对难度写作的再倡导

马永波

2002年4月，我在撰写年刊《难度写作》发刊词时，曾开列了刊物的大致“方向，共有四条：

1、在平面化写作日益泛滥的今天，保持写作的深度和难度是对写作者起码的道德要求。

2、难度既是思想上的深刻，体验上的切实，也是技艺上的深入。

3、“难度写作”拒绝无痛呻吟的、玩弄技巧的、没有人性关怀的（或者说没人味儿的）、逃避现实的、丧失精神力量的口水和叙述、故作高深的玄学以及啊啊啊的空泛抒情。

4、难度写作倡导大气、高贵、心灵，欢迎具有平衡素质与整合能力的独立品格的诗人。

十几年前的主张，现在看来，不但没有过时，反而显得更为必要。而且，难度写作的明确提出，要早于这个时间，应该在1990年代初期我翻译约翰·阿什贝利诗歌的时候就倡导过和积极实践的，是内在于1994年我开始推动的“伪叙述”诗学理念的。

曾经和马知遥讨论过这样的话题——在目前的中国诗歌界，读者并没有因为网络带给诗歌的繁荣而更加亲近和热爱诗歌；写诗的人比读诗的人多，这样的现象并没有改变；报纸刊物和网络上被平庸的简单化的无深度的诗歌充满，这些诗歌大多都呈现以下几种面貌：感受肤浅、情感平淡、深度不足。

毋庸讳言，当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述，这样的诗歌没有撼动人心的力量，只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”，诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题。这个问题牵涉到两个方面，一个是题材问题，一个是自我与他者的关系问题。在当代诗歌中，从90年代中期以降，确实没有出现过大题材的作品，也就是有整全框架的、为全社会所普遍关注的题材，这是汉语诗歌回归个人化写作所必然带来的结果，诗人多是习惯将以往的“逻各斯”分散在日常生活的点滴细节之中，在碎片中透露出若干生存信息。这么做，固然有让诗歌卸下过重的意识形态负担的好处，能让诗人集中注意力于自己生活中的经验与体验，但也同时带来了诗歌琐碎化和私己化的倾向。人的思维是从具体到抽象，再从抽象到具体的这样循环往复的运动，只剩下单一方向的运动，势必将是不完整的。从抽象到具体，我们可以解释为早些年的“主题先行”式，从具体到抽象，或可对应于现代诗相对发达的言外结构，这也是从经验到形式升华的过程，最终使经验实情“结构化”。回归个人生活的实况，可能是汉语诗歌不可逆转的一个取向。但是，这样的过程中是否会同时丧失了诗歌触及“永恒主题”的一些能力？其实这样的问题，我们固然可以用以前讨论过的“写什么”和“怎么写”来应对，但也可以从其他的传统资源得到些启示。主体的普遍退隐成为90年代之后的一个总体趋势，到了新世纪的网络写作阶段，这种趋势愈演愈烈。琐碎化的主体自然使得诗歌丧失了与时代对诘的批判力度。可以说，朦胧诗在新时期开始通过艰苦卓绝的努力确立起来的个体主体性，这笔宝贵遗产我们没有继承下来。朦胧诗作為新时期诗歌的第一枝，它最大的功绩在于接续了五四一代人未完成的启蒙叙事，在主体性的确立上是不可或缺的一环，从食指开始，诗歌中的人不再必然是类型化的，而是一个个具体的独特个体，人的尊严从此在诗歌中被逐渐凸显。“人”不再是时代或群体的工具，而是有内在价值的自我，是会思考、会怀疑的独立存在。朦胧诗的主体性意识包蕴着深厚的人本主义精神，主体总是承载着一定历史的、实践的使命感和社会意识，隐现着一代人的代言人形象。因此，朦胧诗中的主体摆脱了以往汉语诗歌中的可置换性，而更加带有经验的特殊性质，正如蒙田所言，“每个人都携有人类的全部形式。”就是从这一点出发，我们理解了食指诗歌中的宣谕式语调，那种急迫的倾诉。这样的主体正是通过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表。在朦胧诗人那里，敞开的是知识的一般性和经验的特殊性这两极之间的主体性场域。从食指开始，整整一代人猛然发觉，诗歌还可以如此地书写，如此真切，切近自身的喜怒哀乐、情思意绪。然而，应该说，朦胧诗中的人之主体性的确立，是以对意识形态的对峙来确立自身的，还不是真正的基于公民社会的自由的个体主体性。反对意味着已经承认了对象的力量，因此也限制了自身的可能性空间。现代主体的特质具有双重自我关涉的本性，它既是一切可能的认知依据，又对自我设立的依据之不可靠性始终存有某种恐惧。这种返观自身，在北岛、食指和多多的晚近诗歌中也多有表现，尤其是表现在早年宣言式的全称知识判断已经被一种内敛、缓慢的陈述所代替，与意识形态的刚性对峙已经被一种更具有包容性的交往对话所代替，这也同时释放出更大的经验吸收的空间。

当然，我相信，每个诗人在解决自我与他者（这个他者可以是集体、社群，抑或现实）关系方面都会有自己的途径。诗歌如何在忠实于诗人自己的生活，在诉说自我的同时，通达一个更为广阔的历史与现实的空间，这是诗学上的一个大问题，也似乎是许多大师思考而未能找出最终解答的问题。比较而言，我更欣赏东欧诗人的态度，他们对于捕捉真实的律令是回应以既投入又超出的态度。米沃什这段话或可暂时作为代表，“真实要求一个名称，要求话语，但它又是不可忍受的，如果它被接触到，如果它离得很近，诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹：所有艺术证明都不能同行动相比。但是，要以这种方式来拥抱真实，使它保存在它的古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中，只有通过一种距离，只有翱翔在它上面，才是可能的—但这反过来又似乎是一种道义上的背信弃义。”而就我个人的写作来说，我更希望将所有主题同等看待，在某些阶段，我曾有过《炼金术士》那样结构完整、主题重大的作品，在另一些阶段，我则看重从个人经验中提炼出形式（哲学甚至宗教的领悟）。各种不同的美学立场都可以加以尝试。

当下诗歌最突出的问题是缺乏精神的力量，过于陷入“抽象”之中。我用“抽象”这个词来指涉与现实脱节、心灵苍白等等现象。就我所阅读的范围（网络、个人诗集、官办与民办刊物、选集），诗歌缺乏坚实的内涵，流于一种液态的难于把捉的情绪，这是最大的一个弊病。如果不是心灵本身缺乏深度和敏感度的话，那可能就是积淀不够，不够踏实，有一点感觉就赶紧写成诗，所以诗歌不能像雕塑一样立起来，而是像泼在地上的水一样渐渐流失。这里我想到叶芝的一首诗《泼了的牛奶》：“我们曾经做过的和想过的，曾经想过和做过的，必然漫开，渐渐地淡了，像泼在石头上的牛奶。”而我们比之更逊，我们是将水泼在沙地上。现在我们不缺乏优美的诗歌，但缺乏“重要”的诗篇。许多作品，技巧也很娴熟，词句也很优美，但就是没“劲”，可有可无。我们知道，诗歌写作其实不是分行的写字，它是比写作更广阔的境界的流露，它对诗人的要求是所有创造性劳动中最高的，对语言的敏感、生活的历练、智慧的获得、持久的耐心等等，缺一不可，可以说，真正的好诗一生中难得一遇，大部分要仰承天意，要学会“削尖了铅笔等待”。当下诗歌中普遍存在的空泛，也许有生活节奏过快的原因，诗歌不再是需要艰苦劳作才能获得的狂喜，而更是一种唾手可得的愉悦游戏。这种游戏固然使滞重的生活得以获得某种平衡和舒解，但是对于诗艺，却也是一种轻慢和稀释。

其次，众多诗人追风似地使用口语写作。口语不是不好，是因为口语化容易降低情感的表达浓度，这是个如何写的问题。在解决了如何写的问题后，关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以起决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。20世纪90年代之后，许多诗人采取相对口语化的语言写作的原因在于口语的直接和简单，有利于快速捕捉对象。实际上，诗歌中所使用的口语，无论程度如何，都是经过转化和修正的。口语和隐喻，并不是决然对立的两端。博尔赫斯曾提到，每一个字都是死去的隐喻。语言本身就是由隐喻构成，从词源学上来考察，每一个词确实都来自隐喻，只不过在多年的使用中它们的隐喻词根已经被忘记，否则人就无法思考了。口语与事物之间的关系，是一种平面的位移，而使用隐喻，则使语言与事物之间的关系多出一重垂直的运动。口语的意义单一而确定，按照形式主义的理论，是不适合诗歌写作的，因为诗歌追求的是意义的不纯，是意义的多重化与陌生化。而按照存在主义的原则，口语的简单平实也难以使事物回复其本真，口语恰恰是事物被遮蔽状态时的剩余，是要被去弊的对象。因此，我以为，口语的使用必须经过修正和提纯，甚至要刻意采取一些技术来消除其单一与平面化的特质，而构成语境的多重与繁复。口语化在占有经验、即时呈现生存现场方面有作用，难的是如何从中提炼出“形式”，如何挥发出“意味”和抵达“深度”，在陈述中体现不可陈述的东西。也许诗歌的诉求就是这样的悖论。从80年代前期，我的诗歌中就开始引入口语的因素，但只能说是因素之一。我使用的是综合语言，或曰中间语言。我没有放弃隐喻。这样的语言有优势，它既可以迅捷把握生存的巨量信息，又可以承接来自高处的形而上压力。《小慧》《电影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、肤浅化的欲望书写充斥诗坛的时候，我们有必要重新提倡现代主义式的深度写作，以抵制消费性的写作。诗歌写作与大众文化的联姻，自然带来了诗歌在传播学上的某种自认的成功，但同时，其浅薄和浮泛也是有目共睹的事实，这是让具有严肃精神与思考的诗人和批评家深感忧虑的现象。有了网络之后，诗歌的门槛似乎变低了，低过了所有文类。没有什么准备的人，也可以分行写上几句，你也不能就判断人家就不是诗。甚至关于什么是诗歌的定义，也在暗中转换了，也就是说，先确定诗人身份，然后其写下的分行的东西就是诗了。这和杜尚的想法有些一致，他认为艺术家所做出的任何东西都是艺术品。诗歌消费品对应于消费时代无止尽的消耗与循环，这中间心灵的位置在哪里？对于普通的诗歌大众而言，我觉得消费性的诗歌写作也是有益的，起码它能缓解人们生存的焦虑和紧张，获得类似于审美的愉悦（虽然并不是“心灵的狂喜”）。对于业余写作而言，这样就足够了，这样没有野心也没有负担的写作，也是很好的調剂。但是，对于专业写作（也就是不仅仅满足于表达自我，而是对自己在诗学金链的环节占有上具有清醒意识的写作），这种自我的抒发就远远不够了。如果写作只对自己有意义，它的意义是要大打折扣的。我们很难保证自己的一己之私能通达他者，通达更广阔的历史文化空间。真正能在诉说自己的同时减轻了一个时代的痛苦的人，才是大诗人。

写作的难度大抵和深度有关，有深度的写作是现代主义的追求，到了后现代这一块，要抵消的就是深度的思维模式。对于后现代的民主化，我是持赞同态度的，但我同时也倾心于现代主义的深度追求和担承精神。难度可能在不同向度的诗歌中也是不同的，对于口语化比较重的诗歌，我以为难度在于如何从平实中见出奇崛，从平凡的细节中透露出不平凡的信息，从个人抵达非个人，思想的、体验的深度和广度等等。但如果人家就是要追求平淡和简单，谁又能拿他怎么办呢。深度来自于阐释，或者说是吁请人来阐释，在诗人的言说后面，藏着的是一整套的世界观，需要哲学乃至宗教的大背景来支撑。好的诗人，着重于将个人经验升华为普遍觉悟，在写下自己生活的同时写下了永恒。这里的难度就不仅仅在于语言功夫、技巧手段的锤炼，而是整个的精神修为。如何获得那个诗歌后面的大背景，当是做诗人的首要。

而要抵达深度和实现难度，必须注重诗歌技法的锤炼。这里必须注意的一点是，诗歌技艺是和语言同时出现的，技艺是心、脑、手的和谐一致。技巧是事后的归纳和追溯。诗歌技艺当然是必要的功课，但将其与表达分离开来，就不那么合适了。正所谓“直觉即表象”。我认为技巧方面更为重要的恰恰不是什么格律，那是外在的东西，可有可无，最重要的技巧在于内在方面。现代诗以情韵节奏取代声韵节奏，似乎是一个不可逆转的过程，再强行为它套上枷锁，实在没有什么必要。我们知道，新月派的格律探索，主要是针对新诗初期读者的阅读不适，是一种往回走走的折衷，最终结果大家也都看到了。没有什么人遵循格律化的路子，戴望舒自己也否定了《雨巷》那一类的格律化探索，他如果不是这样，就绝不会成为现在地位的大诗人了，而仅仅是翻版“丁香空结雨中愁”的弱的诗人了。格律作为诗学的标准之一，是古典诗学的范畴，而不处于现代诗学的范畴。真实地再现情绪的流动、生灭、变化，不是更难于“节的匀称和句的均齐”嘛。作为一种理论上的探索，作为关于诗歌知识的积累，格律化的倡导有其合理可贵之处，但实在是离汉语写作的现场太远太远，也离现时代诗歌所更应关注的其他品质离得太远，这些品质就包括上面所提到的写作的泛化和难度等等问题。

最后，我仅就这个话题提出一个可供同道思考的提纲，我自己也一直在进行不断的思考，我想，这是所有严肃诗人都在共同关注或将会关注到的：

一.“难度写作”的精神维度：

1.反对碎片化、欲望化、消费性书写，倡导健康向上的精神高度与经验深度的整体性写作， 其建构性是对当下诗写病症的强力纠正。

2.道德担承与美学愉悦之间的平衡，超越自我与穿越时代的关系，以非二元对立方式将时代律令与个人理解相结合。

3.精神立场的独立性，精神的整肃与人文生态的关系。

二.“难度写作”的技艺自觉：

1.专业写作与业余写作。

2.从表达自我情感与体验的生存之诗到呈现事物本然的存在之诗。

3.先锋性的特征及其美学哲学资源。

4.语言的自觉。

5.汉语诗歌的本土性，亦即中国经验的建构。

三.“难度写作”的核心价值理念：

1.宽度—超越自我表达的及物写作，对现实苦难的关注。

2.深度—哲思与诗情的关系。

3.高度—信仰与诗的关系。

4生命—个体化的语境。

5和谐—生态整体主义品格。