宋代山水画中的理性与灵趣

一

绘画作品是通过图像表达内心思考的一种形式，传达作者的思维并与观者产生共鸣。《历代名画记》开篇讲到画者“发于天然，非由述作”，其的产生乃“天地圣人之意也”。中国古代传统绘画是内敛而含蓄的，作者把情感融于画作中以抒发自己志趣，不同艺术形式中以山水画最为代表：传统山水场景的宏伟阔达、水墨的轻淡厚重、色彩的浅淡填加，融入作者对自然山林和幽居归隐的向往，使其成为中国古代绘画中最为独特的一支。山水画主要有水墨、淡彩、青绿三类，水墨山水仅用墨色浓淡晕染，淡彩则在水墨基础上增淡色，青绿除用墨外还有石青和石绿等色，画面自身的装饰性较强。

山水画在魏晋时期得到了初步发展，此时的绘画中山水仍以人物画的衬景为主，较人物而言较小而勾线简单。发展到隋唐时期，纯粹的山水作品已经出现，近年出土于韩休墓中山水墨线勾出轮廓并有山水树亭等多种元素，是较早的水墨山水作品。五代时期，寄托于繁杂混乱的历史时期中所营造的活跃艺术氛围中，山水画得到迅速发展。宋代山水画艺术达到高峰时期，北宋的深厚浓重与南宋的静远旷达在丰富了山水画的表现形式的同时，赋予了其更多的深远意境。在元代很多文人选择避世隐居，此时山水作品多表现出空旷沉静感，传达隐世而居的愿望。后至明清，文人中以“仿古”表意者，以宋画为“古”进行创作却无法重返山水艺术之辉煌。一些画家对绘画开始了新形式的探索，以更加简单的形式内容的艺术创作来表现内心情感，独具一格。

二

对于山水画的创作和赏鉴在历代画论中多有著述，其中北宋郭熙作《林泉高致·山水训》中言，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，认为山水画创作需身临其中，以“林泉之心”感知山水意境，才能创作出价值高的作品，且“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，山水画并非虚而无实的空想，它需要“人”的参与，两者相呼映衬传达出山水之趣，他所绘《早春图》中完整呈现了其山水创作理论：隐于山间的小径以及渡口的船只、人物表现出此处的可行性；而山间的树石、泉水，这些早春景象的体现又使画面具有了一定的观赏性；两山之间的房屋展示出有人居住的样子，整个画面构成了一个独立的天地，同时也使画面更具韵味。这幅画虽然在流传過程中因时间过久而墨色减淡，后经由后人为这幅画添色补墨，使不少树木枝节以及山石模糊不清无法完整再现，但现今仍能体会到画面中所蕴含的意境。

《早春图》主要描绘了初春时节的山间景致和山间人物的活动，集中表现万物伊始的状态。春去冬来，万物复苏，山间浮动着淡淡的雾气，朦胧间传出一种春天的独特气息。远处山峰高大挺拔、气势雄伟；近处则山峦侧跌，山石突兀。此外，斜穿画面的冰山融水，以及在山间、河边活动的人们为整个画面带来了专属春天的旋律。郭熙在描绘初春景色的时候，没有使用颜色鲜艳的传统元素花红或柳绿，独用了在春天融化的雪水和山间雾气，使春天的气息隐藏在山峦、溪泉中，独具匠心。为整个画面增添了一种清爽洁净的独特感觉，一股春风迎面扑来。此作品从素材选择、构图方式及其意境表达等方面出发，阐释了郭熙对于绘画、对于山水画的独特见解，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，绘画应该全方面观察素材，即四时、晨昏等方面全面考虑，“身即山川而取之”，追求自然的审美。《早春图》中山水的画面景致空灵净洁，“淡冶如笑”，具有神秘感、高洁感、亲切感相结合的美学意义。

在《林泉高致》中郭熙提到：“山有三远：自山下面仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。”《早春图》便突出了他的“三远”的全景构图形式：从画面近处的水边石头到远方山峰，自下而上的“高远”；从前山望后山，茫茫无限的“深远”；从近山望远山，恬淡缥缈的“平远”。此外，加以山峰的层峦叠出、雾霭重重、山泉叮咚、渔夫樵子等元素，表达出《早春图》的深厚意味，匠心独到的作者理论与实践相结合，使画面韵味感更为浓厚。

在构图上，采用全景式构图，充实却不堵塞，山间的雾霭的留白，使画面疏密结合，更加通透，富有节奏。山峰搭配中山峦间平衡却不古板，表现出中国传统绘画中追求均衡的意境表达。作者运用熟练的笔触，勾勒出枯松、流泉、山峦等景物，配以毛笔生动的节奏感，在追求画面均衡的同时略有侧重，节奏感更为强烈。

郭熙在画这幅作品时，不止在素材、构图等方面费尽心思，还有一个更注重的目的——对于生命力的呼唤。水与墨的交融，加上笔触的灵活运用，在宣纸上产生了不同力道和速度，在这种视觉冲击力中给人以无限的张力。运用笔墨的张力效应充分体现了笔精墨妙，充分表现了旺盛的生命力。画面中迎面吹来的春风，唤醒了干枯的树木，融化了冰冷的泉水，在一种生长的、运动的气氛中渔樵归渡、旅人游行，赋予画面一种活泼的运动感。

以画面中部的两棵松树为中心，各不相同地位的各种树木围绕着它们，相互照应的形态及由此而形成的相互作用，也是它得以“成活”的原因之一。此外在细节处的鹰爪、蟹爪类的小枝以及山石间皴法的活泼运用，挥洒肆意，使人感觉完全摆脱了冬天的控制，可以恣意活动，舒适感油然而生。

三

宋代中“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。与郭熙山水中所蕴涵的自然审美相映成趣。与其相差不久的“米氏云山”的代表作《潇湘奇观图》和《早春图》有很大差别。《潇湘奇观图》注重画面意象的表达，在具体景物上花费的心力较郭熙来说就少了很多。而郭熙不仅注重画面意向的表达，也注重一种真实的细节表述，与宋代的绘画“多注重物理之推究，自然之观察”的特征相契合。与此同时，《早春图》中也通过独到的方式表现了一定的儒学意义：一个再现的“拟人化”的人类社会的景象，依照当时社会传统的伦理纲常观念所建构起来的，在现实生活中绘画作品中的具体体现，是将自然对象纳入社会秩序的绘画之则。

绘画需依秩序之则，也需要作者不断积累与领悟。谢赫在《古画品录》中讲“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写”。绘画创作的最高境界是“气韵生动”，为此需要经过“传模移写”集众家之精华，“不拘于一家，兼收并览，广义博古”。在这一过程中，学习先人的表现技巧及构图的方法，知道在画面中表现远近、主次之间的不同方法，了解山水画中的起承转合的联系，学得“经营位置”。另外，更加准确地表现事物的形态，描绘清楚图形的特征，这便是“应物象形”，但是如果作品只注重“形”而忽略它的意境表现，便失去了进一步进行的意义，它只是一幅线的罗列罢了。以“经营位置”及“应物象形”为基础构思绘畫，再通过“骨法用笔”并恰当施以彩色，赋予其气韵，最终才可能实现“气韵生动”之境界。

山水画中最为闪光的一点便是赋予其“灵魂”，这种追求需要不断经历，成于林亦盛于林，“身即山川而取之”。在市坊生活中是无法寻到真正的山水意境的，必须常与山林有所交流，有其行才能感其性，最终表其意。烟尘尘嚣实为一种生活的枷锁，它束缚了心灵追求平静安逸的道路，山林一直是心之愿望却不得常见，仍旧难以舍弃。各类山水作品中，董源的《夏景山口待渡图》以河为媒、以山为界，营造出来淡泊而旷远的氛围。范宽所作《溪山行旅图》所用题材与前者几乎无二，但相对于他的宁静旷达，画面中表现出来的果决感，以及云雾的氤氲感却独具一格。倪瓒的《江岸望山图》中虽命其名为“望山”但山中却空无一人，仅有江边空亭一座，通过空亭来表现自己希望处于此景归隐闲适的愿望。那种居丘园而养素，游泉石以啸傲，常渔樵以自适，自由洒脱于自然中生活才是他想要的。以水墨的黑白、浓淡展现出的独特的风情和活跃感令人惊叹。画面上没有真实色彩的色彩表现，却给人绿意盎然、丰富活泼的感觉。这种境界非常人所能达到，是一种颇为神奇的所在。

予墨以水，予水与墨，赋其淡彩，《早春图》如此而成。郭熙通过对山林晨雾、初雪融化和人类活动相融合，采用“三远”的全景构图形式，将《林泉高致》中的绘画理论进行直接呈现，反映了他在山水艺术中的境界。通过简单元素的组合，渗透出自己的心性以及对时世的思考，通过对自然中具体形象的抽象体现，赋予它们额外的象征意义，而这种象征意义为作品注入了灵魂，使山水画这一类型一直颇受文人喜爱，并成为中国传统绘画中最具魅力的一支，拥有雄厚的历史及文化研究意义。

参考文献：

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[6]陈素彩.艺术中生命力的呼唤——对《早春图》中“张力”的解读[J].艺术探索，2009，（04）.

[7]张正勋.郭熙《早春图》的启示[J].汕头大学学报（人文科学版），1998，（04）.

作者简介：

刘畅，西安美术学院，15级在读研究生，专业：艺术学理论，研究方向：艺术考古。