“果然就只是你的个人悲伤吗？”

陈曦

摘    要： 从80年代中期中篇小说《风景》开始，方方的笔触越来越多地延伸到了对突出社会问题的关注和思考。但是在大量运用现实主义笔调进行创作时，小说呈现出了明显的“极端叙事”、底层精神主体性缺失、二元对立结构等诸多问题，从而引发了关于方方社会问题小说创作真实性和艺术价值以及对于作家应该怎样介入现实的再思考。

关键词： 方方    社会问题小说    真实性    艺术价值

卢卡奇在《艺术与客观真理》中指出了审美幻觉的定义，他认为：“一件艺术作品的效果所产生的悖论是我们完全沉浸在作品中，好像它给我们呈现了现实，尽管我们总是意识到它不是现实，而只是一种反映现实的特殊方式，但我们却把它作为现实来接受并深深沉浸于其中。”[1]无论是现实主义小说还是现代主义、后现代主义小说，我们在进入审美过程时，会产生一种王元镶先生所说的“合情合理”的潜在心理认同，这时就会产生所谓的审美幻觉。卢卡奇在他的论文中进一步强调：“艺术中的幻觉，即审美幻觉，取决于这样一个事实，即具有统一性的艺术作品反映生活的完整过程......;另一方面，即只有当艺术作品以客观的精神来反映生活的整个客观过程时，才能产生审美幻觉。”[2]概括而言，小说只有在符合艺术真实和客观真实的双重标准时，才会让阅读者产生审美幻觉，从而小说才产生了说服力。

方方在80年代中期开始了小说向社会尤其是底层社会触点的延伸，从中篇《风景》开始更是与池莉、刘震云并称为“新写实小说”的代表作家。相较于上述两个作家，方方在探索社会生活时没有停留在“一地鸡毛”式的琐碎的日常生活，她更像一个社会观察者，而将中国社会在“新意识形态”逐渐生成过程中暴露的社会问题描绘出来，这种探索社会问题的责任感是当代很多作家缺失的。但我们也必须注意到，在方方的很多中篇小说问世之后学界对她小说的真实性等问题产生了质疑。我认为这种真实性的质疑并不是指卢卡奇所说的“从细节上反映与作为艺术原型的生活的各个方面一一对应的具体现象”。[3]就像在近作《涂自强的个人悲伤》中，有很多读者指出了小说细节上的一些错误，但就像柏拉图说的“艺术起源于模仿”，艺术真实本就不等于客观真实。在小说总体符合历史书写的情况下，我们更应该关注的是小说的内部逻辑问题。而无论是用现实主义还是其他的艺术标准来衡量方方的小说，在引发读者审美幻觉的过程中存在很多问题。

一、“极端叙事”的偶然性与非典型性

方方近作《涂自强的个人悲伤》首发于2013年第二期的《十月》杂志，随后人民文学出版社在2015年出版了方方同名小说集。在2015年版的小说中，结尾多了赵同学的一句心理描写：“他想，果然就只是你的个人悲伤吗？”[4]加进的这句话是出于出版社的意愿还是方方本人的意愿我们不得而知，但有一点可以肯定的是，这句话恰恰是为了再次提醒读者这篇小说反映的并不是主人公涂自强的个人悲伤。小说体现的阶级固化带给大学生“蚁族”群体的创伤是整个时代的悲伤。方方在创作谈中也说到：“因为涂自强他始终认为是个人悲伤，是他运气不好，但实际上这是社会问题。”[5]涂自强是怎么一步步走向失败乃至丧失生命的境地。在他短暂的社会经历中，方方将他的人生命运写得一波三折。第一次在他想通过考研求学之路改变他的命运时，他的父亲突然去世了;第二次在他工作刚有起色时老家的房子塌了;第三次在他有望成为销售经理改变命运时他的母亲突然失蹤。就像涂自强自己所说，除了广告公司老板携款逃跑这一件事，社会并没有伤害和压迫他。面对事件的偶然性和读者对于涂自强的悲剧是否属于社会悲剧的质疑，方方接着谈到：“涂自强他家迁坟这个事，大家都觉得修路就修了，通知了你，你没去迁，山上到处都是无主的坟，谁知道哪个是你的祖坟啊？对于官方这就是一粒灰，可到了涂自强那里，这就是一座山，改变了他整个命运。所有事情你都可以说是个人问题，可你往远一点拉开来想，却又都不是个人问题。”[6]方方对于涂自强命运的一番解释，让我们重新思考涂自强一系列悲惨遭遇的背后却实有社会因素存在，尽管这种影响是间接的。但是如果方方想写父亲的悲剧导致了涂自强命运的悲剧，那这个死亡事件应该作为小说的典型事件来处理，为什么在小说中涂父亲的死仅仅占据了几段的篇幅。此外，涂自强的人生道路充满波折，从父亲离世到罹患肺癌，小说中前后五次的不幸都被涂自强归结为了他的命运。好像命运只是把苦难叠加在了这个可怜的人物身上，但是却对他的思想没有产生任何的影响。而同样活在老舍笔下的悲剧人物祥子，他的人生不仅是直接遭受官商压迫的悲剧历程，并且在这个过程中写出了祥子丰富且一步步走向绝望和堕落的心理转变过程，这才是所谓社会悲剧最有力的证明。而在《涂自强的个人悲伤》中，尽管方方在创作谈中对她的社会悲剧进行了辩解，但仍然表现出了明显的命运悲剧和性格悲剧对社会悲剧的碾压。

方方小说的“极端叙事”又称“刀锋叙事”或”绝地叙事”，最早是由於可训[7]先生提出的。在方方小说中，无论是涂自强的死，还是《万箭穿心》中李宝莉的不幸遭遇，虽然作家一再指出现实社会远比小说更复杂，但是这种“极端叙事”带有极强的偶然性，无论是在社会还是在艺术层面都缺乏典型性和说服力。正如卢卡奇所言：“仅仅将成千上万的偶然性细节简单排列永远产生不了艺术的必然性。”[8]

二、底层人物精神主体性的缺失

“我觉得底层文学最重要的特点，就是要寻找并建立起底层自身的主体性，没有主体性，在政治、经济、文化上都没有发言权，被别人的话语笼罩着，那就永远没有出头之日了。”[9]为什么2004年曹征路的《那儿》引发了学界和社会的广泛讨论。主要就是因为小说刻画了一个一心为民、虽然在市场经济思潮中落伍但依然固守正义勇于抗争的底层工人干部的形象。小说成功写出了主人公朱卫国在一次次社会制度变化面前的矛盾心理，而结尾他为了工人的房产证卧轨牺牲的情节也让人震动。

在方方描写社会问题的中篇小说中，这些底层人物大致分为三类，一类是为了赶上市场经济的潮流，通过各种手段试图进入一个更高的社会阶层，如《风景》中为了摆脱赤贫的家庭而委曲求全，娶了不能生育的老女人的七哥;《惟妙惟肖的爱情》里面“钻社会主义漏洞”的表姐;《白雾》中为了吸引有钱人的注意试图出家修行的李亚，还有《涂自强的个人悲伤》中希望娶一个有家庭背景的姑娘，可以少奋斗很多年的马同学，但是在方方的中篇小说中，这类人物所占的比重并不大。第二类人物是像涂自强这样看似一直奋斗，却最终什么也没有得到的人。李云雷就认为当下的底层远不是人们想象中的愚昧、麻木，他们有自己的生活逻辑，有自己的快乐和悲伤。涂自强看似一直在奋斗，但是这个人物本身也值得商榷。一方面，涂自强这个人物形象十分单薄，我们只知道他是一个奋发有为，企图通过努力改变自己命运的好青年，但除此之外，我们对他一无所知。像《儒林外史》里面的严监生、范进，还有《死魂灵》里面描写的吝啬的地主，这些人物的性格也非常单一，但是却符合“片面的深刻”的艺术原则。而涂自强这个人物形象除了本身缺乏性格的转变以及在遭遇困厄面前缺失复杂的心理挣扎之外，更重要的一方面是他主体精神的缺失。首先，涂自强的人生启蒙不是自发的，而是被动的和外物的。涂自强作为一个具有独立人格的大学生，为什么在大学毕业面临就业的时候却想要回老家。他在小说中说：“我还没想好。听说武汉大学生太多了，工作都很难找。我在想，要不要回老家算了。”[10]连之后他要考研的决定都是因为舍友给他的鼓励和建议。另外，涂自强个人奋斗的方向和视野都过于狭隘。为什么在他刚入学的时侯他的同学鼓励他去电脑城兼职，但他轻易就否定自己，为什么在他大学毕业找工作的时候不去找一些与自己专业领域相关的职位，而把自己局限在了餐厅、不知名的广告公司。中国的大学生“蚁族”普遍存在，且多数是和涂自强年龄相仿的80后，如果作者简单地将这样处于“半存在”状态的人物作为典型来反映社会现象，这是不成立的，因为如果这样一种绝望成为一种共识，那这个“蚁族”可能早就已经被社会湮没了。此外，涂自强身上最致命的弱点就是宿命论。在他的几次不幸遭遇之后，涂自强的心理反应是“是呀，这就是我的命，我的命”、“莫不是，这就是人们所说的我有原罪”。[11]如果说像涂自强这样的青年还是在奋斗之后的一种对命运的无奈和绝望之中发出的喟叹，那么在方方描写底层的小说中还有这样一类人物，他们处于一种完全的认命状态。《黑洞》中为了早日住进拆迁房而苦苦挣扎的小市民陆建桥一家，《中山北路空无一人》中的郑富仁，《出门寻死》中的何汉晴，他们都用宿命论的方式与生活和命运和社会达成了和解。在方方的笔下，到处都是这样的人物，他们发出“既然没有坐办公室的命，他就必须扛得住所有的劳累，而且还得把这份劳累认定是他此生中本该有的内容，要不，他怎么坚持得了”这样的声音，他们把贫困当成了一种生活的轨迹和循环，将宿命论当成了一种超越宗教的生命信仰。但是方方恰恰忽略了一个最重要的问题就是他们为什么会成为穷人？

《中山北路空无一人》中表面上看起来好像是在讲述一个在当今这个唯金钱和利益的年代好人难为的故事，但是仔细分析，主人公郑富仁其实是在父亲老一辈共产党员的教育环境中成长，但是等他长大之后面临的确是一个崭新的翻天覆地的社会。父亲的教育是让他做一个老实正直的人，但是市场经济下老实却成了最要不得的行为和品质。在这样复杂的意识形态纠葛之中，郑富仁陷入了无所适从的茫然境地。

还有《出门寻死》之中的何汉晴，为什么在忍受不了家庭对她的压迫后她首先想到的自我救赎的道路竟然是出门寻死。王晓明在《九十年代与“新意识形态”》一文中曾尖锐地指出：“一旦社会滑进了以‘效益为基本曲线的‘发展轨道之后，所有那些不能迅速兑换成现钱的事物：诗、爱情、哲学、良心、尊严感，以及那个在80年代初风靡全国的‘哥德巴赫猜想……都势必逐渐遭人冷落，人心的天平向一面严重倾斜。”[12]近些年文化研究针对中国社会出现的一系列荒谬的社会现象进行了文化政治意义上的剖析，这当然也是方方想在她的社会问题小说中所要表达的一个重要母题。但是在这一系列的小说中，我们看不到这些穷人，他们是怎样与这个社会进行搏斗的，在面对这个物化的环境时他们是怎样挣扎着最后走向失败的。宿命论可以当作一种人的精神的最后的支撑，但是作家应该讲述他们走向绝望的过程。就像祥子为了得到属于自己的一辆车而想方设法挣钱一样。如果说方方没有在小说中交代这些底层人物失败的经历，并且将宿命论变成了他们一种逃避现实的理由，那我们是不是有理由认为在当下这个社会不仅需要对于“新富人”进行批判，我们更需要了解穷人为什么会成为穷人，而像涂自强、郑富仁这样的迷惘的一代是不是恰恰成为了我们最需要关注和进行社会启蒙的对象？他们的贫穷究竟是因为当下这个社会衍生的异化还是这些所谓的穷人本身也存在问题？无论是具有奋斗精神的涂自强还是这些安于贫穷现状的小人物们，在方方的笔下，都存在主体精神建构的缺失，换句话说，他们都不是完整的人。

三、“理念先行”与二元对立结构的生成

方方的很多反映社会问题的中篇小说中都存在一个二元对立的结构。这个二元对立结构表现在亲——仇、穷——富、正义——腐败、知识——金钱等的意识形态对立。就像王晓明所言：“在这样复杂的现实的映衬下，那些在90年代的知识界中非常流行——现在也还是相当流行——的思路就显得太简单了：‘传统/现代、‘封闭/开放、‘保守/改革、‘市场/计划、‘社会主义/资本主义……单以这些机械两分的思维模式，怎么可能说清楚当下的中国？”[13]其实很多经典的文学作品中都有正义与邪恶的对立，但是方方小说中的这种二元对立隐藏着以下问题：第一，小说中对立双方存在概念化倾向。在上文中论述了方方小说中的穷人问题，但是除了穷人，从“新富人”的角度而言方方的小说也并没有交代他们的发迹史。《惟妙惟肖的爱情》里面对于表姐从总经理到集团总裁到大学院校的博导，整个的上升过程没有具体的细节描写，我们只能通过惟肖的只言片语知道表姐是赶得上潮流的人。《一波三折》里面的老实人后来遭人陷害后又是怎样一混迹于社会的，这些小说中都没有交代。第二，小说的对立双方之间缺乏斗争和转化的过程书写。《惟妙惟肖的爱情》中惟妙和惟肖是一对亲兄弟，哥哥惟妙是大学老师，固守着知识分子的清高和“学问至上”的原则，但是弟弟惟肖高中毕业跟着表姑做起了房地产生意，奉行读书无用论。兄弟两人的价值观念截然不同，但是我们在小说中却几乎看不到两人的矛盾冲突。大学生马小姗放弃了当大学老师的哥哥而嫁给了有钱的弟弟，惟妙既不尴尬也不生气;而弟弟惟肖在做房地产生意赚钱买车后害怕哥哥心里不舒服，竟然决定对哥哥避让。同样在中篇小说《白雾》中，里面的新闻系第一名由原来坚持新闻的“求真务实”原则到后来“众人皆醒我亦醒”的变化，小说中也并没有讲述她变化的过程和极度纠葛的心理活动。在一篇关于评价《涂自強的个人悲伤》的批评文章中，学者罗小茗十分清醒地指出“小说对上世纪90年代以来的日益固化的城市、个人与社会之间的关系缺乏反思”，并且主张“我们应该从这种悲剧发生背后的城市结构的外来拒斥层面反思阶层固化的社会现象，重新定位城市，寻找和明确在定位城市时所能秉持的基本原则，而不是把这仅仅当成现实去接受。”[14]

为什么方方的社会问题小说会产生这种二元对立的结构，这在很大程度上与作家本人对时代的认知和想象有关。就像罗小茗提出的“感觉结构”，方方本身对于这些社会的矛盾对立看法在写作之前业已成形，伴随着写作过程的完成，这种“感觉结构”也随之彻底生成。纵观方方的中篇小说，她站在一个俯视的全知视角描写社会人生，她的小说中有一个天平，但天平两端并不是平衡的，作家更倾向于站在弱者或者说正义的一方去批评当下很多的社会荒谬。站在道德的角度同情弱者，但却无力在生存的角度拯救弱者，反而留下了是否弱者是最需要启蒙的这样一个与作者初衷相悖的问题，因而有所谓的“理念先行”的弊端。就像小说《惟妙惟肖的爱情》的结尾：“惟肖想了想，冷笑一声道，你们这些研究历史的人到死都不明白，历史它就是个戏子，给谁演戏就为谁化装。这个世界只属于当代，从来不属于历史。”[15]我们很难想象这样一语道破本质的话出自一个高中生之口，很多时候，方方本人在借助小说中的人物来传达自己的价值判断。

这种二元对立结构背后所隐含的作家的价值判断显然是不具有完全的社会代表性的。在《涂自强的个人悲伤》的访谈中，方方提到写这部小说的源起，是在报纸上看到一则新闻：一个农村孩子一路打工挣学费，步行到武汉上大学。后来听说另一则消息，一对夫妇因为得重病无钱医治，相约双双自杀。[16]新闻报道当然可以成为小说写作的素材和灵感，但问题是它能不能成为揭露普遍性的社会问题的主要依据。在方方前期的小说《走向远方》中，方方对于主人公史阳平在为了未来不择手段的过程中心里挣扎的描写是真实有效的，但是到了中后期的很多社会问题小说中我们感受不到方方笔下人物命运的变迁和随之而来的心理变动，这其中很大程度上可能与作家对底层生活缺少经验和理解有关。其实很多作家在面对底层书写时都摆脱不了这重困境，像迟子建的中篇小说《踏着月光的行板》，里面写了一对两地分居的农民工在中秋节的夜晚买了礼物坐上火车最终还是错过的场景。但是小说的整体基调是全部抒情化的，因此陈晓明指摘这种底层书写为“审美脱身”。贾平凹为了写《高兴》与收废品的农民同吃同睡几个月，但是在《高兴》中主人公刘高兴不仅会吹箫，而且还很会享受生活，这样的书写某种程度上也带有新自由主义指引下的个体想象的成分。可见，作家在用现实主义的笔法介入现实时，一方面要注意对社会的总体的深刻的观察和思考，另一方面也要对于当代社会学、历史等诸多内容进行必要的储备和学习。

四、社会问题的非“人性”处理

在加洛蒂《论无边的现实主义》中指出“没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。[17]他倾向于将表现主义和现代主义的小说也归纳于现实主义的框架之中。而与之相反的卢卡奇则对先锋等现代主义文学颇有微词，在他看来：“‘先锋派艺术背离现实或根本上敌视现实，它日益向毫无内容、甚至敌视内容的方向发展。”[18]我们姑且不论什么是现实主义以及现代主义和后现代主义究竟能不能或在多大程度上能归入现实主义，而是探讨经典的文学作品究竟是怎样介入现实的？中国现代文学史上像鲁迅和张爱玲，虽然是纯文学和通俗文学的代表，但是他们的小说至今被称之为经典。二者处理的基本上都属于现实主义题材，除了对社会生活的深刻体验和洞察，最重要的是他们对原始人性的书写。其实在先锋小说的代表作家中，余华从某种程度上与方方一样，也是在写苦难，也是在写极端叙事，但是为什么我们在阅读余华的小说时产生了前文提及的审美幻觉，而在方方小说的阅读过程中就一直在质疑它的真实性。这其中首先考虑到的是两者写作题材的不同，但是最重要的一点就是余华的落脚点在一种人存在本身的生存哲学，是一种人性的力量在说服读者。《活着》中富贵一直在遭受苦难，但是他对于命运的平静的接受凸显了一种强有力的“活着就是为了活着本身”这样一种本体论的因子。

而在方方的很多社会问题小说中，由于二元对立的僵化，小说没有及时反映人物内心和行为在遭受困境之后的转变，所以这些小说有很多仅仅停留在书写社会问题的程度，而没有向下挖掘出更深刻的人性内涵。这也就是为什么方方在二十多年的时间里创作了大量的小说，但文学史评价最高的还是《风景》。一方面，小说运用了一个亡灵的视角来叙事，很大程度上带有现代主义的影子;另一方面，小说写出了最原始的人的内心，比如为什么七哥在家中一直遭受父亲的不公平对待，还有在贫穷和饥饿面前展露出的原始的人性，在对待弱小时表现出来的善与恶的对立等等，这样的呈现方式与余华前期的《现实一种》等小说具有相似性。

现实主义和现代主义小说在介入现实方面的努力是完全不同的，但是小说内在逻辑的合理性以及作家对所处的社会和人性的深入洞察和思考是产生审美幻觉，成为经典小说的永恒要素。

参考文献：

[1][2][3][8]喬治·卢卡奇.艺术与客观真理.文学批评理论——从柏拉图到现在[M].北京：北京大学出版社，2000：57-64.

[4][10][11][15]方方.涂自强的个人悲伤[M].北京：人民文学出版社，2015.

[5][6]方方.这当然不只是个人悲伤[J].小说选刊，2013（4）.

[7]於可训.方方的文学新世纪——方方新世纪小说阅读印象[J].文学评论，2014（6）.

[9]李云雷.“底层文学”在新世纪的崛起[J].天涯，2008.

[12][13]王晓明.九十年代与“新意识形态”.在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析[M].南京：江苏人民出版社，2000.

[14]罗小铭.城市结构中的“个人悲伤”[J].文学评论，2015（17）.

[16]方方，蒋肖斌.别让没有背景的年轻人质疑未来[J].中国青年报，2013（23）.

[17]罗杰·加洛蒂.论无边的现实主义[M].上海：上海文艺出版社，1986.

[18]乔治·卢卡奇.现实主义辩（1938）[A].卢卡奇文学论文集[M].北京：中国社会科学出版社，1981.