谁在守护现在的雅典卫城？

薛芃

卫城博物馆修复专家采用激光清洗技术清洗伊瑞克提翁神庙的女像柱

舞乐图瓶画器盖（公元前350～前325年），收藏于雅典卫城博物馆

科拉雕像（公元前520～前510年），高1.15米，大理石，收藏于雅典衛城博物馆

此次展览是雅典卫城博物馆与上海博物馆合作的第一个交换展览项目。上博送到雅典展出的是青铜器子仲姜盘和清代“金陵八家”之一吴宏画作《清江行旅图》。展品的互换展出只是博物馆交流的一个引子，更深层的合作在于博物馆技术人员在藏品研究、博物馆管理、文物保护、公众教育等各个层面。3月15日至3月18日，“典雅与狂欢：来自卫城博物馆的珍宝”工作坊在上海博物馆展开。这是一个面向公众的开放活动，卫城博物馆的两位修复专家用4天时间，向观众演示一件古希腊雕像是如何制作、翻模、成型并着色的。古老的雅典卫城，在当代修复师手上重新焕发出迷人的魅力。

古今

“大厦巍然耸立，宏伟卓越，轮廓秀丽，无与伦比。因为匠师各尽其技，各逞其能，彼此竞赛，不甘落后。”公元1世纪时，古罗马历史学家普鲁塔克（Pluttach）就用尽了华丽的辞藻来形容雅典卫城的建筑群。

今天的卫城山丘上，只剩下帕特农神庙、伊瑞克提翁神庙、大山门和其他一些残垣断壁。作为游客，多半的感触是对历史的感叹和唏嘘。在这些斑驳的痕迹中，依稀可以想象出两三千年前卫城的辉煌与神圣，但至于它是如何辉煌、如何神圣，已经很难从细节处去一一勾勒了。

由于时间太过久远，很多古迹都已经永远消失了。艺术史家曾根据古罗马人复制的希腊手抄本，还原过一件原本立于帕特农神庙之中的雅典娜雕像，这是一件极为稀有的黄金象牙雕像，象牙用于雅典娜外露的肌肤，衣服和头饰是黄金制成的，由古希腊最伟大的雕塑家菲狄亚斯（Pheidias）雕刻完成。然而，它只能停留在抄本的描绘中了，19世纪之前就已被毁。

现在，很大一部分帕特农神庙的浮雕和雕像都在大英博物馆一个专门的展厅内，比如著名的“埃尔金大理石雕”。1801年至1803年间，希腊处于土耳其统治之下，埃尔金作为英国在土耳其帝国伊斯坦布尔的大使，受命拆除帕特农神庙的许多雕塑，并将其肢解后运回英国再组装完整。最终这些雕塑被卖给了大英博物馆，成为镇馆之宝。直到今天，有关这批雕塑是否应该归还给希腊的争论仍在继续。19世纪60年代，现代希腊已经正式独立了30多年，人们意识到保护古代文明的重要性，便在卫城修建了一座博物馆，专门收藏从卫城出土的文物。

初建博物馆的规划中，有一项硬性要求，博物馆的建筑高度不能超过帕特农神庙，这就限制了建筑的体量，第一代的雅典卫城博物馆占地只有800平方米。建成之后大约20年，1886年，卫城进行了一次规模较大的考古发掘，博物馆根本放不下这么多新发掘的文物。很快，第二代卫城博物馆诞生，但这个新馆依然很小，甚至被调侃称为“小博物馆”。后来又曾多次扩建、整修以及添设新馆，几经周折后，终于在2000年，博物馆决定面向全球招标，建一座全新的卫城博物馆。

这座新卫城博物馆，选址终于不在卫城的山丘上了，而是选在卫城山脚下。这样一来，建筑的高度、占地面积就不再受约束。但这反而更难——新的建筑既要适合保存古希腊时期遗迹，衬托出这些古代艺术品的表现力，又要综合考量卫城与现代雅典之间的平衡。此外，由于雅典夏日炎热暴晒，且多发地震，设计师需要“将古希腊建筑精确的数学思维、理想化的建筑比例和现代概念设计紧密结合，设出朴素而又精致的博物馆”。最终，建筑师伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）和他的团队实现了这个设想。

2009年夏天，新馆正式启用。设计师采用呈网状布局的底层架空柱，环绕在现有的发掘遗迹现场周围。走进大厅，沿着宽敞的玻璃坡道步行，参观者就能俯瞰脚下的大片遗迹，穿梭在古今之间。

虽然现在这种方法已经很常见了，但卫城博物馆的这一片遗迹还是让人震撼。透过玻璃，游客可以看到脚下踩着足足4000平方米的3000年前的残垣，一抬头，又可以直接看到300米之外的帕特农神庙，卫城的历史就这样用一种强势的姿态霸占了游客的整个视线，带着人们回到过去。

保护

由于卫城博物馆不是综合性博物馆，而是专门类别的博物馆，只收藏来自雅典卫城的文物，所以整体的风格面貌很统一。根据博物馆工作人员的介绍，旧馆的日常陈设大约只展出500多件文物，其他的都保存在库房。而新馆可以同时展出1万件文物，它们展出的同时，也是一种保存。如何将这些文物更好的状态呈现出来，并且能够维持得更长久，环境是宏观条件，人为的保护措施更决定着每一个单体文物的命运。

康斯坦丁诺斯·瓦西利亚迪斯（Constantinos Vasiliadis）已经在雅典卫城博物馆工作18年了。18年来，他一直从事着博物馆的文物保护工作，尤其是大理石雕像的保护和修复。

由于雅典特殊的历史文化氛围，几乎每一个雅典人都能对曾经那段西方文明的发源说出一二，或是了解一些散落在身边的古迹。瓦西利亚迪斯从13岁时便开始接触古迹修复，他所念的中学里，开设有文物保护的课程。即使是在希腊，开设这种专门性文物保护课程的中学，也是非常少有的。在中学接触文物保护，并不从技术着手，而是更强调对古希腊历史和文物保护历史与理念的学习。又因为浸染在雅典这个遍地是古迹的城市，致力于此的学生们，从小便与这些文物打交道。文物作为城市环境的一部分，反馈给学生们的除了历史荣耀感和城市自豪感，还有对于古代艺术品非常敏锐的审美判断力。

经过大学文物修复的专业学习和训练后，1990年，瓦西利亚迪斯开始参与希腊水下考古局、希腊国内外馆藏文物以及考古出土文物的保护工作。2000年起，他成为雅典卫城博物馆的一员，负责雕刻类文物的保护工作，并参与新馆展览的筹备。如今，他是雅典卫城博物馆雕刻保护实验室协调人，也是博物馆内激光清洁技术团队的高级保护专家。

据瓦西利亚迪斯介绍，目前雅典卫城博物馆负责保护和修复的工作人员共18人，其中雕刻类13人，是最重要的一个团队，其他工作人员负责陶器和金属、象牙等工艺门类。

对于一件文物来说，保护（conservation）和修复（restoration）是两个不同的概念。任何一件古代艺术品，经过时间的洗礼之后，都会由内而外出现或多或少的变化，有些是用肉眼可以直接看出来的，有些则必须要通过科学的探测才能确定的。

保护是一种必要措施，在博物馆里，每一件文物都会受到这样的礼待。芬蘭文化遗产保护史学家尤嘠·尤基莱托（Jukka Jokilehto）在他的专著《建筑保护史》里说，对文物的保护有两个方面，一是将环境的破坏减少到最小，二是采取措施阻止文物继续恶化，并对可能继续损坏的地方实施加固。修复则是这个过程的一种延续，在保护措施无法帮助艺术品正常陈列的情况下，才会加以进一步修复。通常来说，修复是为了完形，修复之后的作品，会与修复之前有一定面貌上的差异，修复师会用特殊的方式将修复痕迹与原作区分开来，来告诉观众修复前后的差别，这一点也是对文物保护与修复的本质区别。

2010年至2014年，瓦西利亚迪斯与团队成员开展了一项特殊的保护项目——伊瑞克提翁神庙5件女像柱的激光保护和清洁工作。女像柱原本有6根，位于神庙南面的门廊中，由女子雕像取代了爱奥尼亚柱式，每一个都是精美的人像雕塑。现在有1根在大英博物馆，另外5根被保存在卫城博物馆。由于石顶的分量很重，而6位少女为了顶起沉重的石顶，颈部必须设计得足够粗，但是这将影响其美观。于是建筑师给每位少女颈后保留了一缕浓厚的秀发，再在头顶加上花篮，成功地解决了建筑美学上的难题，因而在艺术史上颇负盛名。

这5根女子像柱是在1979年被移出神庙，放进博物馆的，现在神庙里的是复制品。由于长期暴露在户外，大理石表面被严重风化腐蚀，并且附着了一层煤烟，通体发黑。1984年，博物馆的工作人员为女子像柱进行了传统方法的清洗和维护，但清洗后必须放置在氮气房内保存，且大概只能维持十余年。

瓦西利亚迪斯和团队进行的这个项目，是人们首次利用激光对像柱进行保护和清洗。瓦西利亚迪斯告诉本刊，激光清洗的原理是利用红外线和紫外线的能量密度，将两者相融来去除大理石表面的沉积。因为古希腊大理石特殊的材质成分，他们经过严格的科学演算和实验，得出一个红外线与紫外线的配比比例，这个比例只能用作古希腊时期的大理石清洗，倘若用在中国或其他地区、其他年代的石雕清洗上，都是不可行的。

瓦西利亚迪斯强调他们工作的最基本原则是“可逆性原则”，就是即使在若干年后，曾经的干预痕迹也应能在所需之时被清除，让作品回到被处理之前的状态。这项原则也是现在国际文物保护领域通行的一项准则。另一条原则是最小干预原则，尽可能保留破损部分，原始材料经老化后产生的变化（如铜锈、包浆）可以在不影响观感的情况下保留，但曾经故意做旧的部分不必保留。

从记录雕像现状、固定易剥落的碎片、结构性修复、去除导致腐蚀的外部因素，到借助激光技术清洁外表的黑色污垢和矿物沉积物，整个保护性干预的过程进行了4年之久。为了避免移动女像柱对其造成的损伤，修复师们就在博物馆内像柱的展出区域原地工作，每一个前来参观的游客，也能最近距离地观看到整个保护过程。

我们对文物修复工作的崇拜，多半来自这项工作的神秘感。当看到修复前后的对比图片时，都会感慨修复师的妙手回春，可能是填补了一个裂缝，完善了一处缺色，或是将原本完全看不清的面貌处理得清晰干净。也因为修复后的作品不断接近原本面貌，艺术史家才能在其中找到更多蛛丝马迹，去探究历史的真相。

但一旦近距离观看过修复师的日常工作后，会发现这是一项非常枯燥、精密的工作，容不得半点失误，甚至没有想象中的浪漫主义色彩。往往工作一整天下来，也很难看出作品上的变化。因为面向公众，提升了公众对文物保护工作的理解和关注，国际文物修护学会于2012年授予雅典卫城博物馆当年的凯克奖，这是一项文物保护领域的至高荣誉。

复原

3月17日下午，在上海博物馆的大厅里，瓦西利亚迪斯和他的同事季米特里斯·基尔基斯（Dimitris Kilkis）正在向中国观众展示来自雅典的雕塑复原技术。展示分为两个部分，基尔基斯展示的是如何将石膏模型翻制成大理石雕像，瓦西利亚迪斯则是复原雕塑的着色。

如今，我们更习惯白色、纯净、神圣的希腊艺术，就像18世纪德国艺术史家温克尔曼的诠释“高贵的单纯，静穆的伟大”一样。但无论是古代文献记载还是现代科学研究，都表明古希腊雕塑并非是通体呈大理石本色，而是曾经经过精心彩绘，表面是彩色的。柏拉图在《理想国》里记载了苏格拉底的一段话：“就好像我们在给一座雕像着色，而有人走过来指责我们，说我们没有给雕像最美丽的部分涂上最美丽的色彩，因为眼睛作为雕像最美丽的部分没有涂成紫色，而是涂成黑色了。”

与秦始皇陵兵马俑一样，为了让雕像更加逼真，古代工匠选择为雕塑着色。瓦西利亚迪斯解释道：“古希腊人希望雕像更接近真实世界的人，通过雕像来创造一个世界。他们给崇拜的神宙斯塑像、上色，也会觉得神真的和他们在一起。”2011年，雅典卫城博物馆开始进行“古代雕塑着色复原项目”，希望通过这个项目，让观众看到希腊雕塑最初的面貌。

在上海博物馆的工作坊现场，两位来自卫城博物馆的专家准备好了翻模和着色的道具，这些都是他们根据古代原理定制的，并尽量使用和古代一样的材料。颜料均提取自矿石，研磨成粉，再与液体蜡混合，涂抹在雕像表面。待蜡干后，颜料会有一部分渗透到大理石表面，留下痕迹。在古希腊时期，也会用鸡蛋清或其他黏合剂来调和颜料，但这些调和剂都有一个问题——耐久性不够，随着时间的流逝逐渐剥落，以至于现在的雕像上已经很难看到色彩的痕迹了。在涂上颜色之后，雕刻师再用刻刀在表面雕刻出衣着、首饰的纹样，让整个雕像更加生动。

虽然在希腊的古风时期、古典时期或是希腊化时期，雕像的外形风格都有不同特征，但在着色的风格上并无明显差异。瓦西利亚迪斯认为那时的希腊人更重视技术的突破，比如如何将色彩调和得更加鲜艳、如何使着色更加稳固、哪个山区的大理石和颜料更利于制作雕像等等，这些技术性难题是他们更关注的，反而对于色彩和图案风格上的变化并不是他们关注的重点。

此次展出的一尊科拉雕像（公元前520～前510年），就有着微微发红的长发，其身上的服装、头戴的冠、两耳戴的耳饰也可见深色的花纹痕迹，可以明显看出曾经的着色痕迹。公元前7世纪中叶，随着古希腊文明与地中海东岸和埃及文明的联系与交流，在希腊出现了用硬质材料雕刻的等身雕像和比真人更大的雕像。库罗斯（kouros）和科拉（kore），意为少年和少女的大理石雕像，是希腊古风时期（公元前6世纪至前5世纪初）第一批独具特色的雕像。在卫城的考古发掘过程中，发现了超过200尊科拉雕像。科拉雕像寓动于静，古代雕刻师通过“古风式微笑”以及许多故意为之的“不对称”的细节，赋予了雕像生命力、自然感和运动感，也是如今典雅之美的经典形象。

面对成千上万的古代艺术品，修复师不仅要从中找到历史的脉络，更要通过自己的技艺将历史以接近真实的方式呈现在现代人眼前，保护、修复、复原皆是如此。他们和雅典卫城一样，构成了这座城市的一个屏障，延缓着岁月的侵蚀，守护着这座如今有些迷失的城市。

（感谢希腊语翻译曹蒂对本文的帮助）