巴黎记

于坚

我站在共和国广场附近的Rue Beaurepare街上，打量着这道门。一道双开的暗绿色大门，黄色铜锁上的锁眼已经磨得有点塌陷，似乎一推就开。推了一下，纹丝不动，还是得用钥匙，这把小钥匙与这大门极不相称，要是在中国的话，这样的大门上应当装着狮子头扣环，不是用钥匙开，要扣门环，然后门房在里面将门闩拉开，哗啦，咯吱，一阵序曲般的声响，开门这件事本身就是一个仪式。抬腿跨到里面，外人已经规规矩矩了。这种大门如今在中国的私人住宅里已不多见。偶尔有些暴发户安装了这样的大门，也是新崭崭的，而且很少木质，大都是金属的防盗门了。这道门是个古董，我估计已经用了一百年以上，下面那道边已经磨腻，漆色退去，露出松垮的木质，缝很宽，塞得进一块长棍面包。这条街就是一个古董，两边都是风格一致的六层楼房，每一层的落地窗前都有等距排列的阳台，用黑色的铸铁栏杆围着，坚固而疲惫的样子，一些堆着杂物，另一些开着花。房子是米黄色的石头建造，风吹雨打，已经失去本色，暗了。整个巴黎都是幽暗的，曾经是亮闪闪的，白刷刷的石头城，现在暗淡了，犹如落日的余晖，风情不再，但也没有沦入黑夜，在永恒的暮色中。许多来路不明的痕迹从屋顶顺着生锈的下水管流下来，有的地方長着暗褐色的苔藓。如果不是街面上一家挨着一家的咖啡馆，面包店、时装店、旅馆、超市、眼睛店、古董甸、水果摊、报亭、理发厅……什么的，这建筑物可以算废墟。呵呵，我将要住在一栋废墟里。开了门，楼道黑森森，水门汀地板上扔着几卷报纸。没有电梯，我得提着箱子上到顶楼去。

这是我的朋友夏东的家。他在枫丹白露买了房子，老宅就空着，是拿破仑三世以来陆续建造起来的公寓中的一套，波德莱尔、左拉或某人未成名之前住过的那种，其实从前左拉就住在这一带，只隔着四五条街。顶楼是六楼，木质的旋转楼梯环绕着一个阴暗的小天井上升。是不是桃花心木的？我不知道。我总觉得那就是桃花心木头的，青年时代看了许多法国小说，里面经常说起桃花心木。文学是一种语言创造的现实，语词的故乡，尤其是青年时代的阅读，小说里的事情、地点那就像是真的发生过一样，那时我是一个“外省生活之场景”的沉默的旁观者。读了许多巴尔扎克、雨果、大仲马、莫泊桑……十九世纪的小说写得就像电影一样，那时候没有电影，作家描写现实，都像纪录片，场景写得非常精细。那时候图像记录世界的革命还没有开始，作家得有很强的写实能力，得有摄影师的功夫，让读者看得见真实的世界，看见人的样子，看见他们在做什么，用左手还是右手握着咖啡杯，楼梯什么样，沙发什么样，厨房什么样，衣架什么样，高老头是酒糟鼻还是鹰钩鼻……都要款款道来，令读者身临其境。小说像它自己的时代一样缓慢，看了三页，只是说了一个房间。现在图像流行，写作就越来越模糊、越来越表现了。许多现代小说，什么也看不见，只是意识流。普鲁斯特的意识流，还有看的成分，不完全是意识流，意识流与现实场景交错。《红楼梦》号称梦，而那小说好看也是因为它是“看得见”的，中国十九世纪生活的纪录片。杜甫、李白的诗都是可以看见的，看得见和看不见相得益彰。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”看得见的，如果都是“望帝春心托杜鹃”就太玄了。中国诗论大多喜欢强调“空灵”这一面，而忽略了诗的“看”。东坡说，诗中有画，画中有诗。画，说的就是看。文字的看与现实不同，文字的看有梦的效果。你是看见的，但写成文字，就是梦了。文字永远不会有现实的精确，何况汉语，更是模糊，多义。文字在虚幻与现实之间，植入记忆，就像一个梦乡。如今来到这些小说描写过的建筑中，就像回到了梦里的故乡。当我在那排朝着Rue Beaurepaire大街的窗子前张望的时候，常有做梦的感觉，这个房子我似乎住过，那些气味，那些窗帘，那只在对面阁楼的窗台上蹲着的黑猫，那些平庸而喜欢聒噪的鸽子。

每天在阴暗的楼道里上下，总有头重脚轻的感觉。楼道里从下到上，有十道门，每层两道。一楼的房间是铺面，大约属于一家咖啡馆和一家时装店。楼道单独开了大门，与铺面彼此隔绝，一进门就像进入洞穴，立即黑下来，必须开灯。楼道的顶部是通天的，但光只能微弱地到达第二层。从楼底向上张望，就像在教堂的拱顶下面。从来遇不到人，你就是在这楼里住上一个世纪，那感觉也还是你一个人住在这里。有只猫住在楼道里，不知道是谁家的，我下楼到时候它总是在上楼，适乎要去看看我关门没有。楼道边上的墙上开着窗子，其实窗子外面是另一面墙，打开并不能采光，更没有风景。但能够透些空气进来，这窗子给人外面是阴天或黑暗淤积的感觉。天天，楼道里的房间都关着门，偶尔听得见里面有什么在地板上移动，就像森林里看不见的兽。有些门缝会露出一线微光，令人温暖。一楼到三楼，楼道比较黑，到六楼就可以看见天空了，天光大亮，楼洞垂在深渊中。这种感觉就像在教堂里。楼道是忏悔室，从六楼下到一楼，从灿烂到明亮到微明到幽暗的光谱，足够你反省人生。楼顶和各个房间充满光辉，私人生活的天堂。回家的过程总是从黑暗到光明，当然，如果你热爱你的房间的话。建筑预设的是这个方向，如果你心情不好，那也可以是从光明回到黑暗里，这些房间也掩护孤独，孤家寡人。“他生来不得不成为一个乖僻的怪人，他不断地封闭自己，这使他越来越难于接近，最终滑入深深的孤独。”（瓦尔特·本雅明《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》）孤独是需要房间的，在中国式的聚族而居的大院中，人无法孤独。孤：无父也。独，犬相得而斗也。羊为群，犬为独也。（《说文》）叔本华意义上的孤独一词出现在汉语中，乃是现代的事。我隔壁这家，门口总是放着个蓝色的垃圾筒，我不知道有没有人在里面住，偶尔能听得见些无法判断的，似是而非的声音，就像用听诊器听到的那样，世界可疑的肺叶。只有出事，凶杀、失火或者什么反常的事件才能将人们从掩体里赶出来。人们就是偶尔遇见，也不可能发生交流，楼道狭窄而险峻，你得赶快腾路，到了一楼，开门就汇入街道上光辉滚滚的人流，马上被卷走。我仅仅遇到过一个人，睡在一楼门厅的移动垃圾桶后面，用一条旧毯子裹着身子，只露出一双脏鞋，运动鞋，湿漉漉的鞋带垂到地上。脚边放着一只空口缸。大约是流浪汉，不知道是怎么进来的，开锁是流浪汉的看家本领，第二天这个人已经不见了。

我住的这一套房子有四个连通的房间，两个卫生间，一个厨房。从前，有一家人就在这里生儿育女，房间里到处是他们生命的痕迹，他的剃须刀、肥皂盒子、他的旧眼镜框，他们的絮语仿佛还没有消散；衣柜上摆着主人一家的照片，他父亲，他母亲，他五岁或者九岁，七十年代。还有从某地旅行带回的小玩意儿，令人沉思起来，他为什么带回这个，其意何在？从前带回它的冲动早已搁浅，其意不明。小玩意也老了，蒙着可以暗藏含义的灰。书架上还藏着一副拓片，明代的楷书。房间都很小，最大的也就十平米。每个房间都有落地窗，窗子打开就是阳台，已经多年未用，摆着些干掉的花盆和杂物。巴黎的房子大多是几何型的，各种三角、楔形和方形的组合，这种奇妙的组合倒解构了几何，成了方圆的了。这套房间连接在一起，是一个圆的四分之一，相当于钟表从十二点走到十五点是一家，十五点到十八点是另一家。如果要进入十八点到二十四点的房间的话，就要从后面那条街的另一道门进去。这些房间像迷宫一样，有的房间可以隐藏起来。开窗大约是法国建筑很重要的一环，与中国房子只在院子内部开窗不同。房间一定要和外部联系，仿佛方便可以随时逃走。西方电影里经常有破窗一跳的镜头，这一幕在中国传统建筑里是不可能发生的，人们只是跳到井里去。楼道中间那个旋转而上的桃花心木楼梯，是这群房间的核心，打开门进家，来到目的地，却来到了世界的表面。核心是空的，本质的东西在表面，这似乎是一种哲学的方式，表面概念堆积，核心却是虚无。对面的楼房也一样，看得见那家的人在窗子后面活动，站在餐桌前整理花瓶，从卧室走到客厅，环绕着一个桃花心木的旋转楼梯……这个家给我的感觉不是进入到一个密封的内部，而是从内部出去，进入一个界限中让世界看到自己而不可侵犯，就像在孙悟空为唐僧画的那个圈里。各个房间的光线不同，明暗交替，总感觉幽灵出没，那些叫做高老头、贝姨的人物就穿着睡衣在各房间里无形地悠荡，恍惚看见雨果在写诗，握着鹅毛笔，满室飘着稿纸。

小偷潜入一个房间是很自然的事，就像盐巴，这个世界怎么能没有小偷呢，那么多的窗子，那么多的阳台，那么多的后院。这些房间有一种哲学式的深度，它的设计是基于平等而不像中国传统建筑那样是基于尊卑贵贱，内外有别。没有中堂。不仅仅设计了安全舒适，也设计神秘感，被盗的期待，被窥视的担心，孤独、梦魇，俯瞰世界的居高临下，自杀的诱惑，囚禁感、抑郁症的契机、下楼重返人间世的犹豫不决、上楼时忏悔般的沉思、回到私人城堡的归属感、独享一隅的喜悦，无数的暗屉，某一个会找出已故外祖父忘记的镍币……是的，每次气喘吁吁地上到自家门前，开门进去，咔哒一声锁妥，再将做得非常精致的黄铜门扣搭好，内心的石头落地，就像肩头上扛着的一袋子大米重重地隔在厨房地板上。先去喝口水吧。巴黎人很少喝矿泉水，自来水管的水可以随便喝，远古的水并没有在房间里中断或变质。阳台上可以看得见天空和远处教堂的尖顶，法国黄的房子一条街与一条街不同，在阳光的分派下，这个窗子外面的街是阴郁的灰白色，另一个窗子外面的街是乳黄色，像是一排奶酪。

我就像一个突然长大的儿童住在一个刚刚搬进去的房子里，好奇、紧张，穿过一个个房间，调整着过去的经验，准备着去孤独。孤独本来就是身体性的，每个人离开母体来到世上，就被抛进了孤独，人此后的任务是与世界建立联系。当这种联系成为陈词滥调之后，孤独就意味着一种精神状况，精神的自我解放，人自己人为地在精神上失去与世界的世俗的关系，进入一种超凡入圣的状态，精神的自由也意味着身体的孤独、封闭。孤独是一种语言的疏离状态，一种对陈词滥调的恶心。在巴黎，我失去了语言，失去了陈词滥调，我像一头野兽走出陈词滥调和习见的森林，开始用我的身体，感官与这个城市说话，这是一种诱人的孤独感，我在众人的轻车熟路中陷入迷途，什么都不知道，盲人摸象。但是我什么都知道，巴黎这头大象早已迈入世界原野，就像非洲荒野上的那些庞然大物，在任何地方都可以看到它垂然站在世界之雾中。像一头象那样沉默，缓慢，巍峨而臃肿。巴黎表面喧嚣嘈杂，其实它沉默着。语言的丧失指引我以另一种方式进入这头大象的里面，那儿是沉默的，像一群已经失去了主人的老古董被遗产继承者（某种有资格的空间）收藏着，巴黎自己收藏了自己。有时候，在街头漫游的时候，会听到这头大象的一点儿低语。从巴尔扎克、雨果、左拉、波德莱尔们的字里行间或者夏尔丹、马奈、柯罗的笔触里传出来。我毕竞置身异国他乡，许多情况需要适应，包括卫生间漏水；开关失灵，要找到关紧它的那个已经移位的灵在那里；厨房里没有圆底锅、也没有筷子、酱油、醋、味精等等。更重要的是在日常生活上要学会分类，西方的器皿每一件都有看不见的直线、箭头指出的专业用途，这可不是一团乱麻，像在老家那样，道通为一，用一双筷子吃遍所有，面条、米饭、菜梗、花生米……就是粉末也可以用筷子撮。在这里，喝咖啡的杯子，喝水的杯子、喝果汁的杯子，喝牛奶的杯子，切肉的刀、切奶酪的刀、切面包的刀、舀汤的勺子、搅拌咖啡的勺子、吃甜食的勺子……都是不同的，而且各有其名，不是刀子、杯子、勺子就可以替代所有，The控制着一切。你当然可以乱来，你是中国人嘛，你不懂规矩。什么逻各斯中心主义，没那么复杂，这就是。我以前在法兰克福一位德國教授家里小住，他甚至对我在面包抹了果酱、接着抹花生酱、再抹巧克力酱大为惊骇。你不能乱抹。如果在咖啡馆里的话，你的活动范围仅限于你桌子上那张方型餐巾纸的约40厘米×40厘米的范围，这可不是仅仅为了好看。你越位的话，大家也不会说什么，只是你的信用也就被暗中起着疑了，这位先生至少不是一位绅士。那个可怕的洗衣机外面印着法语，标识着各种符号，数字，就像一张施工图边上的表格。我总是搞不清楚要怎么弄，有时候它突然转起来，有时候又打不开，把我着急穿的衣服关在滚筒里。不小心按了某个纽，它就开始加热，魔术般地将我的毛衣变短了一大截。总担心窗子没有关好，每次出门都要关一批窗子，总是要忘记某一扇。我日夜期待着一位小偷，判断他会从哪个窗子潜入，但他像一首被过度处理的诗中的神那样，没有来过。

哦 巴黎 你的小偷是一个藏在败屋后面的花园在那里 谁失去了爱情？手表和傲慢遗物招领处 在倒塌的长椅上 闪着微光

早先，在奥斯曼改造巴黎之前，巴黎也是一个城中村。人们依顺“像鬼火一般的不可捉摸的自然法”（登特列夫），根据先来后到，勤劳智慧的层次、资金的多寡、宗教、文化、商业、娱乐、道德、癖好、方言、人缘、秘方、特长、特产、礼貌、尊卑……等等鬼才知道的潜规则建造了巴黎，这里为什么有一座教堂，那边为什么是个花园，这里为什么是另一座教堂，这儿为什么是男爵的领地，那边为什么是菜市场，那边为什么有座桥，这条街为什么朝南，那条巷子为什么此路不通……不为什么，就是这样。这些“为什么”当初或许都有着它局部的、适用的、安身立命、随波逐流或者老谋深算的小算盘，总之，人们约定俗成，要这样生活，各行其是的“要这样生活”都基于巴黎是一个可以生活的地方，顺应着巴黎的地地势、地气、地道、气魄、气势，因此虽然各行其是，但是巴黎人对生活刻骨铭心的热爱，却也营造出一种整体上浑然一体的巴黎，巴黎像一个人那样有自己的五脏六腑，七情六欲，不是靠合理与否，而是靠一种混沌不明的气脉贯通。巴黎不是暴力的产物，而是生活的产物，巴黎并没有被某种统一意志规划过，乱糟糟的，无边无际的曲径通幽，只有老巴黎才知道其中的奥妙之处，巴黎是他们身体的延伸，或者说他们是巴黎身上的一个个细胞，只有这些细胞才知道心脏在哪，血栓在哪，从肾叶到肝脏要怎么拐弯。我在塞纳河左岸那些迷宫般的巷道乱走，语言不通，无法问路，走到迷路，走到天黑，叫个出租车，掏出个小纸片给司机看，让他送我回住处。那些小巷莫测高深，人们的城市经验往往失效，永远不知道那些小巷子里藏着什么。你以为那只是一家家住户，却在尽头或者拐弯处发现一家咖啡馆、一个小酒店，一家书店、一个小博物馆，一个二手店，一家只挂着七八件衣服的服装店，衣服就是那位店员自己的作品，每种只有一件，他竞然在这种地方卖衣服，真是酒好不怕巷子深咧。左拉说当他二十岁时，就已经有了梦想，他要写“一本小说，其中巴黎伴随着它林林总总的房屋，将会是书中的一个人物。”林林总总的房间，那是多少？从蒙马特高地的圣心教堂前的栏杆望下去，巴黎就像白昼下的星空。鳞次栉比，每一间都积德或积怨甚深，藏污纳垢、藏踪匿迹、藏锋敛锐、藏龙卧虎、积箧盈藏、积重难返……当然，巴黎的下水道什么的也没有规划过，巷道里经常污水横流，垃圾成堆，老鼠提着短裤在坑洼之间的小片高地上奔跑，有时候还要爆发瘟疫，死一批人。这是各行其是，各显神通，不谋而合，各为其政、因地制宜、各安其份的报应。有人认为，“一八四八年后，巴黎几乎变得不适合人居住了。”巴黎还是一个令人窒息的熟人社会：“在巴黎，路石长耳朵，大门长舌头，连窗户的铁栏都长着眼睛，所以在大门口谈话，是再也危险不过的事了。”巴尔扎克写《邦斯舅舅》那时候波德莱尔已经二十四岁，一八五五年，他发表了《恶之花》。正是那个被奥斯曼抛弃的旧巴黎为法国造就了伟大的诗人。一八四八年，左拉才八岁，这并没有妨碍左拉成为伟大的作家。所以说，怎么是好在，怎么是不好在，很难说，如果这个地方会诞生或者召唤诗人、舞者、艺术家、小丑、流浪汉、闲人，那么就一定好在，比如古中国的长安，开封。正装革履、患着洁癖的地方一定最难在，比如医院，这是铁律。这是我的看法。

“铁路网的不断扩张促进了交通和城市人口的增长，人们挤满了狭窄、肮脏、弯曲的旧街道。人们挤在一起，因为他们别无选择。”（迪康）一八五三年，乔治一欧仁·奥斯曼被拿破仑三世任命为塞纳河行政长官，开始对巴黎进行“战略性美化工程”。战略是第一的，美化其次。世界历史上，也许除了希腊，除了古代的中国城市，统治者很少会在关的立场上建造城市。奥斯曼将美放在第二位已经是相当罕见的了。“奥斯曼的计划实际上是一种净化行动，他试图通过种种干预手段将下层阶级、工人、外来移民赶出巴黎城区，铲除贫民窟，只把精品业者、中产阶级以及上层阶级留在巴黎。”（杜珝甡）瓦尔特·本雅明指出：“奥斯曼计划的真正目的是确保这个城市能够免于内战。他希望使巴黎永远不可能再修筑街垒。”奥斯曼的世界观来自拿破仑主义，“我最爱海浪，因为它蕴藏着无比的威力，可以吞掉无数细小的沙粒，我也要做海浪，把世界踏在脚下。”“勇往直前，有进无退。”（拿破仑）奥斯曼的美化是象征性的，如果城市是某种人类的衣服的话，那么奥斯曼的美并不在于是这件新衣服是否得体，设身处地为人着想，体谅、体贴、体恤。为人设想，人是哪一个？巴黎那么多居民，体谅谁？为谁设身处地？古代的智慧是顺其自然，自然会随意而安，各得其所。奥斯曼要前进，要进步，顺其自然太慢了，那得多少个世纪，教化，觉悟……等等，太慢了。奥斯曼的新巴黎主要是一些大词：新时代、宽阔、壮丽、条条大道通罗马（直线的）无往不胜、朝气蓬勃、青春、光明……老巴黎的改造是一场战争，旧城被拆掉了大约三分之二，大批居民流离失所，巴黎圣母院所在的塞纳河上的西堤岛那些中世纪的房子被夷为平地，巴黎圣母院从此鹤立鸡群，脱离了它天职中要庇护的那些狗窝。圣母院周边停满旅游大巴，雨果的驼背人不知去向。维克多·雨果对此深恶痛绝，当时他正流亡国外，有人问他是否想念巴黎，雨果说“巴黎是个理念”“里沃利街，我一直很讨厌里沃利街”。里沃利街就是一条宽阔的直线，奥斯曼改造的笔直新大道之一。

老巴黎是弯弯曲曲的，可以想象一卷线团，如何被一根根剪断，拉直，很惨烈。最激烈的时候，居民甚至开展巷战反抗。在一八七一年的巴黎公社工人暴乱事件中，工人在奥斯曼的大道上重新矗立街垒。十九世纪中期的巴黎已经是自由主义、人道主义、法律和私人的城市。“由于左岸的土地所有权形式不只包括贵族大地主，还包括将土地和房产作为生产资料的零售商和手工业者，因而在左岸推行计划阻力重重；与此相反，右岸聚集的是商人和地主，他们发现奥斯曼的拆迁征地可以将房地产转变为一种投机的工具，在被更新的大道旁的房产价格会得到飞跃性的提升，因此他们不止愿意接受改变，还会主动地进行推广与计划工作。”大卫·哈维在《巴黎城记》评论奥斯曼：“奥斯曼其实具有相當浓厚的马基雅维里气质。他胸怀野心，醉心权力，并且热情投入（他对公职具有非常特殊的看法），准备以长期的努力来实现自己的目标。奥斯曼获得路易·拿破仑的直接授权，因而拥有破格的个人权柄，而他也准备淋漓尽致的发挥。奥斯曼精力充沛，组织力强，一丝不苟，不过他向来轻视别人的意见，甚至反抗权威（即便是皇帝的命令），游走于法律边缘……一意孤行，完全无视民意……简言之，奥斯曼是倾向专制的波拿巴主义者，他不仅成功地在政界存活下来，而且还大放异彩。然而当波拿巴主义于一八六。年代逐渐屈居自由主义之下时，奥斯曼也开始失势，最后于一八七0年一月以牺牲者的姿态遭到免职。”法国大革命是专制的，但是这种专制是为了使人们获得自由平等，革命带来的不是奴役，而是将自由、平等、博爱以一种强力注入了巴黎人的血液。就是一个奥斯曼之类的马基雅维利主义者也不例外，他的拆迁也是为着自由、博爱、平等这些巴黎的价值观。奥斯曼的拆迁并未引起人们关学上的普遍恶心，人们喜欢这里，讨厌那里，波德莱尔在一首诗里面说“唉！城市面貌改变的速度竞快过人心”，他揶揄的是那些怀旧者。

俗话说，金窝银窝不如自己的狗窝，世界上大部分人其实仅仅为自己的“狗窝”活着。“狗窝”就是只要好在，不影响到邻居，怎么都行，私人生活的后现代，私人生活的细节作坊。世界热衷于拆迁，规划各种直线，通用标准、红绿灯，守则，使用说明……但它永远无法干涉你是赤脚还是穿着糊着泥巴滴着脏水的臭鞋直奔卧室。狗窝永远是一团乱麻，各式各样的乱麻，捍卫着人类最原始的非理性。这种私人生活的非理性力量与祛魅、同质化的世界运动同样强大，否则，经过持续数世纪之久的消灭“脏乱差”的“卫生运动”，世界早就成为一个有条不紊、一尘不染的住院部了，这是《动物庄园》的理想，但是看起来要全面实现依然遥遥无期。世界的丰富、复杂、魅力、好玩、善与恶，罪与罚、光明与黑暗……它的不讲道理、无法捉摸而令人类死去活来、出神入化、销魂夺魄的诗意——全赖无边无际的蜂巢般的“狗窝”的存在。世界总是向往着金光灿烂，黑暗隐遁的金窝。金窝是一种理想主义的设计而不是生活世界的自然生长。设计意味着同质化，如果一个狗窝一种设计，设计就不存在了。二十世纪以来，总是有许多先知要为人类设计永远摆脱“狗窝”的同质化的新世界。细节意味着诗意，同质化意味着诗意的泯灭。同质化有利于乔治·奥威尔在《动物庄园》描述的过的那种统治，这种统治的基础正在于对细节的消灭。文革就是一场消灭细节的运动，他们摧毁了多少细节哪！生活的乏味无聊由此而生，细节的死亡，令生活不再生发意义。人生活在细节中，完全没有细节的地方就是牢房。细节的死亡导致生活世界的同质化。诗意就是细节，文学守护的是对细节的记忆。我们时代文学的危机正是来自细节的日益萎缩、泯灭。金窝没有细节，人类对之毫无经验，人类只是在观念上向往之，憧憬之，人类的欲望总是向往“更某某的”。金窝暗示着未来，高档、进步，升级换代……就像入住五星级宾馆一样，五星级宾馆的乏味在于它只是一个腰包里货币多寡的隐喻而没有细节，每个房间都是一样的。甫一入住，空虚油然而生，人们其实永远不知道五星级宾馆要怎么住，他们没有也无法积累出住五星级宾馆的经验，积累出这种经验，成本太高了，永远只是少数人的特权。某个城管部门创造的那个词：“脏乱差”，就是要消灭细节。细节是时间的产物，它无法像五星级宾馆的马桶那样，一瓶洗涤液就搞得干干净净。消灭细节的运动永远是暴力的、削足適履的，血淋淋的，而且就长远来说，它必然失败。因为只有“狗窝”才是生活的恒常、普遍、在场，庇护。世界的“狗窝”总是不自觉地通过日复一日滋生着的生活细节抵抗着同质化，生命其实是在细节的滋生中充实，那些庸人，常人，也许像汉娜·阿伦特指责的那样一无是处，从来不会为世界历史贡献一点意义，但是他们创造着细节，意义因此在细节的沼泽中得以生生不息。金窝其实是一种诱饵，这个诱饵的本质只在于对人的控制。永不兑现的支票，人被无法满足的欲望折磨得死去活来，成为跟在未来后面狂奔的狗群般的奴隶。金窝必须基于狗窝的辽阔存在才能彰显。这个乌托邦永远不会实现，乌托邦意味着历史、时间、细节、经验的消失。人类的欲望会向往金窝，但人类的经验无法忍受同质化。弗兰西斯·福山所谓“历史的终结”和“最后之人”的世界其实非常可怕，人是历史的产物，“仁者，人也”，每一代人都通过自己创造的细节解释着“仁”，仁是细节的历史，历史的末日也就是人的末日。在工业革命早期，德国诗人荷尔德林就警觉到“诗意”的黄昏，“同质化”时代的降临，因此他呼吁“人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上”。海德格尔更深刻地阐明了这个真理。而其实，这个真理在中国过去的黄金时代（例如宋）一直被践行着，只是很少被深思、阐释过。

巴黎是一种抵抗，一道同质化时代难以攻破的马奇诺防线，历史、经验、自信、顽固、守旧而生动乐观……这个抵抗组织的戴高乐是一位诗人将军。我相信就是巴黎后面的欧洲被攻破了，巴黎也不会被攻破，因为那些古老的细节已经像根一样深入法兰西岛。无边无际的细节，上帝也无法宰制的细节，从那些岩石般的屋顶深入到最隐秘的室内，深入到某人的祖父一八五七年在马赛购置的一张中国清代的镶着贝壳的矮桌中。从蒙马特高地眺望，巴黎看上去就像一群在阳光下扭动的各式各样的灰白色昆虫，正在啃噬着大地之叶。世界许多城市，你一眼就可以说出她的特征，比如纽约，“林立”，北京，“宽阔、高大上”、东京，“杂陈”，伦敦，“守旧”……等等。但巴黎，你说不出那是什么，一片伟大的浑沌。

女仆出嫁了 巴黎还在这里

落日西沉了 巴黎还在这里

咖啡馆打烊了 巴黎还在这里

船一艘艘走了 巴黎还在这里

波德莱尔死了 巴黎还在这里

大教堂的钟声响了 巴黎还在这里

塞纳河流去了 哦 巴黎 你还在这里

责任编辑：远人