世俗世相：文学中精神万物与真实生长的根本土壤

阎连科

与其把小说的语言上升为艺术至高的境界，我以为，不如把写作中人间的世俗与世相，上升为至高的境界。

在中国的四大名著中，《水浒传》《三国演义》和《西游记》，是可以在任何地方让说书人和爱讲故事的人以故事的形式传递讲说的，但这四部名著中的《红楼梦》——这名著中的名著，瑰宝中的瑰宝，是不宜当作“故事”在随意一个地方去传递和讲说。《红楼梦》的“故事”，只宜在心中去想，而不宜在嘴上去說。因为它是写给人的心灵去“思念”的小说，而不是写给我们的嘴巴去说的。这就是它们真正伟大和也还算伟大的差别，是“正伟大”和“次伟大”的差别。世界上一切只能“想”不能“说”的好作品，都是因为精神大于故事、物事、情节的作品。而一切可以说的，“说出来”比“想出来”更为容易、轻松的作品，都是故事、情节、事件大于精神的作品。这就是作品与作品中精神含量的差异。陀思妥耶夫斯基的作品有什么故事好讲？他写了几十万字、上百万字的一部小说，看起来让你爱不释手、揪心纠结，可讲故事时三言两语、七句八句，也就没什么可说了。

当然，也还有那种把故事和精神平衡得比较好的作品。在阅读中，你从那故事里感受到了巨大的精神存在，可你明明非常好地把故事讲了出来，可讲出来之后，你发现你确实讲的是故事，而非故事里的精神。精神像倒出去的一盆水，流失了，发散了，不再存在了。如《巴黎圣母院》《悲惨世界》，奥斯汀《傲慢与偏见》，福楼拜的《包法利夫人》，哈代的《还乡》等等，都是如此。到二十世纪的文学，这种情况更为突出，几乎凡是好的、伟大的作品，你都感到在阅读中有巨大的精神冲击，可在讲故事时，又发现故事索然无味，根本无法复述。

讲其故事，就是对其小说的一种伤害，就是对写作的误解。究其原因，这种景况，除了小说中精神与故事含量的差别之外，还有一个因素，凡是含金量——精神指数高的作品，他所写的故事的场景、情节、细节又大抵都是非常世俗、庸常的细碎，非常的人间世相、炊烟袅袅。你说你在讲故事中，讲吃饭穿衣、油盐酱醋、生老病死有人去听吗？能够吸引人的耳朵不左不右吗？双目之聚总是在你的嘴巴、表情上面吗？《水浒传》之所以可以复述和讲说，是因为它着力写了人与人之间的打打杀杀，惊心动魄；《三国演义》之所以可以让说书人乃至于乡村根本不识字、只是有很好记忆力和复述能力的人代代相传，是因为它着力写了阴谋阳谋，环环相扣，跌宕起伏的情节连着节外生枝的意外，而这故事又是中国的一段被演义后的真实历史。《西游记》之所以可以反复讲述和“说书”，是因为它的传奇、神话和“九九八十一难”的难难不断。可是《红楼梦》写了什么呢？一面是大观园的惊艳奢靡，另一面是人们的吃、穿、用、建筑、医药等等非常日常的人的世俗生活；一面是才子佳人的诗赋吟唱，另一面是这些人的感伤忧愁，是小别扭、小矛盾和这些小伤小愁加在一起形成的人生大伤悲。

在我们所有的写作过程中，英雄传奇是容易落笔并被读者接受的，可普通人为日常生活之忧伤，则是难写并难以被人记住的。我们可以代代相传皇帝的落难和轶事，如宋徽宗从地道里出去幽会名妓李师师，但没有人愿意记住那些普通百姓的柴米油盐与生老病死。也正是在这个意义上，宋时的名画《清明上河图》，显出了它伟大的价值，因为张择端把繁华大宋的市井生活和百姓的庸常世相留给了我们。大仲马和小仲马的差别，不在于谁比谁更伟大和经典，而在于在十九世纪的写作中，大仲马给我们提供了读者可以围观的情仇恩怨，而小仲马给我们提供了更容易让我们心灵体验的世人情感。

有一种小说是写给人看的；有一种小说，是写给人的心灵体验的。这是两类完全不同的写作。当我们说“看小说”三个字时，其实已就把这两类小说混为一谈了。三十年代，张恨水的小说，是写给人看到，是让人在看中多少有所体验罢了，而鲁迅、沈从文、张爱玲、萧红、郁达夫等人的小说，不是写给人看的，而是写给人的心灵体验的。是看并体验，在体验中去看，不是在看中去体验。这中间除了小说的精神差别外，就是鲁迅、沈从文、老舍、张爱玲、萧红等，他们都是写的普通人的人生。写了我们世俗社会最庸常百态俗世。所有的好作品，几乎都是如此，愈是伟大，也愈是俗世。愈是俗世，也更可能写出人类共有的生存困境和人的精神的高度和缺失。

我们注意，鲁迅最好、最有精神含量的小说，《阿Q正传》《故乡》《社戏》《孔乙己》《伤逝》等，无不是最为日常、世俗的生活。这就是我们要说的一个问题：世俗世相，是文学中精神万物与真实生长的根本土壤。

回到十九世纪的写作去谈论这个问题。

伟大的文学写作，无不是从世俗中来、到灵魂中去的一个过程。一切文学精神的高度，都必然和人的世俗生活及百相百态相联系。《卡拉马佐夫兄弟》那么伟大的小说，分析它的故事线索，无非是老卡拉马佐夫与他的三个儿子米卡、伊凡及小儿子阿辽沙四个男性与充满欲望又美丽、野性的女人卡捷琳娜·伊凡诺芙娜之间复杂的关系和这种关系引照出的各样的人性与态度。尤其是父亲与大儿子米卡对这个女人的争夺，构成了小说最为重要的线索。也正是在这条欲望、庸俗、黑暗的线索上，写出了二儿子伊凡对世界的怀疑，写出了三儿子阿辽沙明净的灵魂以及其他人物群的百态世相。可以说，《卡拉马佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基写出人类的灵魂——的两面性最复杂的作品，而其产生这些“灵魂两面性”的生活底色和人物精神的种植地，却恰恰是人类生活中最庸俗不堪和庸常灰暗的那些性、欲望、金钱等最为不登高雅之堂的黑地土壤。这一如卡莫席多的美和内心的高尚，全部相关于他的丑陋和不堪。美国作家霍桑的《红字》，是我较早看到最直接描写宗教题材的小说。《红字》中的宗教，不是如俄罗斯那些伟大的作家和作品，宗教只是那些故事中的人物、事件的源起和背景。《红字》的故事，直指宗教的真伪，海丝特·白兰和牧师丁梅斯代尔的私通，像教堂的顶上举起的不是一柄十字架，而是用力下插的一柄利剑。这一私通的关系，昭示了“人的罪恶”和宗教的伪善。但从宗教来说，正因为这些罪恶的存在，才显示出忏悔精神的永恒。这部小说不像其他十九世纪伟大的作家那种写实与写俗世的现实主义样，它浪漫，也不乏骇世的“传奇”。然而，正是这种“私通”的人类最庸俗世俗的关系，构成了人与人之间最黑暗的罪恶与真实。从而让我们从“庸俗的罪恶”中，体会到灵魂中最宝贵的东西——海丝特·白兰受尽耻辱，拒不供出自己心爱的教长丁梅斯代尔。而丁梅斯代尔作为秘密罪人的存在，最后走向自首的对罪恶的担当，以及海丝特戴着耻辱的标记——红字，所行的一切善为，都淋漓尽致地抒写了人类的灵魂与精神的困惑、境遇和新的道德的可能。

遍阅世上所有伟大的作品，无论十九世纪还是二十世纪，都在证明着这样一种写作的规律：世俗庸常的百态生活，是文学精神高度、高尚的起源乃至最根本、最真实的种植土壤。而说到人类高尚的精神和最明光的理想与世俗庸常的土壤关系，我个人的阅读偏见与经验，总是以为那些宗教题材或与宗教相关的小说，才是这方面最有力的佐证。因为，所有宗教最基本的特点和共性，就是让教徒和世俗生活保持警惕的距离，以使自己获得更纯粹的神的旨意和灵魂的精神生活。所以，在这类小说中，精神与世俗的关系，才真正如堕落与理想、暗夜与明光及踏遍人世脚迹的尘土与罕见艳丽到炫目之美的极花之关系。继《红字》之后，在我的阅读范围内，读到的真正正面写宗教题材的小说——写得好并堪称杰作的有，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、美国作家辛格的《卢布林的魔术师》、日本作家三岛由纪夫的《金阁诗》、英国作家格雷厄梅·格林的《权力与荣耀》，以及几年前才迟迟翻译到中国的另一位日本作家远藤周作的《深河》与《沉默》。当然，在中国作家中，还有汪曾祺的一个短篇《受戒》。《受戒》确实是一个好短篇，但要和上述作品同文齐说，就实在有文学上狭隘的“爱国主义”之嫌，无异于硬要把路边的一朵小花和硕美的玫瑰相提并论。

在上述的长篇中，共同的相似性，或说规律性，就是没有一部小说不是把人的精神之光——灵魂的辉煌，种植生长在人类最世俗、庸常乃至不堪的世俗百态的生活上。《卢布林的魔术师》中的魔术师，一边纠缠于欺骗、说谎和许多女人的不伦不类的关系中，另一边，又念念不忘宗教精神对人的意义。《权力和荣耀》中的神父，一边虔诚布道，又一边为自己不能摆脱酗酒而终日苦恼；一边每天都生活在神的灵魂的世界里，又一边为与女人的那种暧昧关系并有了私生子的存在（又是《红字》中的那种关系和私生子）而矛盾、纠结到恨不得把自己的灵魂，从大脑中如抓一把泥浆、粪便一样抓出来甩在对面的墙壁上。实在说，格雷厄姆·格林，有这一部具有灵魂之光和精神高度的《权力和荣耀》，已足可以让他挤入世界伟大作家的行列，可他这人，又那么勤奋，同时又写出了那么多的无聊之作，结果让人再读他的如《布莱顿棒糖》那样的好小说时，也变得有些索然无味。所以，阅读格林的小说，你一定要先读《布莱顿棒糖》，再读《权力与荣誉》，这样，你就能一连读他两部或多部好小说。反之，就有可能仅读他这一部杰作，就对他别的小说失去了兴趣。说《权力与荣誉》，那确是一部让人爱不释手、把世俗与精神扭结在一起如藤蔓死死和树干缠在一起完全无法剥开的完美之作。当我读到神父被无神论者和军人连续数年四处追杀到无处逃遁的像是国界边的森林之中时——

他被黑暗和郁热包裹住，好像陷在一个矿井里。他正走向地底，把自己埋葬起来。前面马上就是他的坟穴了。

当一个扛着枪的人迎着他走来的时候，他没有做出任何反应。这个人极其小心地走近他。他想，在地底下是不会碰到人的。那人紧握着枪说：“你是什么人？”

神父告诉他自己的名字。这是十年来他第一次告诉一个陌生人自己的名字。他非常非常累，觉得再活下去已经没有什么意义了。

“你是一个神父？”那人吃惊地问。“你是从哪儿来的？”

神父的脑子又清醒了一点儿，逐渐回到现实世界。他说：“你别害怕。我不会给你带来麻烦的。我走我的路。”他鼓起最后一点劲，继续迈动两条腿。一张疑虑的脸在他昏昏的头脑里闪现了一会儿又重新隐去。不会再有人被抓去做人质了，他宽解自己说。脚步声跟在他身后；他像是一个危险人物，一定得被送出自己的地界人家才肯转身回家。他又一次大声说：“放心好了。我不想停留在你这儿。我什么也不需要。”

“神父……”背后的声音说，那声音听来很谦卑，充满焦虑。

“我马上就离开这儿。”他挣扎着跑了几步，却发现自己已经突然走出树林，来到一块长满青草的坡地上。坡地下边有几座土房，灯光闪烁。树林边上伫立着一栋高大的白色建筑物——那是兵营吗？驻扎着士兵吗？他说：“他们要是看到我，我就投降。我跟你说，我不会给任何人再带来麻烦的。”

“神父……”他的脑袋一阵剧痛，踉跄了几步，连忙扶住墙壁不叫自己摔倒。他感到非常非常疲倦。他问：“这里是兵营吗？”

“神父，”那个声音说，声音里流露出困惑和担忧。“这是我们的教堂。”

“一座教堂？”神父不相信地用手摸着墙壁，像盲人一样辨认一幢房屋。但这时他已经精疲力竭，什么也摸不出来了。他听见那个带枪的人在叨念：“真是我们的荣誉，神父。一定得把教堂的钟鼓响……”他突然兩腿一软，一屁股坐在积水的草地上。他的头倚在刷着白灰的墙壁进入梦乡，他的肩膀靠着的是他的家。

这样一段质朴、不安的描述和对话，实在让人窒息。让人感到神父放逐和自我放逐的灵魂和精神，是那么的既是神父，也是人的肉体的不可承受。所以，他反复地要问，前边白色的房子是军营吗？有士兵吗？是军营、有士兵了我就投降，我不想给任何人带来麻烦。而当那扛枪人对他说，“神父，这是我们的教堂”后，“他突然两腿一软，一屁股坐在积水的草地上。他的头倚在刷着白灰的墙壁进入梦乡，他的肩膀靠着的是他的家。”——那一刻，牧师肉体的疲劳与安落，终于使他在世俗中开始使自己的灵魂与精神进入梦里的“叮叮当当的钟鸣和欢声笑语”时，对读者说来，不是那种感慨的落泪，而是感到灵魂与世俗合而为一升腾的美好。

与此相似的，还有日本作家三岛由纪夫的《金阁寺》和远腾周作的《深河》与《沉默》。这两位作家，后者比前者大两岁，他们的三部小说，都直接取材于宗教题材。三岛的《金阁寺》出版于1956年，远腾周作的《沉默》却出版于《金阁寺》问世的十年之后。而《深河》，则又晚到1993年，比《金阁寺》更是晚了37年。就是和他自己的《沉默》的问世时间，也相差27年。从这个时间跨度去说，《金阁寺》的影响在世界上大于后者是情之使然，理之应当。然而，当今天我们把这三部作品放在一起去比较和同时阅读时，我自己不免觉得《金阁寺》的过分抒情和简单。而那种日本美的抒情和简单，也源自《金阁寺》与人类的世俗生活过分地保持了警惕的距离。而《沉默》和《深河》的伟大，尤其《深河》中所呈现的远比《金阁寺》更为复杂、深刻的人类灵魂的精神之光，则恰恰源于《深河》同人们的世俗庸常的生活和对生与死最为尘世、普通、普遍的认知，是完全的同步同根，如巨大的菩提圣树，恰恰是扎根在最俗世人群脚下的尘埃之中。

当我们谈论人类的世俗世相，是文学中精神万物生长的根本土壤时，我们发现了这世俗世相另外一个层面的意义——它若不是唯一的一份证明文学“真实”的证书，那么，在文学“求真”的法庭上，它也是最为有力的证据。尤其当文学面对浪漫、传奇和戏剧性的到来时，唯一可以让读者认同这种浪漫、传奇与戏剧性是“真的”，而非“假定”“虚构”“编造”的，那就只能有“世俗世相”出面作为证据和证词。苏珊·桑塔格说：“文学唯一的责任是真实。”在这儿，无论她说的是面对生活本质的真实，还是写作者面对读者，必须完成的来自虚构和想象的文学性真实，但有一点，无论作家或读者，所要求的真实，是一个共同的追求和目的。真实倘若不是所有作家的最高目标，那它一定也是所有文学作品不可突破的最低的底线。倘使谁的写作突破了这一底线，读者就将弃它而去。在小说、电影、戏剧的创作过程中，由于故事在文学中的不可忽略的地位，伴随故事到来的冲突、矛盾、戏剧性乃至传奇性，常常在“真实”面前如履薄冰。“真实”是故事的一面镜子，也是拿在读者手中而作用于作家的“紧箍咒”。一切的作家、作品与主义，都无法逃开这面镜子的映照。因此，人们的生活经验——尤其那种最大公约数的生活经验和情感经验，成了应对这面镜子的法宝。也正因为这个缘故，世俗世相所具有的几乎所有人——人类间所有人共同经验、经历的特征性，就成了文学中精神万物和真实生成的根本土壤。因此，它也就成了几乎所有作品真实的证据和材料。

举一个就是以阅读为敌人的人也可能知道的例子。《泰坦尼克号》中男主角杰克与女主角露丝的爱情故事不可谓不浪漫，不可谓不传奇。他们彼此之间家庭、地位、文化、修养的悬殊，如同天空的白云与地上的尘粪。然而，是什么把它们连接在了一起？是什么让我们相信了他们相遇、相爱的“真实”？正是我们这儿说的人和人类所有人共同都有的世俗庸常的世相“经验”——大家都知道，在电影的开始，露丝和杰克相遇时，他们站在三等舱的船边，面对大海，杰克在教露丝如何卷起舌头，把口里的痰液，用力向大海吐去的细节。这个细节，不光是交代了他们彼此的身份和教养，同时，更为重要的是，电影用这一人类几乎所有人都有的世俗经验——吐痰，向我们完成了一种“真实”。为什么说它真实，因为这个吐痰的经验，几乎人人都有。因为人人都有，它就必然是庸常、大众而世俗的。

波兰作家雷沙德·卡普钦斯基是个传奇的人物，他一生经历了27场革命和政变，四次被判死刑，写过二十多本文学作品，其中有一本是《皇帝：一个独裁政府的倾覆》，记录了埃塞俄比亚“末代皇帝”海尔·塞拉西的统治兴亡的过程。作为一部小说或非虚构的作品，它其中蕴含的对独裁的批判力无话可说，但作为一种小说艺术和拉美作家马尔克斯的《迷宫中的将军》、危地马拉作家阿里斯图里亚斯的《总统先生》、略萨的小说《公羊的礼物》等作品不能相提并论。拉美那个领域，几乎就是作家艺术地描写独裁者的一块福地。如果一个作家，没有在作品中描写、批判过独裁者，那么这个作家一定有什么问题。至少是一种写作的缺憾。但《皇帝：一个独裁政府的倾覆》这部小说，在经过可以想象的独裁、专制、奢靡和滥杀被政变的叛军推翻之后，却有一个超出常人写作和想象的细节——皇权专治被推翻了，皇帝被持枪的士兵带走了。当皇帝海尔·塞拉西这位曾经的卫国英雄、后来的独裁者被带往审判之地时，他站到拉他的大卡车面前，对押解他的士兵说：“你们就让我坐这大卡车吗？”

而士兵对他这个问题简直不可思议。皇帝在被押走审问时，他对押解他的士兵竟然让他坐一个破旧的卡车——不是豪华的轿车，不是专列或专机的疑问，一下把海尔·塞拉西这位皇帝奢靡、传奇的人生，从我们常人无法体会的云端，降到了我们可以体会的尘埃的大地。于是，这个人物落地了，真实了。作为一部极其传奇的人物的传记人生——哪怕你本就是一部纪实，也最终和尘埃的世俗融为一体了。

回到我们讨论的十九世纪的文学作品上。回到英国作家托马斯·哈代的写作上，这位出生于十九世纪中叶的小说家，一生写了十余部长篇，他最伟大的作品是《还乡》和《德伯家的苔丝》。和所有的大作家一样，他深明世俗世相对文学的精神万物的生长意义。深明世俗世相对过分戏剧、传奇类故事的“真实”的证据的意义。他的短篇代表作《三怪客》，几乎就是这方面最为鲜明的典例。在这篇小说中，故事的地点——发生地是人迹罕至、荒芜无边的一间孤零零的牧羊人的茅屋。本来，这个故事发生地都已经偏离城镇和人群，带有稀少、传奇的色彩，接下，在这儿发生的故事就更为传奇、巧合，过分过度的戏剧性，几乎让我们无法相信这个故事的真实：

一个第二天就要走向绞刑的死刑犯越狱逃走，在一个天黑风高的大雨之夜，不得不来这座孤零零的茅屋中避雨。这是第一个在雨夜来到这茅屋的客人。接着，来了第二个客人。而这第二个客人，正是第二天要到监狱执行绞刑的刽子手。因为刽子手和逃犯素不相识，天黑风高，大雨连连，他到茅屋之后就和逃犯坐在一起，抽烟、喝酒、聊天。一个是死刑犯，一个是要对他执行死刑的刽子手，两个人坐在一起说这说那，这个情节巧合吗？戏剧、浪漫吗？如果仅是如此也就算了，我们可以把这段故事和情节当作一幕独幕戏剧看看就行了。可在这转眼之间，天黑风高，大雨连连，又来了第三个路过这儿来避雨的客人。这第三个客人是谁？是第一个客人——那个死刑犯的弟弟，為了明天哥哥被绞刑死亡之后，他好到刑场去收尸，把哥哥的尸体拉回家里去。天黑风高，大雨倾盆，他路过这一间茅屋，不得不到这儿避雨休息。可是，他刚踏进屋门，就看见自己将要死去的哥哥坐在茅屋的一角，看见将要把哥哥的脖子绞断的刽子手，坐在哥哥对面，二人互不相识，聊天、烤火、抽烟、喝酒。于是，他惊呆了……

这就是《三怪客》的基本故事。这样说来，它其实不是一个小说的故事，而是以雨夜的茅屋为舞台所演出的一幕充满巧合和戏剧性冲突的戏剧。可是，当我们去认真阅读这篇小说时，我们却没有觉得它巧合、虚假和因为过度的戏剧性而让人觉得胡编乱造的失真。那么，是什么完成了这个戏剧性故事的真实感？正是我们说的世俗与世相之生活。是我们人人都可理解的人世生活中的凡俗、习惯、人们日常、自然的相聚和场景。请注意，《三怪客》中的故事是那么的尖锐、突兀，如同大地上突然隆起的山峰和沙漠中的树。然而，在小说家哈代的笔下，在《三怪客》这篇小说中，哈代真正着笔用力的地方、真正用墨用色的地方，却并不在这个三个奇怪的客人身上，而是在这故事以外的那间茅屋和茅屋的主人，以及茅屋周边的牧羊人的邻居们。小说的开始，作家用很长的篇幅写了英国西部农业区为什么会有这样孤零零的茅房，如同莫泊桑在《羊脂球》中详尽地描写普法战争的背景一样。接着，他开始写在这偏僻的农业区，房屋的主人为了庆贺自己第二个女儿降生后的题名与洗礼，招集周边邻人们都到他家庆贺饮酒，唱歌跳舞。这是一种古老的为孩子出生洗礼的仪式，如同我们中国人为新生婴儿庆满月、做百日、贺周岁一样，邀朋请友，亲戚邻居，都要借此吃喝热闹。接着，在这个世俗的习惯中，作家用大量而细腻的笔墨描写的是这牧羊人作为主人的忙碌和十余位相邻客人们在这儿的各种日常和细碎，他们怎样唱歌、跳舞，怎样饮酒、欢乐。一位五十几岁刚订婚的老人怎样在他未婚妻面前的不安。一个十七岁的男孩，怎样被一个三十几岁的女舞伴所迷住而拿钱去贿赂音乐家不要把音乐停下来，以使自己可以和舞伴多跳一会舞。牧羊人男主人的大方，女主人的节俭——如此等等的习惯和世俗生活的场景，这才是小说最为用力描写的地方：

屋内团聚着十几个人。内中女人五个，穿着各色鲜明的衣服， 沿墙坐在椅上；怕羞和不怕羞的姑娘们，都挤坐在沿窗的长凳上；四个男子内有木匠查理·约克，教堂书记伊力亚·纽，邻近牛乳厂的主人，牧羊人的岳父约翰·匹卷，躺在靠背椅里；一个小伙子跟一位姑娘，两人红着脸，在屋角的碟橱下，羞涩地讨论终身大事；一位五十多岁刚订婚的老人，不安地在他未婚妻面前踱来踱去。享乐是普遍的，而尤其是在这不受习俗拘束的今晚上。相互的信任和好感产生了圆满的舒泰，又没有处世的正经心事，因此悠闲的态度，贵族式的雅静安详，传遍了大部分的欢宴者。

哈代自称自己是写“性格和环境小说”的人。而在这篇小说中的用力与精妙，使我们在阅读中并不感到那先后到来的“三个怪客”才是故事主角。而这些在世俗中对寂寞和生活保持着一腔热情的人们，才是小说的主角。也因此，直到这一万多字的小说结尾，我們也才看清生活背后的生活，主角背后的主角。正是这样，《三怪客》的小说有着“双层”的生活和“双层”的主角。第一层的生活（环境）是牧羊人们世俗、热烈而温暖的人间烟火；第二层——那被第一层包括和遮掩的才是三怪客彼此间奇特、寒冷的人与人间和关系和法律的粗疏与冷酷。那么，作者真正要讲的是什么呢？当然是第二层的寒凉与冷酷，是作家对法律粗疏、不公的嘲笑和批判。可怎样去完成这一深层故事——人与人间关系的冰寒的描写，作家轻松、自如、从容地通过第一层世俗生活逼真的描绘，从而化解了第二层人与人间冰冷关系的巧合、传奇的失真。这就最好不过地完成了世俗世相对传奇“真实”的证明，使最真实的世俗生活，成为最传奇的故事最真实的土壤，一如你写一块凌乱、肮脏的土地上开出一朵几朵奇花异草，或者是最整齐肥沃的土地上，播撒了饱满的种子，却长出一片野草的荒芜，有谁会怀疑你写的奇花异草或野草荒芜的真实？但这前提是，你必须写出人人都可以看到并可感受、体味的那片真实的土地——世俗与世相。

因此可以说，对于小说家而言，在某些写作中，不怕你的世俗性，更怕你脱离世俗而空泛的高尚。写作中没有世俗的经验，精神只是离开地面空转的轮子。正因为这样，哈代在小说的最后告诉我们他的小说完全是一则传奇：“牧羊人番纳尔和他节俭的妻子的坟墓上，草早就青了；参加洗礼宴会的客人也大半跟着进了坟墓；受洗礼的孩子已成为中年的妇人；但是那晚上来的三怪客至今仍为高克老斯丹的有名故事，传诵着”。

哈代在这儿告诉了我们这则故事的传奇性，而我们所感受的，却不是传奇、巧合、虚构和舞台剧般的戏剧性，而是完完全全的“真实”。