、通透的研究。我们离成熟的艺术人类学理论体系建构，仍然任重道远。

其三，在学科建设方面，我们还缺乏全国性的规模，各子学科之间亟待合作。在本科和研究生阶段开设艺术人类学专门课程的高校和研究机构尚未达到应有的规模，导致艺术人类学这门学科的知识难以得到普及。在西方，艺术人类学主要是指对视觉艺术的研究。几位著名的艺术人类学家，莱顿、盖尔和墨菲，皆是如此。音乐由音乐人类学或民族音乐学研究，舞蹈由舞蹈人类学进行研究，戏剧有戏剧人类学进行研究。受西方学科的影响，中国学界也可喜地出现了这些研究领域。在中国，广义上的艺术人类学研究，吸引了来自视觉艺术、音乐、舞蹈和戏剧研究等领域整体或部分地采用人类学视角的学者。这是一件振奋人心的好事。但是，我们更希望看到的是，各门类艺术之间通力合作进行的整体研究，这是由活形态中国传统乡村艺术这一重要研究领域的存在形态所决定的。