浅谈曹吉冈丹培拉绘画艺术

洪桔鸿

摘要：  丹培拉绘画艺术古老而深远，在文艺复兴早期乃至更早的宗教壁画时期，其特殊的保存方式和表现技法已成为那个时代的艺术主流。但随着科技的发展和社会生活的转变，随之而来的油画技术慢慢地取代了这一古老的地位，直到19世纪末，丹培拉绘画才有所发展。曹吉冈作为其中的一名比较成功的探索者，对丹培拉技术的研习与内在思想的领悟是很有建树的。本文试图以曹吉冈丹培拉绘画的特点，分析其绘画的审美方式和艺术品质，探讨丹培拉材料的语言表现力，希望对当下绘画创作有所借鉴。

关键词： 丹培拉  材料语言  曹吉冈  绘画品格

一、丹培拉材料语言概述

早期丹培拉绘画特点与西方古典素描纵横交错的明暗排列体系是有联系的，这种“线性风格”①的成熟与发展与早期宗教绘画题材有关;另一个主要特点是丹培拉质感的“半透明性”，其色层的丰富与多样性，以及手感上的温润光滑，使得这一门艺术在千年之后仍保持着熠熠生辉的生命力。

（1）丹培拉乳液的独特性

丹培拉鸡蛋乳液作为一种特殊的绘画媒介，其化学成分具有亲水和亲油的双重属性，乳液在“乳化”②过程中，逐渐分离或聚集生成另一种形式，这种形式为丹培拉绘画的特性带来丰富多样的表现形式。曹吉冈丹培拉作品基本上是以水性丹培拉为主要媒介的，曹吉冈喜爱山石，善于表现云山烟霭，画面常用晕染雾化手法形成烟云迷离的景象。《华山之象》系列作品中，在如何表达山石的坚实与厚重上，如果只靠柔软的笔是很难书写出来的，而丹培拉鸡蛋乳液起到融合转化的作用，乳液与墨彩生成转出许多传统山水纸质墨韵的效果，却又有别于宣纸的晕染，乳液的亲水性是自由散开的，亲油性又是排斥背离的，很好地阻碍了水的流动性。因此，掌握好水和乳液的比例关系成为控制画面的主要手段。同一主题，不同手法的变幻，将华山的山水意境表达得淋漓尽致，其中乳液的转化起到了关键作用。曹吉冈的乳化手法也逐渐形成了自己独特的绘画样式。

（2）丹培拉质地的高贵感与亲和力

丹培拉材料另一种特点是其表面质地的光泽感与细腻性，其优越的质感得益于经过数十遍制作、反复打磨的石膏底子，不论是在木板上或者是在亚麻布上都能发挥出石膏底子堅实、厚重、细腻、光滑的质感，这种光滑温润的手感使人心生一种好奇的触摸感，也是丹培拉质地在视觉上所产生的愉悦感，是其它画种所达不到的品质，这种繁琐的制作方式在当下艺术创作环境也是很少见的。曹吉冈心性稳健沉雄，其创作过程缓慢，对绘画底子的审视需要经过反复比较才能确定最终画什么，反复琢磨底子的品性与优劣，尽可能发挥底子本身所具有的美感。因此，曹吉冈大多数的作品往往需要数月时间才能完成。曹吉冈不光很好的掌握了丹培拉底子的制作手法和特性，也很好地平衡了底子与水墨之间的联系，既能将丹培拉高贵的品质通过东方的山水题材表达出来，又能在个性语言上契合了这种质地的灵魂，使之成为探索天地烟岚变幻的最佳表现方式。曹吉冈在丹培拉材料上面找到自己的归属感。

（3）丹培拉绘画语言的多元化与丰富性

任何材料假如没有一个好的机缘与精神品性是很难上升到一定的美学高度。丹培拉独特的材质与美感迎合了艺术家的审美追求，艺术家对丹培拉的探寻过程，也将这种古老绘制方式发挥出另一种可能，那就是丹培拉绘画的多元化。这种新的语言方式与当下社会经济发展和人们的社会需求是有联系的，也与西方的文化艺术思潮有关系。20世纪后期伴随着许多新的艺术流派兴起，当代绘画的创作理念与意识形态慢慢走向包容与多元，各类综合材料绘画慢慢走到了艺术前沿，丹培拉绘画手法与其他材料碰撞的过程也走向了新的绘画语境。巴尔蒂斯和怀斯在价值取向上回避当下热门的主题，回归传统丹培拉艺术关于人本身的话题。这与曹吉冈的追求也是比较相似的，在嘈杂与喧闹中选择孤独与静守，在水性丹培拉语言上越来越倾向于质地的高贵和手法的单纯，去除了许多跟画面无关的东西，这或许与中国文人追求“外师造化，中得心源”的精神指向有关系吧。

二、曹吉冈丹培拉绘画品格

中国的山水画体系与西方的立体造型体系在审美意趣上还是有很大的区别的。从意识形态上，东方的笔墨韵味趋于比较柔和、委婉的书写方式，西方的造型和色彩偏向于客观存在的真实描绘。两者一个写意一个写实，曹吉冈的绘画方式应该说是两者的综合。曹吉冈早期油画是以具象写实的长城题材为主线的，作为中央美院早期学员，绘画功底扎实深厚，绘画手法日趋成熟，到了80年代开始转向丹培拉绘画体系，并且绘画的尺度不断地在扩展延伸。无论是气势雄伟的巨作《广陵散》，还是方寸大小的黄山小幅作品，曹吉冈对作品的态度与要求始终能站在一个比较高的维度，反复推敲作品的精神力度，不断超越挑战自我的绘画语境。

（1）孤寂与荒寒意境

曹吉冈的心性是内敛静穆的，谈吐温和，俨然一名古代文人逸士，清风瘦骨、温润雅致。曹吉冈把绘画的关注点投向了丹培拉语言探索，选择了回避跟绘画无关的客观因素，不断地将人的视野引向精神层面的思考，并在画室里悄然地选择了静修与独处，此种孤寂与静穆的方式，使得曹吉冈的思绪迅速地进入到荒寒孤冷的意境。丹培拉绘画主题在表现华山、黄山、西藏大山方面，折射出来的美学张力与中国山水精神有着高度的契合，不仅气格直追宋元的高古与深沉，而且有着现代人精神气息。中国文人的山水情怀是隐遁、避世的。如果说曹吉冈关注的是当下那些远离世尘的纯净之地，不如说他更观照内心的惬意与自由度，此时，他所面对的自然山水已经慢慢生成了对内心情怀的消解，时而静观山峦俊俏挺拔之势，时而演化模糊山光秋色，时而隐匿吐纳烟云形变，在不断寻觅自我的“世外桃源”。因此，曹吉冈绘画品格是偏向荒寒简远和自由宽广的，渴望获得一片心灵的净土。

（2）虚实相生的笔墨韵味

清代恽寿平《南田画跋》语“气韵自然，虚实相生，此董、巨神髓也”。在绘画里，虚实之间的气韵是最难把握的，骨法用笔，尽在虚实变幻之中。“物镜与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源” ③。曹吉冈的笔墨书写是传统的，但精神是现代的，作品无论画丘壑之壮美还是画太湖石之清润，丹培拉的乳化晕法，通过一种顺其自然的流淌，在无意的刮痕与反复罩染中生成了浑厚高远的意境，这是丹培拉语言在画面中获得的精神品格，笔墨韵味在虚实相生之中互为表里，幻化山川烟岚之象，山石忽而晦明幽深，墨线忽而藏匿忽而明晰透彻，大笔和小笔起起落落、不着痕迹，“在似与不似之间”，接近山水的本真状态。曹吉冈的笔法是有着深厚的西方造型基础的，西画的理性精神与中国的笔墨韵味巧妙地在丹培拉的质地上游走，笔意健硕刚直，墨意微妙淡然，气韵近乎东方神韵，又融合了西方艺术的崇高与静穆。这与中国当下的美术思潮有着截然相反的价值取向，曹吉冈的美学追求显然已经走出了绘画的边沿。

（3）传统山水题材的回归

所谓 “智者乐水，仁者乐水”。曹吉冈选择山水图式作为绘画的主要内容，其意在借山水之意表达内心情怀。曹吉冈早期绘画是以长城成名的，此时的油画语言已近成熟，然在艺术生命达到辉煌的时候他毅然大胆变法和革新，这是何等的胸怀与气魄！曹吉冈曾这样描述：“外界虽有阴晴明晦，但超然于世，那一片远山就依然蔚蓝”，“那一片远山”便是自我精神的山水，或许对山水的表达最能体现曹吉冈的性灵吧。其两幅高耸的大作品《寂静与冥想》与《华山图》，基本上是以传统山石题材为主要载体的，气势高大挺拔，既有西方造型的悲壮与崇高，又有东方的沉雄与幽邃，苍茫浑厚，不断在笔墨的痕迹中寻求一种内在的平衡。曹吉冈对绘画语言的认知与转换，以及对材料艺术的驾驭程度，都是令人叹为观止的。这是中国文人山水精神层面的回归。在经济社会比较繁荣的新时代，选择归隐和避世的创作方式，回归传统文化的精髓，实为难能可贵的。

综上所述，曹吉冈的作品不论是小写生还是大作品，我们都可以从中洞见其绘画审美品格是偏向孤寂荒寒，也能明晰其写生创作的状态并非单纯的表象描摹，而是不断地在意象表达中达到一种“天人合一”“山性即我性，山情即我情”的人文情怀。曹吉冈的美学态度与品格为我们当下的美术创作提供了很好的借鉴，丹培拉的艺术语言魅力也让我们看到了材料语言表达上诸多的可能性，不仅在绘画语言上丰富扩展了艺术家的思维广度，而且在精神层面回归到传统文化的关怀，对当下艺术创作语境是有很重要的现实意义的。

注释：

①（美）玛格丽特·克鲁格著，姚尔畅等译，《西方绘画材料技法手册》，合肥：安徽美术出版社，2009.6，152页。

②张元，赵扬编著，《艺术材料的遐想：绘画应用的结与解》，北京：高等教育出版社，2005.10 53页。

③周积寅编著，《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》下册，南京：江苏美术出版社，2007.6，624页。