巴音博罗诗歌中的抒情要素

朱周斌

阅读巴音博罗的诗歌，最突出的感受就是其中所包含的强烈情感。虽然我们也可以说巴音博罗的诗歌有着鲜明的、高识别度的个人节奏，但这一节奏在他的诗歌中不是一种外在的装饰，而是一种情感喷薄的结晶状态。自20世纪90年代以来，巴音博罗就用他鲜明的抒情性嗓音与节奏，写作了一系列令人印象深刻的诗篇。即使经过了世纪之交诗坛多声喧哗的洗礼和冲击，当我们再次打开巴音博罗的作品，仍然体会到了一如既往的情感与歌唱。

巴音博罗的诗歌写作，让我不得不考虑这个问题：在“抒情”变得越来越困难的当代汉语诗歌话语氛围中，抒情性的写作在当代汉语诗歌中，到底占有一个什么样的位置呢？是什么样的因素，促使一个诗人坚持多年的抒情语调而不改变呢？抒情的力量、意义及其来源，究竟来自哪里呢？也许，通过对巴音博罗近作的分析，或多或少能够帮助对这些问题的思考。

一、“抒情”在当代汉语诗歌中的位置

不管我们是否乐意，最近四十年来的当代汉语诗歌写作实践，在很大程度上，不知不觉侵蚀了“抒情”这一手段的合法性——如果这个词容易引起不满和争议，那么，我们不妨将之替换为另一个温和一点的词——“抒情”的“有效性”。无论我们持有什么样的诗学立场和审美趣味，我们或多或少地感受到了这一点：首先是20世纪80年代开启的语言多形态实验的滥觞，继之于20-21世纪之交的网络口语暴力式扩散，抒情式的写作，确实受到了严重的挑战。作为一种写作方式，“抒情”性的语言表达，在信念上、话语上、实践上，都遭受到了系统性的质疑甚至否弃。在某种程度上，也许我们可以说，当代汉语诗歌的许多成就，是通过直接或者间接地攻击或绕过“抒情”这一概念而所取得的。

但实际上，与此同时，作为一种既古老、又现代的正宗传统，“抒情”对于许多诗人来说，是一场无论怎样的嘲讽和怀疑，都无法消解和放弃的气质，是一种不可或缺的基本写作方式。如果从“抒情”的立场来观察当代汉语诗歌的演进，恐怕将会是另一番景象和评价。

显然，要想真正理解当代汉语诗歌的整体图像，就必须对可能相互鄙薄的对立双方进行全面的考察与探究；只有借助于这一多方探测模式，我们才可能不但实现诗学上的对话，而且可以借此更深一层理解当代汉语诗歌真正的走向与未来。

首先必须承认，如果直观地评估，我们将发现，抒情性的写作，从总体的数量上看，其实可能反而要多于反对或怀疑抒情者。理论话语上的被动，与写作实践上的繁荣，促使我们不得不去思考这个原初的命题：什么是抒情呢？显然，任何一个简单的回答都不可能消除这一疑问。但是，作为一种流传久远和广泛的写作惯例，它背后肯定还是包含着某个共同的基点。这个基点，不妨暂时借用高友工先生的话加以概括：

理论上“抒情”传统是源于一种哲学观点。这个观点可能是具体、明白地表现出来的，但也可能只是间接流露出来的。它肯定个人的经验，而以为生命的价值即寓于此经验之中……前面已早论及中国传统中对“心境”及“价值”的看法，这种看法自然是与此一“抒情”的构架相通的。个人的经验可以成为此一具体的“心境”，生命价值即蕴藏于此“心境”之中。（高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京三联书店，2008年，第83页）

可以看出，在不同形式的抒情表达方式背后，存在着一整套共通的假定与追求：高度认同个体的人生经验，并不断将此经验浓缩、升华，将之作为生命的意义和目标，在此两端，则是对这一经验和想象性的生命意义进行反复的观照、体察与书写。这便是一般抒情性表达方式所持有的基础。显然，对“个人经验”的肯定，进而将此“经验”变为一种“心境”，对于绝大多数人和诗人来说，是最为常见的一种把握世界与表达思想与情感的方式。尽管这并不能证明“抒情”是诗歌的唯一或最重要的通道，甚至也不能证明“抒情”是诗歌不可绕过的通道，但它还是证明了“抒情”的基础性意义，以及它对于诗歌写作无法忽视的影响。这就不难理解，为什么“抒情”这一表达方式，在诗歌写作中总是占据数量上的多数了；无论我们所见的理论话语如何批评“抒情”，但“抒情”却难免是一个客观的存在。也许我们能够质疑的是“抒情方式”或者“抒情的复杂性”这个层面问题，但却无法质疑“抒情的存在性”这一层面上的问题。理解了这一点，我们便能够坦然地面对当代汉语诗歌中众多的抒情性诗歌。

二、从“个体的我”到“土地的儿女”：

巴音博罗诗歌的抒情内核

毫无疑问，对于巴音博罗来说，他的写作的抒情性，就是建立在拥有一个强大的“个人经验”的基础上。正是一个强大到足以支撑其整个生命意义的经验过往，才能够如此深地制约和影响一个诗人的写作，使得他无论如何也无法摆脱那种经验对他的影响、牵制或者吸引。他全部的写作，在某种程度上，都无非是对那一经验的再度返回、触摸与寻觅和建构。组诗《北中国神示的诗篇》无疑就是这种深沉情感的体现：

如果在地图上看，它们只是三条纤细的蓝线

像地球的毛细血管，蜿蜒在北方辽阔的

原野上：它们叫辽河、鸭绿江和大洋河

它们就是流淌——一种宽阔、平静的体表下的汹涌

或叙述。我还在幼儿时就与它们厮混熟了

像是邻家的大嫂：紫红脸膛、宽胯骨、大身板儿

这勤于劳动和生育的北国妇女，是原野上天生的

生殖之神，像雄壮的种马和质朴的骒驴

没日没夜穿梭忙碌于民间小调和我的吟咏之中

我在她们怀里游泳、嬉戏。我用我尚没发育成熟的

少年的触须，感知和体验那母性的宽容和温良

那一座座北方丘陵的圆润多么像奶水充沛的乳房啊

几乎和所有的抒情性作品系统一样，这首名为《我赞颂三条北方的大河》的诗，首先将笔触指向了童年/青春期时代的生存环境，并将这一生存环境女性化、进而母性化。换言之，三条大河，不仅仅是生命的生存背景，而且在诗歌的叙述中变成了生命的存在本源。于是，叙述本身不再是客观的叙述，而是变成了一种抒情性的语言表达。一种不由自主的情感主导了诗歌的叙述，事情的客观真假、细节大小，统统都淹没在强烈的情绪弥散之中。由此，我们看到的是大量的比喻、突出的形容词对名词的限制和修饰，以及长长的、感叹的句式。这些，都可以算得上是抒情性表达的标准配置。而这种配置背后，正是将“经验”无法抑制地上升为“生命”认同的必然结果。因此，我们也就不难理解，这三条河不断被作者進行拓展，不断成为整个人生，甚至整个历史的象征：

我是你们生下的河的分叉——那浑河、老哈河、西拉木仑河和

乌力吉木仑河，如果在汉代也叫句骊河或马訾水，女真人

生活的婆猪江畔，有时候她们的一支小辫梢儿

就叫绕阳河、双台子河，她们的眼泪叫太子河，唾沫

叫小石湖或龙潭湖，她们酣睡时的口水叫太平湾。

通过将最初的三条河流进行详细的地理化和历史化，三条河不但成为个体的“我”的生命意义来源，而且成为无数个“我”的生命意义来源，“他们”和“我”同属这片土地的一员，被这土地所哺育、所滋养、所塑形。而这些河流就不仅仅是母亲、而且是青春期的女性象征，它们构成了一个人一生中最为隐秘的经验，几乎贯穿了其生命各个侧面和阶段。显然，它不仅仅无法摆脱，更为重要的是，它成了依赖本身，作者无法使用任何一种确切的语言和想象的身份赋予它们/她们，因而不得不采用了语言狂欢的形式，恣意妄为地书写和表达那些想象的场景和段落；这一切加倍地给诗歌增加了抒情的气息与特征。

由于强烈情感的驱使，巴音博罗的诗歌中的主语与宾语之间呈现出一种非常强烈的连接感，这也是一般抒情诗歌的常见特征。主语和宾语在这些诗歌中实际上表现的是主体和客体之间无法切割的关系。比如在这首《渤海啊渤海》的开篇：

你在辽东半岛和山东半岛的臂弯里待得太久了

你这千年老海龟，怎么能卸下千疮百孔的盔甲

怎么能孵出太阳——那亿万年发光的蛋？

诗歌直接用“你”这一称呼来指称一个巨大无边的对象，通过这种直接的、亲切的、面对面的称呼，诗歌将不可能把握的外在之物轻轻把握在了手中，将原本气势蓬勃的诗篇，转化为一首轻柔的、压抑着情感又随时可能爆发的诗歌：

你的舌苔上有了盐的咸涩和光芒，而我

在海的安息中找寻到了寓言书，找寻到了生命的

全部意义。活着远比道别更有价值，海上的道路

汹涌、辽远。却不一定真的通往龙宫虾殿

海呀，大嘴巴的喘息的巨兽，一万块青瓦

镶嵌的屋宇，我最初的故里，我最后的领地

都是你啊都是一笔孽债，我在这里生活、劳作

阅读。我努力保留的幸福和快感，是那个

海的小女儿，是小小美人鱼梦中开启的天庭的辉光

是急促的心在寂静深处悠缓轻唱的摇篮曲

这是此诗的结尾。虽然在我省却的中间部分，这首诗不时流露出难以抑制的情感起伏，但总体上，它还是保持了这种舒缓的、深情的语调与缓缓地叙述。巨大的物象，在这种极力控制的情绪的笼罩下，成了一组毫无压迫感的温柔型的意象。虽然情感看起来被减弱了，但毋宁说它通过降低情感的强度，来延长情感余韵的时间，将之变得悠远、宁静。之所以能够达到这种效果，关键仍然在于“你”这一主语的设立。“你”作为主语并不是客观形成的，而是作为“你”的对立面——“我”所赋予的；或者更准确地说，是“我”基于对命运的领悟，承认和接纳了“你”对“我”的主宰性与恩赐性：“我最初的故里，我最后的领地”“都是你啊都是一笔孽债，我在这里生活、劳作/阅读。”渤海就这样从一个抽象的名词，演变为作者笔下意义的来源，“我”则不过是这些意义的产儿。因此，我们看到，作为“我”的主语，不过是变相地呼应了作为主语的“你”的这种恩赐：

月光啊月光

那是我的王袍！我是黑夜之主

孤独和光明的创造之主！我应该把故土和祖国

珍藏在我的血管深处，她是我的歌谣

比灵魂还安宁的歌谣，头皮上鼓声隆隆

额壁上闪烁着真理的雷鸣电闪

我的骨头是雪白的，像月光的刀

它要求我忠贞不屈，以先祖的自尊保佑我

免遭时代的伤害。

虽然诗句中宣称“我是黑夜之主/孤独和光明的创造之主”，但矛盾的是，與其说这是在创造，不如说其实不过是对早已存在的创造之物的守护和膜拜；究竟谁是创造者，实际上已混淆不清。这里所呈现出来的情感多少有一些沉重和抑郁，是对自身存在和意义的一次再度确证，只有在“再度确证”的层面上，“我”才是一个主人，而那个被确证的过往和历史，才是意义来源本身。这一复杂的情绪，通过这种往返的主客体间位置的互换，得到了曲折、甚至是缠绕式的表现，使它虽然它看起来篇幅不大，但却沉郁而强烈。

强烈的情感，推动着巴音博罗的诗句和写作。这情感源于对生存的河流、土地的眷恋与回忆，来源于对生命源头的追认与再创造。个体的“我”在这种认同与追溯中，不再是单独的个体，而是历史的延伸，“我”不过是无数个“我”、是自古至今民族变迁最近一次的更新：

这是真的！我在去岁冬天埋下的马骨今春又发芽了！

红色的雕花的棺椁啊，我在我的膝盖钉上的金钉

已长出了花蕾。也许我们有过翻身时刻，也许那

酋长、帝王和领袖，给予过我们荣光和尊严，就像

巍然屹立的大兴安岭，曾经是我祖先的祖先

是我去年拎着两只肉布口袋的祖母，她乳房中的泉水

阳光一样明亮，她繁盛的生殖器是悬挂在穹天上的月亮

是拯救我们的图腾，我们是她英雄的子嗣

这是真的！蒙古人，女真人和汉人共同的疆土啊！

如今天昏地暗，废墟遍野。三十年的垃圾像雀斑

长在狂妄者脸上。“我们被他们欺骗了，庄严的圣殿！”

“我们像少女被那暴徒凌辱了，我们的财产都是尘土。”

我们的皮肤像一块燹火燎过的荒原，我们用脚掌低诵。

对于过往的追溯，带来了感恩和自豪，“我”只是“祖先的祖先”“祖母”的“英雄的子嗣”，与此同时，“我”还同无数不同种族不同历史时期的先辈们联系在了一起，和他们共同构成了这块土地的儿女。换言之，他们也是那个“我”，而“我”则不过是他们某种程度的复归。正是这种当下的个体与历史中无数个体之间复杂的纽带与联系，不断丰富和强化着巴音博罗的情绪，“经验”上升为“生命”，不断推动着他的诗歌写作的感情抒发形式与力度，构成了其诗歌的情感内核及其相对复杂的表达形式。

三、现实的忧患及其夹缝体验：巴音博罗诗歌抒情性的驱动力

但与此同时，这种绵长而深沉的感情，并不总是如此乐观地被保持、被延续和被呵护。相反，也许我们可以说，恰恰是因为巴音博罗所深爱土地本身受到了严重的破坏甚至损毁，变得日益陌生、不再是“她自己”，才加倍唤醒了作者的忧患之情，而忧患之情又加倍驱动着其生命意义的认同与追溯的愿望与冲动。

所以，巴音博罗诗歌中对过往的书写，实际上还是来源于对现实充满忧患之情。是现实的残破与损毁，是这片土地的“此时此刻”遭受到的磨难，在巴音博罗的诗歌中烙下无法排遣的痛苦情感：

运钢材的火车从岁月深处开出

一节节音律，哑着咽喉

在黎明的铜号声中

炼钢厂的心脏停止了跳动

它死了，整个城市都垂下了头

它死了，没有温度的炉膛是否

还叫炉膛，没有红通通的炉火辉映的车间

绝不能称之为

我们的劳动

在这首被叫作《致一座废弃的钢铁工厂》中，巴音博罗将笔触指向了一个“现实”的题材。与北方河流大气势相比，钢铁工厂没有了如河流流动般的铁水与花朵一样盛开的四溅铁火，它只是“心脏停止了跳动”，但是，仿佛这样的委婉语不足以唤起死亡的哀悼，它干脆进一步毫无遮掩地反复直陈：“它死了”，“它死了”。只有这样直接的表达，才能将悲痛之情释放。钢铁工厂只剩下一具遗骸，作者唯有用缅怀的目光对它进行反复打量：

仿佛一幅古战场上的经典画卷，青铜器上的花纹

以及暗暗滋生的阴凉

这遍地横陈的钢材，像骨头

等待清理，阳光下它们发出深沉的光

像历尽苦难和磨炼之后

一张老工人古铜色的脸 有着沉静的气度

它虽然昨天还在活着，转眼间却成了古老的历史，成为了劫后余生的战场记忆，成了青铜器皿般的物件；在这个意义上，虽然“死去的钢铁工厂”仅仅是最切近的历史，但它却同古老的历史一道，构成了生命中值得反复去追忆、吟唱和再建构的意义源头。因此可以理解，与此同时，它仿佛还活着一样，让人想起“一张老工人古铜色的脸 有着沉静的气度”，只不过它已“历尽苦难和磨难”。整首诗就这样徘徊在“死的现实”与“虽死犹生”的记忆之间：

我时常想起火红年代，英雄辈出的

荣光。一个炼钢工人的一生，其实也就是

出钢时刻一炉铁水倾情浇灌的爱和美丽

那是连太阳都屏息的一瞬，那是……

钢的骨头格格响着，支撑起人的生命

但现在是死寂的

一种沉重许多年一直压迫着我们

像喧腾和热烈之后冷清下来的道路

冥冥之中命运进入我们的身体，进入我们的头脑

在心脏中间，在皮肤之下

像血液

诗歌在沉重与激昂两种相反的情感之间流动，一会儿温暖、激动，一会儿压抑、沉重。在两种相反的情感之中，是无法摆脱的对历史的愧疚，和对未来难以交代的责任，它们共同呈现出一种深深的无力感：

我不知道我们的后代能否理解我们

就像我不知道祖先和父亲们

能否在高处将我们宽恕

整整几代人的奋斗史如今只能萎缩进书页中

成为苍白的文字和标点

成为我们谢罪的头颅和羞赧的眼睑

一种夹在缝隙处和断裂处的尴尬与羞愧，强烈地冲击着这个被叫做巴音博罗的诗人的心灵。正是这种挥之不去、无法排遣的情感体验，驱动着他对一座城市最为辉煌的时代的追忆，驱动着他对自己作为历史一个环节的沉思与承担。和对土地与河流的认知一样，在面对钢铁城市的时候，作者也不知不觉将自己作为无数个“我”中的一员，把自己主动纳入历史的洪流中。理解了这一点，也就能够理解他为什么用那么强烈的情感去书写他的河流和故土。对于巴音博罗来说，所有这一切都属于生命存在的意义和源头，不可能也无法忘却和移除，唯有通过情感的书写，才能平息它们对生命的折磨、召唤和抚摸。

四、追问悲苦与希望：巴音博罗诗歌抒情的源泉

其实，也许我该从一开始就详細地讨论巴音博罗的《刀锋上的群舞》和《欧洲的山脉美洲的河流》这两组诗。显然，这两组诗暴露了巴音博罗努力追随现代艺术和文学的雄心和努力，在其中我们可以找到理解巴音博罗的一些精神线索。但对于本文来说，这些线索还是稍显明显，所以我并不打算在此处对它们花费太多笔墨。

相反，我将在文章最后之处提及那些隐蔽的诗歌，正是它们，构成了把握这个叫作巴音博罗的诗人的情感体验的钥匙。在这里，我想指出的是，它们包括：《危险的职业》，一篇对诗人进行定义的诗——“我相信文学，是比什么都危险的伟大事业”；相对应地，《语言比国家更古老》仿佛在给诗的伟大提供一个极其简短的证明：“沉默的大多数终于停止了挣扎……”，这首似乎没有写完的短篇，其未写出之处，却恰好正好隐含了诗存在的原因和证据。也许我还该提及《沙里寨 沙里寨》和《卑微者之歌》：它们一个具体，一个抽象，从两个角度补充、甚至是再次重申了巴音博罗对于土地、河流乃至于写作意义本身的热爱和坚持的缘由。

最后，我毫无疑问该郑重地谈到《乌鸦》和《乌鸦与雪》。值得深思的是：为什么在短短一个月的时间内巴音博罗要两次写作乌鸦呢？“乌鸦”对一个诗人来说，究竟意味着什么呢？

对乌鸦的认识始终是我们的错误

在群山与大海之间，乌鸦

以翅膀上堆积的夜色指证黑暗

这是《乌鸦》的开头。

当人们因长久困在雪中被光芒彻底地瞎盲掉

我也只能借助于一声鸦啼，重新点燃那屈辱的痛哭……

这是《乌鸦与雪》的结尾。虽然它们被写成了两首诗，但也许我们不妨把它们读成一首诗。极其简约地归纳，我们可以说，虽然这首诗描述和谈论的是“乌鸦”，但它指涉的却仍然是人间的悲苦、黑暗和希望乃至于抗争。而正是对悲苦、黑暗和希望以及抗争的体验与思索，不断推动这个叫作巴音博罗的诗人把他的笔触一遍一遍地伸向那些他童年、少年和此刻所经验之物，在面对这些经验之物的时候，他无法抑制住他的思绪与情感，将它们倾泻在一种叫作诗歌的形式里。它们正是其诗歌抒情形式无法遏制的源泉。

对于巴音博罗来说，这可能是最为合适的形式，但我必须指出，这个里面包含了一种牺牲：一种对于其他可能的诗歌形式的牺牲。虽然我们不应当用如此复杂的要求去要求每一个诗人，但这不等于说，这样的复杂的要求本身就不存在。换句话说，尽管抒情与否，或许并不是诗歌与非诗歌的分界线，但如何抒情，却是每一个抒情诗人必须自始至终保持的自觉追问。