话语再造与人文重塑——《暗恋桃花源》对西方戏剧理论的借鉴与创新

高嘉翼，姜吉林

(1.福建师范大学 传播学院，福州 350108 ；2.山东青年政治学院 文化传播学院，济南 250103)

引言：消费时代的艺术重述

目前经济、文化全球化已然成为现实，消费主义过度张扬，日常生活的各个方面都染上了物质主义的某种色彩。在文艺创作领域，拼贴化、快餐化的后现代文化盛行，再加上大众传播媒介对当代生活的全面介入，文化“消费时代”加速到来，这在丰富大众文化视野的同时，也给文艺创作方面带来了诸多问题，反映在艺术市场领域比如有数量无质量、肤浅化、机械化的艺术生产等；同时在专业艺术领域，这种问题更为突出，如对于话剧市场的危害。相较之电影，话剧艺术在某种程度上还是属于稍为高雅的艺术形式。而大众化的艺术消费现实讲求的是效率与速度，追求市场利益的快速增值，这就造成了其审美品味低下，过于迎合大众的某种肤浅庸俗的接受心理，因而许多流行话剧以标新立异取胜，用粉丝效应招揽人气，其核心变成了舞台效果的某种“奇观化”展示，弱化了戏剧情节冲突的内容主体与戏剧审美形式的本质追求。像《盗墓笔记》和《仙剑奇侠传》等这类流行的网络文学，在由小说或游戏改编成话剧的过程中，其舞台效果确实令人称道；但是在观戏过程中，那些没有读过原作的观众却是连故事也看不懂了，标新立异常常成为阻碍演好故事的最大障碍。

另一方面，在艺术市场化的过程中，我们也在追寻另外一条充满着乐观主义情怀的“文化追求”之路。20世纪初，西方以戏剧情节冲突为主要内容的舞台表演形式传入中国，给主要以观赏传统戏曲为舞台表演形式的中国观众以极大的文化震惊。在这种以西方叙事戏剧为参照的艺术发展道路上，中国艺术家也逐步参与了世界性“对话”，20年代末洪深将中国戏剧命名为“话剧”，在西方戏剧美学的本土化过程中，也产生了《雷雨》《茶馆》等诸多名作。中国话剧经历了由诞生到兴盛，由困顿到再兴的发展过程，在一代代艺术家的努力下，中国话剧成为了一门独立的艺术。中国话剧艺术在中国文化市场逐步走高而步入高雅的过程中，如何使源自西方的戏剧表演体系接壤中国文化的“大地”，这成为几代中国话剧人与戏剧表演理论家共同关注与探讨的主题。在这一方面，20世纪80年代台湾著名导演赖声川的《暗恋桃花源》在创作与市场表演中的实践两方面，都给困顿中的中国话剧艺术发展的“本土”与“世界”的对话提供了借鉴。其艺术生命跨越三十年、跨越海峡两岸巨大时空而长盛不衰的文化效应，与大众积极参与的文化实践，也给我们以极大的热情与信心去思考如何使中国文化艺术传统参与世界性的文化对话。

一、对西方艺术话语的借鉴与创新

《暗恋桃花源》在台湾初演于1986年，其独特的舞台形式与独特的人文情怀当时就在台湾艺术市场引起了轰动，后来又在美国与香港巡演，逐步奠定了它的国际声誉；1992年又被拍成了电影，其女主角也任用了当时爱情文艺片的“头牌”林青霞，该片获得了1992年度十大华语片第三名的殊荣，也获得柏林电影节银熊奖等诸多国际大奖；2006年，大陆版的《暗恋桃花源》话剧首次推出，后来海峡两岸又多次推出20周年纪念版、30周年系列活动，其多次复拍已经成为艺术界的一种文化现象，影响也延续到了今天。

该剧作者、导演赖声川被誉为“亚洲剧场导演之翘楚”，从开始创作话剧以来，就一直以强烈的艺术创新精神吸引观众，为台湾话剧界注入新的艺术活力，也给予了其他话剧创作者以极大的震撼并开拓了他们的创作思路。他是台湾剧坛、海峡两岸艺术领域的执牛耳者。从《暗恋》剧的艺术与文化影响力而言，他也是当之无愧的世界级导演，是先锋戏剧潮流的开拓者和引领者。

从某种意义上说，《暗恋》体现了中西方两种艺术思维的向度，它的艺术精神很明显带有深沉的中国传统文化思想与哲学思考，但它的艺术外壳与架构也很明显有着某种西方艺术形式的话语特征。这与赖声川的文化境遇有着密不可分的联系。作为台湾人，赖声川却出生于美国华盛顿，直到12岁才随父亲回到台湾，童年时他已经浸润在美国式教育的空气中，还是名副其实的资优生。后来在台湾读高中时，他对艺术产生浓厚的兴趣，并在大学期间广泛涉猎音乐、美术、电影等多种艺术门类。申请国外留学时，他选择了文艺创作和剧场，最终被伯克利大学戏剧专业录取。五年留学期间，赖声川在伯克利大学系统的学习了戏剧领域的知识，从理论到舞台实践，他接受了戏剧领域内众多著名学者和导演独特的理念和经验。 并在排练实践中逐步形成了自己的特色。

西方文化教育的底色以及西方大学艺术理论教育的影响，使赖声川熟谙西方戏剧理论并自觉地运用之，同时由于他始终致力于戏剧的现实美学功能，注意体察和关怀观众的审美心理。在运用西方戏剧理论进行创作时，他非常强调戏剧冲突本身与观众或是读者的沟通与情感交流，从而将话剧改变成为一种更容易被大众理解和接受的大众艺术。这正是赖声川戏剧的魅力所在。

(一)陌生与疏离：对布莱希特戏剧理论的创造性借用

20世纪80年代，台湾剧团正在接受第二次西方文化思潮的影响，大量的西方艺术创作理论传入中国并且快速风靡起来，许多创作者开始探索不同于传统的新型表现方式，这一时期，德国戏剧家布莱希特的戏剧理论对中国话剧创作者，特别是现代主义的剧作者们产生了深刻的影响。与30年代就引入中国的斯坦尼斯拉夫斯基体系不同：斯氏体系主要被运用于电影电视剧中，是主流的表演理论，而布氏体系则更多运用在话剧创作中，为话剧创作提供了更多元更细腻的表现方式。由于在留美期间接受了细致和严谨的理论训练，赖声川对布氏体系的理论产生了强烈的共鸣，更多地运用它作为自己主要指导理论从事先锋剧创作。

从戏剧演员与剧中角色、观众与戏剧表演的双方关系来看，斯氏体系可称之为体验派，而布氏体系则是表现派。布莱希特戏剧理论的核心主张是“陌生化效果”和“间离效果”，在演员、角色、观众三者辨证关系上主张：演员是驾驭角色而并不与角色合一，是表现剧中人物而不是融化于角色之中，可以随时进入、跳出角色，与剧中角色的关系是自由的。布莱希特反对强化逼真和赚取眼泪的“亚里士多德式”的传统戏剧，要求演员与角色关系呈现某种疏离感：在戏剧创作中事先说明结果，避免营造悬念，不以情节冲突逐步强化达致高潮为叙事动机；表演风格趋向平静，弱化风格化的表演方式；强化观众的身份属性，使观众在接受心理上不再具有融入感，其布景也尽量使他们不再产生某种“幻真”错觉；演员也可以脱离所饰角色本身和观众对话；打破戏剧的逼真效果，是为了让观众清醒明了自己所处的现实，从而保有对资本主义现实的清醒的认识和革命性的批判，这是他戏剧理论的目的所在，也体现了布莱希特的阶级身份。

赖声川非常认同布氏的这种“间离效果”，或者说“陌生化效果”理论，具体到话剧创作实践中，他认为艺术创作的基本原则就是“现场性”，即“要求打破观众与作品之间主客体二元对立的结构，代之以观众与艺术作品间的互动关系”[1]，观众并不是被动地欣赏固定的戏剧情节与冲突，而是有着某种可能通过现场的情境设置，改变观众与戏剧之间既定的关系预设，打破过去的观剧常态。这种“现场性”，正是布莱希特“陌生化效果”的创作核心要求。

《暗恋桃花源》在整体结构上运用了“陌生化效果”，它有意打破了传统戏剧的结构，防止观众入戏，甚至要求演员也不能入戏，与角色本身保持一定的距离。开场，是“云之凡”和“江滨柳”这一对热恋中的青年男女在上海分别的场景，观众们在演员深情的表演下产生了某种认同与自居，回溯到那个年代，悲叹时事弄人、男女主人公不得不分离的命运。但就在此时，导演步入剧场，因为不满意演员的表演而进行指点，这一突兀中断将观众从云江二人情节中拉了出来，让观众清醒意识到，你我只不过是在剧场观剧的观众， 剧中的男男女女亦只不过是在表演着某种情节的演员而已。这一奇妙的组合便形成了双层的“陌生化效果”，一是演员们在赖声川的《暗恋桃花源》中所扮演的角色“云之凡”和“江滨柳”，二是他们现实中的演员身份，他们是在“演”；另一方面，观众也避免了入戏，明白了自己的角色，他们只不过是在“看”，从而脱逸出演员的角色来看待他们的表演本身，同时通过入场导演的指导，观众也思考、评判着演员的表演。

这种“陌生化”和疏离感还通过 《暗恋》和《桃花源》两个剧组不断争夺舞台场地进行排练的过程这一情节表现了出来，因为这个情节已经脱离了故事情节表演的空间进入了观众的现实空间，但同时这一现实空间亦是发生在舞台上，成为了观众观赏的一幕，这层层的间离，分明是有意在破坏传统的观剧体验，使观众能在陌生感中思考戏剧与现实的距离。而从两个戏剧分别所传达的内容来看，《暗恋》是一出现代爱情悲剧，而《桃花源》则是一出古装喜剧。当《暗恋》的导演指导完男女主的演技开始排练时，一群身着古代服饰的演员在身后出现，戏剧中的时空和现实时空交错并置，使观众再一次产生了疏离感和陌生感。这两出“戏中戏”的不断纠缠与干扰，也是不断在阻挠观众入戏，一次又一次的抽离着观众的情感。

更为有趣的是，在《暗恋》剧组的排练过程中，导演不断的要求男女主角按照体验派的方式去演戏，而女演员的一句反驳“导演，在工作的时候，你要搞清楚，是我在演云之凡。我是我，她是她，我永远也不可能成为真正的云之凡，真正的云之凡也不可能出现在这舞台上啊”[2]，这正可以看作是导演反拨传统表演方式的宣言。虽然在剧中，故事中的古今时空和观众与导演所共享的现实时空的界限是清楚的，但是赖声川运用巧妙的戏剧语言与富有独创性的剧场情节设置，再加上导演的评介性介入使演员在角色和扮演者之间不断转换，剧场的现实情节也介入到了戏剧的情节创造中，成为观众观戏体验的重要一部分，这就模糊了表演与现实空间的界限，产生了似假还真，如梦如幻的效果，从而使人物的身份产生了含混的意指，也最终丰富了戏剧话语形式的“能指”所能指代的戏剧叙事空间的“所指”，完成了对传统戏剧表现方式的突破。

除却《暗恋桃花源》这一著名剧作，赖声川在《千禧夜我们说相声》《那一夜我们说相声》等其他剧作中也充分展现了对“间离效果”的运用，因而不难看出，赖声川不仅在自觉地运用布莱希特的戏剧话语形式，而且正是通过其本土化的实践创作在剧场中进行巧妙的拼接、串场与创造性转换，从而将这一理论体系进行了多重完善和发展。

(二)寻找与等待：荒诞派戏剧《等待戈多》的变相再造

如果说赖声川运用了布氏的“陌生化效果”，借鉴的是如何打破传统“仿真”性的戏剧话语结构，为观众营造了更为复杂独特的“戏中戏”效果，强调剧场观众的“看戏”这一动作，那么在借鉴性学习《等待戈多》这部蜚声中外的西方现代剧作中，他更强调诉诸观众的内在心灵探求，寻求建构在当代时空背景下人的个体化精神孤独的时代症候中，人与人之间交流的障碍、闭锁等诸多现代化的话语空间，并寻求突破这种障碍而达成剧中人物、演员与观众的情感共鸣。

《等待戈多》是爱尔兰现代戏剧家贝克特的著名剧作。贝克特是20世纪最富盛名的剧作家之一，也是西方荒诞派戏剧的代表人。荒诞派的剧作内容离奇荒诞，往往缺乏情节与情感逻辑，人物塑造非理性化，但正是这种表面上的非理性，却使观众能够从中获取无数读解的可能性，并最终通过个体与个体、个体与社会、个体与世界的关系，理性地认知当代社会及人类社会的某种“时代病”并力图把握其本质。

其主要内容讲述了两个流浪汉在乡间小路的树下等待一个叫戈多的人。他们从过去的某一天开始等待，但他们不知道戈多是谁，也不知道戈多到底什么时候来，从戏剧开场到终结，始终强化的是“等待”这一主题，表面的荒诞与虚无却以无尽的空间展示了现代生活中无数孤独、无望的个体这一象征意蕴，引起了时代的共鸣。[3]

从荒诞派戏剧所开拓的现代性艺术话语空间而言，我们把荒诞派戏剧比喻为观察西方世界的一种“哈哈镜”也并无不当。但《等待戈多》作为贝克特最富盛名的剧作，在最初上映之时，由于缺乏观众的艺术认同，并没有带来相应的反应，却造成了剧场的混乱，遭到了观众的极力嘲笑，只有极少数的富有敏锐时代感与艺术感的观众能给予高度赞扬。艺术的成长与接受是需要时间的，3年后的百老汇舞台上，它得到了大众的热烈欢迎。自此以后，《等待戈多》被翻译成多种文字在多个国家上演，至今仍具有旺盛的生命力，任何时代的人都能从中找到共鸣，贝克特也凭借着这部剧作声震文坛，获得了诺贝尔文学奖。正如西方的评论者所说的，该剧“弹出了一个时代的失望之音”，表达了“一代人的内心焦虑”。

在《等待戈多》中，主人公戈多一直没有出场，但是却一直在剧中占据着核心位置；两个流浪汉似乎以等待他为人生的目标，只有戈多来了，生活才有继续的希望。有人认为戈多就是“上帝”的英译，象征着希望；还有人认为戈多则象征着“死亡”。这种大胆又荒诞的象征手法的运用，揭示了二战后理性秩序崩塌之后人们的生存状态，揭示了世界的荒诞，戈多貌似人类的某种希望，却是以丰富的意涵透射出了其背后的虚无与绝望这一西方式的人文哲学内涵。

在《暗恋桃花源》中，虽然同样运用了象征手法表达意义，但赖声川并没有沿用贝克特的绝望式的等待，而是采取了一种更为积极的方式——寻找。同时由于这种寻找始终贯穿了中国式的文化内涵，再加上戏剧情节与剧外情节的交叉运演，从而使这种寻找一方面具有现实中的存在意义，另外一方面又呼应了剧情，使它具有了戏剧叙事空间中的情节意义，而且这种意义还呈现出了相当丰富的象征意蕴。贯穿剧场始终的一个疯女人一直在寻找一个叫刘子骥的人。对于这个女人的身份，在剧中并没有交代，她自己说是刘子骥让她到这里等他。同样是等待一个人，与《等待戈多》中的两个流浪汉不同，《暗恋桃花源》中的疯女人没有一味被动的等待，而是一直在积极的寻找那个人。她不断的在两个剧团排练的间隙向人们打探，最后在寻找无果的情况下，当所有人都离开，她在满地桃花的舞台上面旋转，说着“那一年，在南阳街，有一棵桃树。桃树上面开花了，刘子骥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事。”[4]

虽然剧中并未点明“刘子骥”到底是谁，但是我们就此可以联想到陶渊明的《桃花源记》最后一句：“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”所以，赖声川并不是单纯借用了这个名字，而是刻意的安排了这一情节。因为在整场剧看来，“寻找刘子骥”这一情节完全是可有可无的，它在表面上与其他情节并无关系，但是细细想来，女人很可能是看到了《桃花源》剧组的海报而来寻找的，无论是古代还是现代，刘子骥都与桃花源有着密不可分的关系。在《桃花源记》中，他是寻找的那一方，而在赖声川的话剧中，他是被寻找的那一方。但是不论在哪里，他总是与希望和美好相关联。所以，就像《等待戈多》中戈多代表“上帝”，代表“希望”一样，刘子骥在《暗恋桃花源》中代表的则是一种与理想之境相关联的圆满之爱与人性自由。扩大到整个戏剧，这种自由与爱并不只是疯女人的寻找之物，也是“云之凡”与“江滨柳”终其一生苦寻而不得的，也是“袁老板”一直在寻找的，甚至也是导演、观众们包括我们一直在寻找的东西。正是“寻找刘子骥”这一颇富象征意蕴的情节贯穿在整场戏剧中， 将三个戏剧的核心内容贯穿了起来，升华了主题，凝炼了戏剧的魂魄，给予了观众更多遐想的空间，也使整幕剧弥漫着中国式的人文情怀，它与温暖和希望密切相关。

由于采取的主题和想要表达的情感不同，赖声川和贝克特运用象征手法的方式也不同。一个用等待表达“绝望与希望”，一个用寻找表达“自由与爱”。这两种表达方式虽然不同，在用途上却是殊途同归，他们都用一个符号来象征人类的某种情感价值追求，而符号本身意蕴的多元性与复杂性，为观众提供了大量思索的空间，也使戏剧的主题更加丰富和深刻。

(三)狂欢与宣泄：巴赫金“狂欢化”理论的话语妙用

在不断的对西方戏剧理论进行创造性再造，建构出《暗恋桃花源》的独特的多重性戏剧结构，并将中国传统的人文内涵与精神追求完美地融入戏剧情节中，使该剧成为观众主体与戏剧主体平等对话的精致叙事空间之后，赖声川又主动吸纳了巴赫金的“狂欢化”理论来磨砺打造戏剧语言、模拟剧场环境与氛围，使戏剧不仅成为“精致”艺术，更成为易于被世俗化观众所接受，并契合生活现状的大众艺术。

巴赫金是前苏联著名的文艺理论家，在语言学、诗学和文艺理论等多个方面都进行了深入探索与研究，并为学界提供了多种开拓性的思路与见解，做出了颇富创见性的贡献。巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷等文学家的作品进行比较性研究，形成了一系列独具特色的文学理论体系——如对话理论、狂欢化诗学、复调小说理论等。他的理论并不仅仅着眼于宏观的文体叙述结构等话语分析，也诉诸于语言学等微观诗学研究方面，并通过对小说理论的系统性应用性研究强化了他话语诗学的观点。

巴赫金理论传入中国的时间比较晚，直到20世纪80年代后期才有一些关于巴赫金理论的译作，但在西方当代文论界，巴赫金研究却是“显学”，作为饱饮西方理论话语体系甘甜“泉水”的赖声川对之绝对不陌生，而且《暗恋桃花源》在许多方面都或隐或显地昭示了这位见解独到的理论家对一位中国剧坛先锋的特殊影响力，尤其是其“狂欢化理论”。

巴赫金的“狂欢化理论”可以从两个方面加以概括：一方面，开放的艺术思维是狂欢化的内在要求。狂欢化思维对作家的创作思维有着深刻的影响，能够帮助作家积极揭示生命的本质和人性的深处，能够表现更为深刻的主题。[5]而这种狂欢化进入到文学中，就会创作出一种不同于其他文学的非文学性语言，当人们开始狂欢，各种类型的语言都会出现，如骂人、诅咒、发誓等。在《暗恋桃花源》中，这种狂欢化的、讽刺意味的语言比比皆是，尤其在古装喜剧《桃花源》中，老陶和春花吵架时出现的“屁”、“屎”，及“他妈的”等诸多粗俗难登大雅之堂的字眼，还有春花和袁老板偷情等场面，这种用身体、排泄等形象来宣泄某种情感正是狂欢化语言的重要特征。从对戏剧本身的影响而言，它饱含了某种结构特征，消解了观众印象中对于“桃花源”的美好理想期待，产生了种种观剧不适与错愕，情感上有了疏离与陌生化，恰如上文分析；除此之外，在戏剧的美学效果上，当《暗恋》剧组和《桃花源》剧组不愿意迁就而同时在舞台上排练时，两剧的台词完全交融在一起，甚至在某些时刻两场剧人物的对话能达到同步与沟通，这就使狂欢化氛围达到了高潮，悲或喜的剧场环境相互缠绕，人物语言和动作的相互融合，从而使舞台热闹非凡，观众也笑语不断，场内场外一片欢闹气氛，好似古希腊的酒神祭，而这正是喜剧要营造的效果，在此悲剧性的《暗恋》所要营造的伤感气氛已经无影无踪。

另一方面，体裁的多样化和荒诞性是狂欢化的外在特征。狂欢化为文学创作提供了一种可能，它打破了传统的禁锢，以开放的内容和多样的形式将多种因素综合起来，最后形成一种狂欢化的自由。而“小丑”、“傻瓜”、“骗子”等滑稽荒诞的角色则是狂欢化戏剧和小说中必不可少的人物，这些形象都是直接取材于市井之中，是民间诙谐文化的代表，他们“恢复了文学与民众之间被割裂的联系，并以其独有的特点和权利，通过讽刺模拟性的笑声创造出了一种将人外在化的特殊方式。”[6]在《暗恋桃花源》中，《桃花源》剧组的老陶、春花、袁老板，甚至是顺子、疯女人都是这一形象的典型代表。他们或表情夸张，动作滑稽；或呆里呆气，逻辑混乱；或疯疯癫癫，前言不搭后语这些都形成了一种强烈的视觉效果和喜剧效果，再结合剧情，便更具有深刻的讽刺意味。所以这些滑稽荒诞的形象使戏剧具有了形式和内容上的双重狂欢化特征，同样也是对现代人生活状态的一种讽刺性模拟。

赖声川通过对西方戏剧理论的借鉴与颇富中国艺术特色的创新与再造，使《暗恋桃花源》这部剧作在戏剧结构、戏剧情感和戏剧语言等方面都臻于成熟，他不拘泥于传统构思，大胆突破，将西方理论完美接壤中国人文精神的“大地”，凸显了剧作的精神内涵，也升华了其哲学省思的主题。

二、再造创新中的“中国式”情怀

1986年《暗恋桃花源》在台湾首次公演，即引起了巨大的轰动。这部由混乱，滑稽，悲喜交错组成的戏剧由于其独特的戏剧结构和深刻的人文情怀成为了极富生命力的舞台奇观，多年演出经久不衰。

(一)“戏中戏”的多层套叠与悲喜交错的审美效果

《暗恋桃花源》的戏剧结构与传统的闭锁式、开放式和人像展览式的戏剧结构都不同，它采用了一种新型的“戏中戏”结构，即将两个不同时空、不同情节的故事叠加到一个戏剧舞场中。这两个故事，“一个是以一对青年男女悲欢离合的爱情故事为主题的现代悲剧，一个是主人公不满妻子与人通奸而执意到桃花源打鱼，最后得道成仙的古装喜剧。”[7]在两个故事间，作者又加入了一个女人寻找刘子骥的暗线故事。两个故事在一个舞台上交替彩排，就如同演奏一曲复调音乐，几个独立的旋律声部同时奏出，交错重叠，既可以单独欣赏，又可以组合在一起形成新的乐曲。

为了能够达到与众不同的效果，赖声川在创作时对戏剧结构进行了巧妙的安排与组接，使不同故事在干扰折断中重塑，并形成新的戏剧和谐与故事表达。 貌似混乱、无序，其实是加深了故事戏剧化的深度，两部戏在排练的过程中，都在不断的补足对方的缺陷，当整部戏剧完全呈现在舞台上时，并没有相互冲突，反而是形成了新的和谐。这样的安排，使得分开来看略显不足的两部戏，在观众面前呈现出互相融合，互相修正，最后融为一体的过程，将彼此的劣势变为优势，含义被丰富，寓意被加强。同时正是由于这特殊的戏剧结构，产生了悲喜交错的剧场审美效果。

在《暗恋桃花源》中，这种悲喜效果不仅是双层的，而且交错进行，带给观众的则是一种新的审美享受。双层悲喜效果的第一层是《暗恋》和《桃花源》这两部戏表面上所表达的情绪。《暗恋》是现代爱情悲剧，《桃花源》是古装喜剧，这两种氛围完全相反的戏剧在舞台上轮番演出，本身就有一种悲喜交错的欣赏效果。双层悲喜效果的第二层则是两部戏内部所蕴含的悲喜成分。《暗恋》虽然是一部爱情悲剧，男女主人公最后没有在一起，但是恰恰正是因为战乱离散，没有在一起，才使得这份感情持续了四十年，才使得年少时的感情驻扎在记忆中，成为他们回忆中最美好的部分，而如果当年他们没有离散，可能现实就没有想象中那么美好。反观《桃花源》，虽然以夸张的动作和滑稽的语言营造了喜剧的氛围，但并没有改变它内在的悲剧性，老陶、春花、袁老板都没有得到他们想要的，他们其实都是这场闹剧中的失败者，他们只能寄托于虚幻的桃花源。

悲剧和喜剧其实并不是相反的东西，它们有相同的内核，有能运用不同的手法所表达出的相同意义。《暗恋桃花源》就是这样，赖声川把两部看似不同的戏剧放在同一个舞台上演出，不仅古今相对，而且悲喜相对。《暗恋》和《桃花源》这两种看似完全无关的情节，在独特的戏剧结构和悲喜交错的审美效果的作用下，结合所产生的正好是普通大众有苦有甜的人生百态。

(二)中国式人文情怀的当代表达

《暗恋桃花源》拥有与传统、与时代都相契合的主题。人们在混乱中寻求和谐，寻求秩序，赖声川则将这种愿望抽离出来，放入戏剧之中，并且塑造了一种似乎自然而生的秩序。

在情感表达层面，《暗恋桃花源》貌似混乱、无序的空间表达，却将某种深邃的心灵体验植根于人们的内心，反映的是彼时空间中人民的共同愿望：在混乱无序中希求秩序，并获得舞台空间中的和谐与现实文化空间中美好夙愿的达成。 这种表达或者是演员们的真情表达，或者是导演的突兀上台，有时又是两个剧场导演争夺场地的争吵，甚至还有女人寻找情人的身影，于是，表面混乱的戏剧冲突，在导演的鬼斧调控中，于混乱中有平衡，两相配合，相得益彰，台词交错却又恰好配合紧密，而且人物的情感激荡却又完整而不出戏，这其实就是传统美学中的守正与中和之美。现代剧《暗恋》的导演要求完全还原彼时的场景，台词、服装、道具，甚至是人物的形态都要求和当时一模一样，这是完全传统的写实派。古典剧《桃花源》则致力于将陶渊明的《桃花源记》解构重组，通过大胆的想象和夸张的描写，在情节中注入现代思维，形成与传统截然不同的戏剧效果。现代中融汇传统艺术理念，古典中寄寓当代情感表达，这体现了中国传统的和谐共生之美。

在将传统人文情怀揉进话剧中后，赖声川也没有忘记在剧中记录时代变迁。他在《暗恋桃花源》赴大陆公演时曾说：“这戏是时代写出来的，我们不过是时代的笔罢了。”这部戏，将台湾大众的生活面貌结合在了一起：政治现实，社会和文化生态面貌，社会普遍心理，甚至还有现代都市人的百态。尤其是在《暗恋》这部戏中，情感细腻悲壮，引人深思。“暗恋”一方面是这对青年男女四十年的思念，另一方面，更是台湾人民对大陆深切的思念。导演身为现实中的江滨柳，脑海中深深印刻着四十年前上海黄浦江的模样，他怀念着以前的恋人，更是怀念着大陆，随着时间的流逝，他的故土之思也愈演愈烈。《暗恋》并不只是爱情悲剧，更是时代悲剧，是时代变迁留给大众的心灵创伤，这种深深思念却无法“在一起”的复杂情感同样也是两岸人民心中隐隐的痛。不仅在《暗恋桃花源》中，在赖声川的其他戏剧，如《宝岛一村》、《那一夜我们说相声》等，都是将传统的“中国式”人文情怀作为核心去表现的。这种主题，对于大陆观众和台湾观众来说，是能够共同感知的，因为他们的文化有着共同的根。所以当赖声川在话剧中表现“身份认同”、“回归”、“反思”等主题时，两岸的观众都能够充分的理解和思考，都能够在话剧中找到自我的认同感。尤其是在当年两岸相隔的日子里，更能够引起大众的共鸣，让两岸人民的情感在观看戏剧的过程中交流，最终得到“净化”。

赖声川在这一点上特别成功，他始终在体察和关怀大众，从生活片段中展现时代变迁，并用心捕捉每个人的微妙感受。在实践中，他汇通了西方戏剧理论与中国传统的人文思想，在对西方戏剧美学进行借鉴与创新的过程中，最终实现了对原有理论的完善和超越，从而显现出了赖声川作为剧作家深刻的思想性和勇于革新的魄力，为中国艺术创作在全球化时代中的“中国性”介入与对话表达树立了旗帜。

[1]杨蓓.论布莱希特“间离效果”理论在《暗恋桃花源》中的应用[J].浙江工商学院学报，2014，(2)：42-46.

[2][4]赖声川.赖声川剧场(第一辑)：暗恋桃花源[M].北京：东方出版社，2007：23-48.

[3]董首一.在希望中等待,在失望中抗争——《等待戈多》与《暗恋桃花源》比较研究[J].鸡西大学学报(综合版)，2010,(8)：129-130.

[5]万海洋.巴赫金“狂欢化诗学”述评[J].齐鲁学刊，2008,(5)：155-157.

[6]杨蓓蓓.浅析当代话剧《暗恋桃花源》的狂欢化诗学特征[J].安徽文学(下半月)，2008,(12):95-97.

[7]王晶.赖声川《暗恋桃花源》对传统戏剧的突破[J].盐城师范学院学报,2007,(5)：67-71.