《红楼梦》“以戏曲为小说”论

陈文新 张 奕

(武汉大学文学院， 湖北武汉 430072)

以跨越文体、打破文类的写法求得创新是文学史上经常发生的一个现象。如钱锺书所说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。”[1]“以文为诗”“以诗为词”“以词为曲”都属于此种类型。而“以戏曲为小说”，则是曹雪芹《红楼梦》的一个尝试，尤其集中地表现在以大观园为主体的相关情节中。

清初李渔曾将自己的话本小说集命名为“无声戏”，他在《十二楼·拂云楼》第四回结尾写道：“此番相见，定有好戏做出来，不但把小姐订了，连韦小姐的头筹，都被他占了去，也未可知。各洗尊眸，看演这出无声戏。”[2]不过，李渔的“无声戏”，注重的是情节的巧合和喜剧性；而《红楼梦》的“以戏曲为小说”，则侧重于戏曲的独特抒情传统和情节处理方式。

自贾宝玉、林黛玉住进大观园，到林黛玉焚稿香消，可以说是《红楼梦》中的大观园时代。在以大观园为主体的相关描写中，“以戏曲为小说”构成其显著特征。一方面，《红楼梦》承继和发扬古典戏曲抒发私生活感情的传统，赋予了宝黛的感情生活以超凡脱俗的意味；另一方面，《红楼梦》也用戏曲的技法来书写宝黛的爱情故事，因而别有一种魅力。

一、作为抒情原则的“以戏曲为小说”

庚辰本第二十二回脂砚斋批语有云：“试思作者当日发愿不作此书，却立意要作传奇，则又不知有如何词曲矣。”[3]此语曾引发曹雪芹是否创作过“传奇”本《红楼梦》的争论。而无论曹雪芹是否写过传奇剧《红楼梦》，脂砚斋此语都提示我们，《红楼梦》与戏曲之间有着密切的亲缘关系。对于曹雪芹而言，他想用小说《红楼梦》表达的一部分内容是可以用传奇剧的形式来书写的，事实上，在明清两代，这些内容确实常常通过传奇剧来呈现。

《红楼梦》中的大观园，的确被赋予了戏曲舞台的意味，洋溢在这个舞台上的是婉约词一般的情调，或者说，与《西厢记》《牡丹亭》相近的情调。

大观园表面上是为元妃省亲而建，实际上是为宝玉和他生活中的那群女孩而设。这个空间和外面的世界是大为不同的。外面的世界和“红尘”裹在一起，无论是贾政、贾赦，还是贾珍、贾琏，不管人品如何，都处在“红尘”的裹挟之中。大观园里则少了许多扰攘的俗务，宛如世外桃源。清代二知道人《红楼梦说梦》就发过这样的感慨：“雪芹所记大观园，恍然一五柳先生所记之桃花源也。其中林壑田池，于荣府中别一天地，自宝玉率群钗来此，怡然自乐，直欲与外人间隔矣。此中人呓语云，除却怡红公子，雅不愿有人来问津也。”[4]作为唯一可以住进大观园的男子，宝玉可以用心感受女儿们的喜怒哀乐。

宝玉和黛玉等人是什么时候住进大观园的？是在第二十三回。而第二十三回，最为重要的内容，如回目所说，正是“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”。《西厢记》和《牡丹亭》，这是中国古代最为经典的戏曲作品。《红楼梦》采用互文见义的方式，写宝、黛以阅读和聆听这两部名剧开始他们在大观园中的生活，这样的情节安排，确立了大观园时代“以戏曲为小说”的基调，至少在对宝黛关系的描写中，采用的是这样的基调。

“以戏曲为小说”，其核心是对个体感情生活的诗化。“《西厢记》妙词通戏语”，写宝玉读《西厢记》而专注于“落红成阵”的意象，这是大有深意的。当这个《西厢记》的意象出现在宝、黛想象中时，大观园也以其“落红成阵”的意象与之呼应。需要留意的是，这个细节中的“花”，是带有某种象征或隐喻意味的。宝玉惜花，令人想起他对女孩子的种种体贴、呵护；而黛玉葬花，则令人想起她短暂美丽的青春，想起她“质本洁来还洁去”的志趣。她的《葬花吟》就是这种象征意味的集中表达。

“《牡丹亭》艳曲警芳心”，其情节更是直指黛玉的“芳心”：

这里林黛玉见宝玉去了,又听见众姊妹也不在房,自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只因林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了,倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句,不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。[5]

黛玉所说的“文章”，也就是古人常说的辞章，其主体是诗赋骈文，而黛玉又特别把词和曲放进了“文章”之中。《红楼梦》称黛玉听到的《西厢记》为“艳曲”，表明了一点：虽然诗词曲都是抒情文体，都属于“文章”或者辞章，但它们所抒之情，却各有侧重。

大体说来，中国古代的文人诗可以分为四类：一类以李白、杜甫等为代表，一类以王维、孟浩然等为代表，一类以李商隐、韩偓等为代表，还有一类是以黄庭坚为代表的宋诗。其中宋诗以议论为要，暂且搁置。前三类抒情诗中，杜甫、李白的地位向来最高，这不仅是因为他们的诗写得好，也因为他们的诗包含着“达则兼济天下”的社会责任感。王维、孟浩然的诗之所以排在第二个等级，不是由于艺术表达的逊色，而是因为所表达的内容侧重于出世。李商隐、韩偓等的诗则因其偏于私生活感情而常受非议。唐末李涪在《刊误·释怪》中指责李商隐的诗作“无一言经国，无纤意奖善”[6]，北宋张戒在《岁寒堂诗话》中称李商隐是“邪思之尤者”[7]，都是说他的诗偏重于男女之情，很不得体。

男女之间的私生活感情不便寄托于诗，于是向词中迁徙。如钱锺书《宋诗选注·序》所说：宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。如范仲淹的诗里一字不涉及儿女私情，而他的《御街行》词就有“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味；都来此事，眉间心上，无计相回避”这样悱恻缠绵的情调，措词婉约，胜过李清照《一剪梅》词“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”。据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。[8]

而戏曲对儿女私情的表达较词更擅胜场。金圣叹评点《西厢记》说：“此一书中所撰为古人名色，如君瑞、莺莺、红娘、白马，皆是我一人心头口头，吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏，而至是终究不得已而忽然巧借古人之事，以自传道其胸中若干日月以来，七曲八曲之委折乎？”[9]从宋词，到元曲，再到明清传奇，这种书写私生活感情的传统，越来越深厚，越来越活力充沛，以致有“十部传奇九相思”之说。据郭英德《明清传奇史》统计，从明万历十五年到清顺治八年，这时期姓名可考的传奇家作品约有780种，其中题材大致可考的约631种，风情剧有288种，占45.6%。[10]《题红记》的作者王骥德言“世之曲，咏情者强半”[11]，洪昇在《长生殿·自序》中说：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”[12]虽然，从理论上说，任何题材都可以用传奇来呈现，但传奇中的代表作无疑是关于爱情的，《西厢记》《牡丹亭》都是这方面的典范之作。

《红楼梦》以“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”作为大观园时代开始的标志，其核心所在，是要写出那种足以提高人类尊严的两性间的真挚感情。曹雪芹把《牡丹亭》《长生殿》的爱情书写传统发扬光大，不止是题材选择方面的认同，也是一种文化立场的认同，在他看来，不是只有李杜、王孟所写的“达则兼济天下，穷则独善其身”的情怀才有价值，《牡丹亭》《长生殿》所写的超越生死的爱情也有其崇高的价值。这是一个惊世骇俗的价值判断。

不容忽略，《红楼梦》所写的这种感情，恰是此前的《金瓶梅》所缺乏的。西门庆与几位女性之间，也有互相吸引，可是吸引的因素与宝、黛大不一样。他们或以财换色，如西门庆之与王六儿、宋慧莲；或各取所需，如西门庆之与林太太，西门庆以为与有身份的贵妇交往提高了自己的身份，林太太则看中西门庆的年轻与英俊；或满足生理需求，如西门庆之与潘金莲。他们多的是欲望，欠缺的是互为知己的那种感情。而当爱慕上升到如宝、黛一般心心相印的境界，便会有一种“来世上走一遭，我不孤独”的感觉。所以当西门庆离开世界时，他是孤独的，因为未曾有人与他心心相印。而宝玉出家时，当然也孤独，因为他已永远地失去了与他心心相印的人。但是他又并不孤独，因为他曾经有一个与他心心相印的人，伴他在大观园中度过了春夏秋冬，他们为彼此的相知而欣然落泪，为彼此的分离而柔肠寸断。这个人在冥冥之中依然伴随着他的灵魂。“对于宝玉和他的那些女性伙伴们而言，曹雪芹把‘情’理想化了，将其升华为近乎玄学的高度。此‘情’所存在的场域便是大观园，这是一个充满了青春、美、游戏、自由、纯真、怜惜以及追求诗歌与艺术的世界。它伴随着抒情性的自我封闭，具有凭借精神去构想一个世界的权力，而且指涉着作为另一存在空间的浪漫主义美学概念。”[13]“以戏曲为小说”，这就是曹雪芹的抒情原则，一个超越了儒家和道家的抒情原则。

二、作为表达方式的“以戏曲为小说”

除了作为抒情原则，《红楼梦》的“以戏曲为小说”还有第二层含义，即化用戏曲的技法来书写宝、黛二人的情感故事。

中国古典戏曲，无论是元杂剧还是明清传奇，都与现代话剧不同，置于西方戏剧分类中，则与“歌剧”更为近似。戏曲语言是由唱词和念白组成的，而唱词一直占据着更重要的地位。戏曲中的唱词是一种与乐曲相辅而行的“诗”。相比“看戏”，人们更常说“听戏”，欣赏话剧表演则说“看话剧”，就是因为戏曲更接近于歌剧，与观看话剧表演要的是看故事不同，听戏听的主要是抒情的“曲”。折子戏便产生于这种背景之下：观众往往早已熟知剧情的走向甚至并不在意故事本身，更重要的是欣赏戏曲演员的唱功与做功。唱词的主要功能就是抒情，即揭示人物感情，感情展现得越淋漓尽致就越容易打动人心。人们所熟知、持续流传的唱段往往属于这一类，如《西厢记》的“长亭送别”、《玉簪记》的“秋江”、《牡丹亭》的“游园惊梦”，《长生殿》的《闻铃》《哭像》更全出都是抒情唱词。

与传统戏曲有别，古典的白话小说则偏重于叙事，比如读者所熟知的明代“四大奇书”：《三国志演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》。这几部名著中，偶有一些抒情意味较为浓郁的片段，如《三国志演义》中的“三顾茅庐”，《水浒传》中的“魂聚蓼儿洼”，但总体看来，文本的主体还是故事或情节。所以，评论“四大奇书”的明清学者，常常拿《史记》来做比较。如金圣叹《读第五才子书法》：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”[14]张竹坡《批评第一奇书金瓶梅读法》：“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。故知作《金瓶梅》者，必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易。”[15]金圣叹、张竹坡之所以拿《史记》来比《水浒传》《金瓶梅》，是因为它们都以“事”为中心，而外在的文本形式则呈现为“传”。

在白话小说偏重叙事而戏曲偏重抒情的两种艺术传统中，《红楼梦》不可能轻视叙事，而其不同寻常之处在于，戏曲的抒情技法也得到了充分的运用，在写宝黛的感情生活时，这种技法尤为曹雪芹所偏爱。其具体表现至少有三个方面。

其一，《红楼梦》赋予了宝、黛超出常人的诗人气质。作为诗人，作为抒情主角，宝玉和黛玉具有极强的感受力。林黛玉见史书中有才色的女子，被她们可欣可羡可悲可叹的遭际打动，创作了《五美吟》。宝玉调解黛玉和湘云不成，反被黛玉恼了，不由想到前日所看的《南华经》，自己细细思索一番，大哭一场，提笔写下一偈，又填一首《寄生草》。宝、黛二人敏感于自然变化、人事变迁，惜春而悲秋。宝玉在桃花树下看《会真记》，桃花落了满书，怕花被践踏，特意把它抖在池水中，而黛玉也担着花锄前来葬花。后来宝玉也有葬花之举，他将香菱等人斗草用的夫妻蕙和并蒂菱“用树枝抠了一个坑，先抓些落花来铺垫了，将这菱蕙安放好，又将些落花来掩了，方撮土掩埋平服”[16]。及至秋日，黛玉见了那秋日黄昏、雨滴竹梢，又读了《秋闺怨》《别离怨》，心有所感，发于章句，作《秋窗风雨夕》；宝玉见那迎春离去的紫菱洲，蓼花苇叶、翠荇香菱都摇摇落落，情不自禁吟成“池塘一夜秋风冷”一歌。这种抒情上的互动尤为频繁地发生在宝、黛二人之间。宝玉与黛玉发生口角，又与袭人闹了别扭，自己看了一回《南华经》，看到《外篇·胠箧》一则，意趣洋洋，趁着酒兴，便提笔续了“焚花散麝，而闺阁始人含其劝矣”[17]一段。后黛玉翻看到了，又气又笑，不禁提笔续了一绝：“无端弄笔是何人？作践南华庄子因。不悔自己无见识，却将丑语怪他人！”[18]黛玉的《葬花吟》，只有宝玉一人做听众；宝玉的《芙蓉女儿诔》，也只被黛玉一人听见。抒情是宝、黛的突出能力与特点，也成为了他们心灵沟通的主要方式。

其二，在大观园时代，抒情所占的篇幅之大，绝非“四大奇书”可比。其中，对黛玉的描写，抒情的分量更重。黛玉先与宝玉同看《西厢记》，后又独听《牡丹亭》，写下《葬花吟》并深情演唱，宝玉恰好在另外的山坡上听见。为什么要唱？实际上就是假定一个舞台，让黛玉用一种类似于戏曲演员、戏曲主角的方式将她的内心情感畅快淋漓地表达出来。受中国古典小说叙事传统的影响，《红楼梦》并不用大段内心独白来抒发人物的情感，而是借助了戏曲的技法，用韵文、用唱的方式使黛玉的感情倾泻出来，带给读者以极大的震动。正因这一情节与戏曲形式的贴近，“黛玉葬花”才成为各曲种的共同改编对象，成为经典的折子戏。要理解《葬花吟》，只有将之视为一个抒情作品，把黛玉当成一个抒情女主角，才是合适的读法。而在大观园时代的历次诗社中，黛玉也始终把她的作品当作抒发感情的载体，只有她一人的诗作全都是书写自己的感情，“娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏”[19]的海棠诗是如此，“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”[20]的《菊梦》是如此，“草木也知愁，韶华竟白头，叹今生谁舍谁收”[21]的柳絮词亦是如此。最后，当黛玉焚稿断痴情，烧毁了诗稿与诗帕，烧毁了自己所有的抒情作品，她的生命也就此结束。随着抒情女主角的去世，浪漫的大观园时代随之逝去。并非偶合，当抒情女主角离开《红楼梦》，抒情男主角宝玉也失去了他的诗才，迟滞、木讷，再也写不出有灵气的作品。可以说，大观园时代是《红楼梦》的抒情时代。

其三，“以戏曲为小说”深刻影响了《红楼梦》对于恋爱生活的描写。《红楼梦》中的恋爱情节，有两种不同的展开方式。一种是服务于抒情、为抒情做准备的情节，一种是与抒情无关、更为日常的情节。在大观园时代，凡正面描写宝、黛之间的情事，基本都是为二人的抒情做铺垫，尤其是为黛玉的抒情做铺垫。这种处理方式，采用的是“以戏曲为小说”的技法，即以叙事的说白服务于抒情的唱词。

例如第三十二回，宝玉与黛玉互诉肺腑，宝黛的对话其实不多。黛玉在门外听到宝玉说“林姑娘从来说过这些混账话不曾”等语，深感“素日认他是个知己，果然是个知己”。宝玉追出来，说了几句，黛玉听了，“如轰雷掣电，细细思之，竟比自己肺腑中掏出来的还觉恳切，竟有万句言语，不知从那一句上说起”，两人怔怔相望，皆无话可言，相视流泪。黛玉回身欲走，宝玉拉住说：“好妹妹，且略站住，我说一句话再走。”黛玉却说：“有什么可说的。你的话我早知道了！”[22]头也不回竟去了。紧接着宝玉被贾政笞挞，黛玉来看望他，两人也是“一句话未了”，听见凤姐来了，黛玉便急忙辞去。宝玉让晴雯将两条旧帕送来潇湘馆，黛玉体贴出手帕之意，神魂驰荡，情不自禁在帕上写下三首诗以抒发自己的感情，而这三首抒情诗才是前两处正面记述两人相处的情节的落脚点。由于是为了做铺垫，所以叙写不多，有时，宝玉、黛玉明明还没有吵完架，作者就创造其他事由将两人分开了。黛玉《葬花吟》的发生就是如此：宝玉来看望黛玉，黛玉因被拒于怡红院门外生气，正眼也不看他便出了院门，宝玉忙追上来，却遇到了宝钗和探春在看鹤舞，只得停下来交流几句。与宝钗和探春的相遇，为的是让宝玉追不上黛玉，以便黛玉独自去花冢抒情。而因交谈晚了几步的宝玉，也才得以在山坡的另一边听到黛玉独自吟唱的《葬花吟》。

这样服务于抒情的情节当然不能将宝黛爱情的日常情形原原本本地展现出来。曹雪芹无疑是意识到了这一点的，所以在《红楼梦》中用“改头换面”的方式作了补充描写。从第二十三回“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”到第二十九回“享福人福深还祷福，痴情女情深愈斟情”，宝玉与黛玉皆生了青春之心，彼此进入了试探的阶段。宝玉“早存了一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试探”[23]，黛玉也用假情试探，两假相逢，难免有口角之争。有趣的是，贾芸与小红的故事便出现在这一部分，两人间的相处状态也是由相互试探发展到交换手帕。宝玉被称为“二爷”，贾芸也被称为“二爷”[24]，小红原名“林红玉”，为避黛玉的名字才改称“小红”，贾芸和小红的称呼实已显露出他们与宝、黛二人的对应关系。而细细分析贾芸和小红的交往所出现的方位，也可见出与宝、黛情事的关合之意。第二十三回写宝黛共读《西厢》，春心萌动，第二十四回便以“醉金刚轻财尚义侠，痴女儿遗帕惹相思”为题，开始写贾芸与小红之事，小红梦到贾芸拾到了自己的手帕，也是爱意将起。第二十六回“蜂腰桥设言传心事，潇湘馆春困发幽情”、第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”都是前半部分写贾芸与小红，后半部分写宝玉与黛玉。实际上，曹雪芹意在用贾芸与小红的相处补充宝黛相恋的具体细节。《红楼梦》写贾芸和小红的二人交往，明确地写出了二人私下交换信物，私定终身，但没有正面写宝、黛二人私定终身，而是借助这样一种方式告诉读者，他们其实曾有类似私定终身的举动，并且极有可能被宝钗知道了。“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”一回写道：宝钗去黛玉处，见宝玉进去了，便不入门，她想：“宝玉和林黛玉是从小儿一处长大，他兄妹间多有不避嫌疑之处”，怕自己进去令“宝玉不便”“黛玉嫌疑”[25]。此处已表现出宝钗对宝、黛间不寻常的关系的知觉。而她在追彩蝶的过程中听到了丫鬟所讲的贾芸和小红交换手绢之事，实际上可能是进一步暗示宝钗对宝、黛二人私相授受的情况有所了解。只是《红楼梦》不愿将这件事正面写出来，否则就会稀释抒情氛围，不便于黛玉淋漓尽致地抒情。

顺便说一句，贾蔷与龄官的故事也具有这种补充作用。从第三十回“宝钗借扇机带双敲，龄官划蔷痴及局外”到第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩，识分定情悟梨香院”，宝玉和黛玉终于互诉心肠，确定彼此心意，而贾蔷和龄官的故事也出现在这一部分。同样的，贾蔷也被称为“二爷”[26]，而龄官便是那个长得像林妹妹的戏子，宝玉见她，也觉得“眉蹙春山，眼颦秋波，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”[27]。龄官划蔷、贾芸与龄官关于雀儿的争论都是黛玉与宝玉相处中可以想见的行为，也是对宝、黛情事的补充描写。

三、小结

《红楼梦》“以戏曲为小说”，表达了曹雪芹对于中国文化的反省。他肯定个人感情的重要价值，对中国文化做出了一种新的个人判断，并以此丰富了中国文化的内容。“《红楼梦》百科全书式的内容囊括了整个中国文化，但是此书之伟大，更在于它就这一文化所提出的种种疑问。”“《红楼梦》中对于一个失去的世界的缅怀和理想化，令现代中国读者得以把握整个中国文化，与此同时，书中具有反讽意味和批判精神的自我反省，又揭示着现代性的负荷。”[28]《红楼梦》打通小说、戏曲的壁垒，融诗意与写实于一体，既超越了不加节制地展示负面生活的《金瓶梅》，又超越了背离真实原则的才子佳人小说。《红楼梦》是中国文学的伟大经典，更是中国文化的伟大经典。

注释：

[1] 钱锺书：《谈艺录》(补订本)，北京：中华书局，1984年，第29页。

[2] [清]李 渔：《十二楼》，萧容标校，上海：上海古籍出版社，1986年，第165页。

[3] 俞平伯：《脂砚斋红楼梦辑评》，北京：中华书局，1960年，第322页。

[4] 一 粟：《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》，北京：中华书局，1963年，第86页。

[5][16][17][18][19][20][21][22][23][25][27] [清]曹雪芹著、[清]无名氏续：《红楼梦》(第三版)，北京：人民文学出版社，2008年，第316，862，284，285，493，514，971，434，363，363，412页。

[6] [唐]李 涪：《李涪刊误》卷下，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1991年，第14页。

[7] [宋]张 戒：《岁寒堂诗话》卷上，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年，第14页。

[8] 钱锺书：《宋诗选注》(第二版)，北京：人民文学出版社，1989年，第7页。

[9] [元]王实甫：《西厢记》，[清]金圣叹评点，李保民点校，上海：上海古籍出版社，2016年，第4页。

[10] 郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，1999年，第261页。

[11] [明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第159页。

[12] [清]洪 昇：《长生殿》(插图版)，徐朔方校注，北京：人民文学出版社，1983年，《自序》第1页。

[13][28] [美]梅维恒：《哥伦比亚中国文学史》上卷，马小悟等译，北京：新星出版社，2016年，第719，722页。

[14][15]丁锡根：《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第1488，1094页。

[24] 《红楼梦》第二十四回：红玉问道：“二爷在那里拾着的？”此处小红在梦中称贾芸“二爷”。第二十六回：红玉道：“那去？”坠儿道：“叫我带进芸二爷来。”此处坠儿称贾芸为“芸二爷”。

[26] 《红楼梦》第三十六回：宝玉便说了，遂出来。宝官便说道：“只略等一等，蔷二爷来了叫他唱，是必唱的。”宝玉听了，心下纳闷。此处宝官称贾蔷为“蔷二爷”。