略论中国现代文化产业史的几个特征

内容提要市民性、文化性、现代性与消费性是中国现代文化产业史的四个重要特征。市民性为中国现代文化产业提供赖以生存、发展的土壤，文化性为中国现代文化产业提供内容与评判标准，现代性为中国现代文化产业提供开放与全球化的存在环境，而消费性则证明了中国现代文化产业能够称之为“产业”的根本原因。它们共同反映了百余年来中国现代文化产业史的发展路向，构成了中国现代文化产业史总体研究的基本前提，而且这四个重要历史特征与时俱进地仍为当下中国文化产业所具备。

关键词中国现代文化产业史市民性现代性文化性消费性

〔中图分类号〕F264.1〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）11-0045-09

发端于晚清的中国现代文化产业史是近年来学界比较关注的热点领域，尤其在电影史、出版史、广告史等诸多领域均有大量成果问世。但受制于文化产业学科自身的特殊性（“文化产业”至今都不是一个被官方认定的“一级学科”甚至“二级学科”）与当前学科设置所导致的壁垒，中国现代文化产业史的总体研究仍显得非常缺乏。

从宏观的文化产业史出发，不难看出中国现代文化产业史中的各要素存在着彼此依存的相互联系性。无论是电影产业、出版产业、广告产业，还是时装产业、舞台产业、广播产业，它们虽然各属不同的学科，分属各自的系统，但作为中国现代文化产业的分支，却有着统一的共性，这些共性，综合地构成了中国现代文化产业的特征，研究与归纳诸特征，是中国现代文化产业史总体研究的基本前提。

正如前文所述，关于电影史、出版史、广告史诸分支特征的研究，近年来著述繁多，各自渐成体系，但对于中国现代文化产业特征的研究，几乎为学界空白。随着学科化的文化产业研究日渐深入，对于中国现代文化产业特征的思考与总结，显得迫切而又必要。

笔者认为，横亘百余年中国现代文化产业史有如下四点特征：市民性、文化性、现代性与消费性。这四大特征既是中国现代文化产业史研究应当重视的基本前提，也集中体现了中国现代文化产业史的百年发展路向。而且这四点特征对于当下中国文化产业而言也有非常显著而又直接的体现。

一、市民性：中国现代文化产业史的总体特征

1949年之前的中国现代史本身就是一部“西学东渐”的历史，作为与中国现代史共生的中国现代文化产业史，显然无法僭越“西学东渐”这个大背景，“市民性”则是这个背景所衍生出来的重要产物。藉此笔者认为，市民性是中国现代文化产业史的总体特征。

众所周知，中国古代社会结构是先有农村，而后有城市。但西方文明却源自于克里特岛文明、古巴

比伦文明的早期城市如迈锡尼、尼尼微等，在上述城市中万户重商、百业俱兴。古希腊的雅典与斯巴达时代又在此基础上形成了城邦，城邦里的“公民”作为统治者，奴役着自由民与奴隶，在雅典城邦“克利斯提尼改革”之后，大量自由民、奴隶被解放，成为了新的公民，这标志着雅典民主政治的确立，也是西方市民社会形成之渊薮。及至中世纪，以伦敦、柏林、巴黎、布拉格、米兰为代表的都会城市相继崛起，这些城市中的居住者自然成为了新的市民阶层，他们受过良好的教育，拥有较完善的公共观念，承担着国家主要的税收，是城市的主心骨。在欧洲资产阶级革命前夜，城市自治、市民的觉醒又是推翻封建君权的重要力量。因此追根溯源，“市民”是西方社会、政治史中的一个核心概念。

但应当注意到，“市民”在相当程度上是一个全球化的概念，当中国被卷入全球化之后，“市民”社会因晚清的租界开埠、口岸通商与洋务维新而出现。其后随着西方科学技术与文化、政治观念的陆续植入，以及日渐成熟的资本主义市场经济，使得中国市民社会逐渐发展壮大。朱英：《关于晚清市民社会研究的思考》，《历史研究》1996年第4期。这是一种完全有别于之前君权之下的社会阶层，他们在生活方式、观念行为与意识形态上都与西方市民社会有着本质上的相似，这是中国现代文化产业赖以生存、发展的土壤。

中国现代文化产业既需要主体，也需要客体。主体是作家、编辑、出版人、录音师、歌手、演员、设计师、建筑师等等，而客体则是现代文化产业的消费者群体，即活跃在现代中国各大口岸、城市的市民阶层。他们的身份可能是职员、学生、工人、官员、工商业者、新闻从业者与妓女、舞女，也可能是在城市中漂泊存在的“零余者”，他们当中一部分人既是生产者、分配者，同時也是消费者。他们会拿出一部分时间与费用来支付精神文化消费，从买报纸、进电影院，到买唱片，请设计师设计服装、别墅等等，这一切是中国现代文化产业得以生存的基础。

既然市民阶层与中国现代文化产业是这样的鱼水联系，那么不难看出中国现代文化产业所反映的主题：市民精神。纵观自晚清至民国的文化产业，反映市民生活、满足市民精神需要、体现市民阶层意志的文化产品总是能脱颖而出，如都市画报《玲珑》、张石川的电影《难夫难妻》以及刘呐鸥、蒋光慈、张资平等人的小说，杭穉英、陈秋草、潘思同等人的画作等等，皆反映了新兴市民阶层在精神文化消费中的诉求。

因此，“市民性”是中国现代文化产业史的一个总体特征，市民文化是中国现代文化产业的基础。有学者从法国大革命时期的市民文化研究得出结论，认为市民文化有两大特点：一是启蒙性；二是通俗性。John A. Mirano， Becoming Neapolitan： Citizen Culture in Baroque Naples， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2010，p.46.所谓启蒙性，是反君权、反专制，而通俗性则是对中世纪教会文学、骑士文学的否定与对市民文学的继承、发扬，这是文艺复兴的精神前奏。

再看中国现代文化产业，它起源于晚清，勃兴于“五四”新文化运动之后，本身所代表的就是对几千年中国封建专制的反抗，“新文化运动”领袖陈独秀曾在《文学革命论》中提出“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年2月。这种呼吁，既与欧洲文艺复兴时的文化追求异曲同声，也对后世中国文化的发展起到了重要的引导性作用。因此，对中国现代文化产业史的研究，当然不能绕开“市民性”这个总体特征。事实上，这一点在中国现代文化产业的“市民性”中也有异曲同工的体现。

这里所言“市民性”，是对反君权、反专制、强调对民众个体启蒙的市民精神的诉求，在此基础之上才可以形成具备自治能力的市民阶层。因此，与欧洲中世纪晚期的市民文化类似，中国现代文化产业“市民性”的另一种本质是启蒙意识。

2017年第11期

略論中国现代文化产业史的几个特征

二、文化性：中国现代文化产业史的基本特征

文化性则是中国现代文化产业史的基本特征，对于中国现代文化产业史的研究，在本质上是对中国现代文化的研究，而非对产业史的研究，这是文化产业的特殊之处，如果本末倒置，认为其产业属性超越了文化属性，则势必言之大谬。

“中国现代文化产业”六字四词，“文化”二字当属核心。因为特殊的时代、政治与经济语境，使得文化商品化、交易化，因而走向产业化。文化产业是中国现代文化的一个新特征、新形态，也是研究中国现代文化史的一个新路径。因此，我们讨论中国现代文化产业，必须要重视其文化性的一面。

笔者认为，纵观晚清至1949年的中国现代文化产业史，可以说是俗文化与雅文化不断博弈的过程。俗文化借助新兴技术与生产方式被广泛接受之后，尔后才有雅文化在产业化中脱颖而出，晚清小说（包括域外小说翻译）勃兴，这本是上海地区的城市俗文化，但却带动了现代出版业的鼎盛，尔后“五四”之后的茅盾、巴金、老舍等人的小说虽然走向畅销，韩晗：《论作为畅销书作家的鲁迅——以〈呐喊〉的出版为中心》，《鲁迅研究月刊》2016年第4期。但却不能说是俗文化，乃是雅文化；晚清时京剧出现，与当时被称之为“雅部”的昆曲相比，作为“花部”的京剧当然是俗文化，但是梅兰芳、谭鑫培等京剧大师却将其推向世界三大表演体系之一，使其成为了国粹，这就是雅文化了；电影、留声机甫一传入中国时，亦是类似于西洋镜的街头杂耍，即使忝列俗文化，勉强也只能算是末流，但是张石川、费穆的电影，陈歌辛、江文也等人的现代音乐，显然是大众文化中的雅文化。

“先俗后雅”构成了中国现代文化产业史的一个发展路向，只有俗，才可以让普罗大众接纳新兴的文化形态，有了大量受众并予以认可之后，才可以谈“雅文化”产业，否则便是束之高阁、供奉庙堂的阳春白雪。当然，这里的“先俗后雅”与之前所提到的“市民性”并没有冲突，市民文化不但与俗文化有交集，它与雅文化也有交集。现代中国的市民群体，处于不断城市化、现代化的进程当中，一开始他们所感兴趣的当然是俗文化，但随着个人生活条件的提高、社会责任感的增强与城市建设的成熟，他们当中大多数人也会自觉或不自觉地摈弃庸俗、低俗的文化追求，而是青睐于有一定审美品味与精神追求的雅文化。

不言而喻，中国现代文化产业本身是一种市民文化，它具备“市民性”与“文化性”这二重特征。研究中国现代文化产业，首先要认可文化性这一基本特征不可忽视。无论它所创造出的产值多大、其影响多广，须知其本质仍然是文化范畴内的问题，因此，文化产业史亦是管窥现代文化变迁的一扇窗口。近年来，北美汉学界不少成果从中国现代文化产业的角度来探讨中国现代文化史，譬如叶文心的《海上繁华》、李欧梵的《上海摩登》以及叶凯蒂的《上海·爱》等等，当中所探讨的问题，皆以现代中国的文化产业为主，但论其主旨，仍是对于现代文化的研究。但与中国现代文化史研究的不同之处在于，“中国现代文化产业史”侧重于对中国现代文化生产、传播、消费机制的研究。

因此，中国现代文化产业的文化性，主要反映在两个方面：一是现代文化产业的内容具备文化性，因此现代文化产业史的研究对象是中国现代文化生产、传播、消费的沿革嬗变；二是现代文化产业的行为是文化行为，无论是拍摄电影、设计广告、出版小说，还是举办各种戏曲演出乃至选秀选美等等，虽然当中有盈利成分甚至在很大程度上以盈利为目的，但它在本质上仍是文化活动，而非纯粹的商业活动。

三、现代性：中国现代文化产业史的时代特征

除却市民性与文化性之外，作为中国现代文化产业史特征之一的“现代性”应是其时代特征。

首先需要说明的是，所谓“现代”，并非只是时间上的现代，而是文化观念、表达方式、传播手段、运作模式上的现代。近年来人文学界喜欢用“现代性”（modernity）这个词来定义近世的一些个案，关于现代性的解释也五花八门。据笔者总结，如下三点在事关现代性定义的众声喧哗中已形成共识：一是民族国家及其观念的形成；二是人的自由民主为核心；三是现代性本身是一个开放的概念，甚至一直延续到现在。关于“现代性”的定义，德国哲学家哈贝马斯（Jürgen Habermas）及美学家姚斯（Hans Robert Jauss）、英国历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee）以及中国人文学者陈晓明都有不同的定义，笔者对一些学界普遍认同的定义进行了归纳，得出如上三点共性，用以阐释本研究所涉及的“现代性”概念。

以此概念来观照中国现代文化产业史，则不难看出其“现代性”的显著特征。首先是民族国家的形成，在第一次鸦片战争之前，中国没有现代意义的民族国家，只有君民之别、满汉之辨。第一次鸦片战争之后，“华夷之辨”开始受到社会各阶层的重视，一系列的割地赔款、通商开埠等不平等外交事端频发，“亡国灭种”之虞成为了四万万中国人头上的达摩克利斯之剑，这是中国“民族国家”观念形成之起始，而中国现代文化产业，恰是在这样的语境下发生的。因此，中国现代文化产业还念兹在兹地存在着多重民族救亡的历史责任。

不宁唯是，晚清时各类影响深远的报刊，多半以鼓吹立宪变法乃至民主革命为主，中国早期话剧亦以讽刺之笔《官场丑史》为开山作之一。现代文学中诸多小说、散文更是以宣扬建立现代民族国家为主旋律，“孤岛抗战”时借古讽今、弘扬抗战救亡的古装戏场场票房爆满，在法西斯的白色恐怖下，近百种夹缝中求生存的抗战文艺期刊前赴后继，成为当时中国文化产业的中流砥柱，《松花江上》《中国海的怒吼》《中华儿女》等等一系列壮怀激烈的电影，在抗战军兴之时既叫好又叫座，成为中华民族不屈不挠的救亡史诗，甚至当时许多“选秀”等娱乐活动，都冠以“劳军”“赈灾”与“前线募款”等名头，体现出了鲜明的时代特色。

这种将家国情怀与文化产业有机结合的特征，成为了中国现代文化产业史上的一个独特亮点。之前中国传统文化虽然绵延千年，但在本质上仍缺乏自发的民族国家观念，宋代理学家周敦颐提出“文以载道”，此道乃封建纲常之道，而中国现代文化中所承载、反映的诉求，早已不是“载道之道”，甚至还是对此道之背反，取而代之的是现代民族、国家观念如何在文化作品及具体活动中反映出中国特色与民族风格，譬如江文也、陈歌辛等人的音乐创作，茅盾、沈从文等人的小说以及抗战时风靡全国的“报告文学热”等等，皆反映了现代民族国家观念对于中国现代文化产业的复杂影响。

再谈“以人的自由民主为核心”，学界一般认为，西方文艺复兴是“发现人的时代”，即将人的个性从中世纪宗教教义与主张忠君、护教封建思想束缚中解放出来，昌明每个人的价值，并使得每个人有平等获取知识、信息的机会进而催生公民社会的形成，这是启蒙思潮的核心。纵观中国现代文化产业史，弘扬民主、自由，强调人的个性及价值，亦是不可忽视的关键之所在。

在形式上，中国现代文化产业要求必须要更多的受众、必须向民间看齐，否则无以成为产业。在中国古代，之所以没有严格意义上的文化产业，乃是因为以雅文化为主体的中国传统文化缺乏规模化的受众，真正能享受文化者，是有闲有钱阶层。晚清以降，印刷、留声机、照相技术相继在中国普及，真正地将文化权力下放到了民间，文化从庙堂走向江湖，这既是中国现代文化产业得以出现的基石，也是中国现代文化产业史的重要特征。

从影响大多数人的启蒙思想出发，梁启超对中国现代小说与“群治”之密切关系有着深刻的研究，认为：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。梁启超：《论小说与群治之关系》，夏晓虹编：《梁启超学术文化随笔》，中国青年出版社，1996年，第171页。

这与严复、夏曾佑所言“欧美东瀛，其开化之时，往往得小说之助”严复、夏曾佑：《本馆附印说部缘起》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社，1997年，第27页。在本质上有着相通之处。小说若要在“群治”中产生影响，则势必摈弃佶屈聱牙的“风化体”“载道文”，转而弘扬人性。因而在内容上，中国现代文化一开始就具备反君权、反专制、强调人性的特点，并且借助现代科学技术迅速传播，这是中国现代文化产业得以迅速形成的缘故。在中国古代文化史上，虽然也有《西厢记》《牡丹亭》这种弘扬人性的文学作品，但毕竟是昙花一現，而且并未规模化。但晚清之情景则完全不同，严复曾认为晚清小说应是“人心所构之史”，而林琴南所翻译的《巴黎茶花女遗事》则更直接地张扬“人性至上”精神，这种“人的文学”到了“五四”时期则被发挥到了极致，成为了弘扬自由、民主的重要思想工具。

其三则是开放性。开放既是时间概念，也是空间概念。“中国现代文化产业史”不但在时间上并无终点，自晚清横亘至今，而且其生产与传播在空间上具备全球化的特点。

首先，中国现代文化产业史研究有着“以古鉴今”之价值。

中国古代文化产业现象如明清坊刻图书、唐代教坊与宋代勾栏瓦肆等等，对于当下文化产业发展，几乎没有借鉴价值。因为当时市场环境、文化主体与消费对象皆不同，其文化生产、消费等运作机制自然也与当下天壤之别。但是1949年之前的中国现代文化产业，在运作机制上却与当下差异不大，均属于现代性的产业模式，因此从广义上说，今天我们仍处于现代文化产业史的框架之下。尤其在电影产业、出版产业、时尚产业乃至书画市场等领域，其产业属性的本质几乎相差无几。

因此，对于中国现代文化产业史的研究，可以对当下中国文化产业的实践起到一定的参考作用，因为两者在运作机制上存在着共通性。甚至当时的经验教训之于当下文化产业界仍有反思的意义（如费穆的《小城之春》在当时反响惨淡之原因探究、都市画报在1930年代兴起的环境因素等等），上述问题不但值得研究界重视，更值得关注与反思。

其次，“开放性”有助于我们以全球化的眼光来关注中国现代文化产业史。

中国现代文化产业史，是世界现代文化产业史的一个重要组成。研究这段历史，势必要立足于全球化的高度进行探究，否则无以深入探索。“西学东渐”的本质是“西风东传”，除了科学技术之外，世界各地的文化、时尚与艺术风格也都相继传入中国，忽视这种全球化的技术、观念的转移与传播是无法准确把握中国现代文化产业史的。譬如留声机最早录制中国人的音乐，却是在遥远的美国唐人街；中国最早的杂志《察世俗每月统计传》《东西洋考每月统纪传》均为西方传教士在澳门、马六甲等地出版印刷；20世纪二三十年代中国最热门的电影竟然是美国好莱坞电影；中国的科幻小说来自于对西方科幻小说译介的借鉴；而风靡世界的装饰主义运动对1930年代上海文化产业曾产生过深远的影响……这些都说明了：中国现代文化产业史，是一部开放的、全球化语境下的门类史。

因而，讨论中国现代文化产业史，必须要立足国际、开放世界，充分认识到全球化时代下文化在“东/西”（抑或是不同学科、范畴乃至门类）的语境、地域之间“解域化”（hyper-de-territorialisation）乃至“再域化”（re-territorialization）流动的现实。本处借鉴法国哲学家菲力克兹·瓜塔里（F. Guattari）的“解域/再域”观念，认为全球化语境下，许多既成的疆域被打破，并形成的新的疆域，这是一种后结构主义的观点，它反映了全球化语境下文化流动、存在的某些特征。僭越这个大背景是无法准确把握中国现代文化产业发展脉络的，这也是中国现代文化产业史的特征所在。

四、消费性：中国现代文化产业史的核心特征

消费性是中国现代文化产业史的核心特征。正如彼得·斯恩特斯（Peter N. Stearns）所言，“成熟的消费主义是一个现代产物”，在他看来，消费主义具备两个特征：一是广告的兴起；二是社会居民的收入盈余超过生活所需，获取新产品的乐趣得到满足。Peter N. Stearns， Consumerism in World History， New York City： Routledge， 2006，p.9.而中国现代文化产业史中的消费性，亦是消费主义渗透、影响的结果。

消费主义因工业化、全球化、现代经济制度共同作用而形成，晚清以来的中国现代文化产业更是如此。封建时代的世界并无消费主义，文化的消费性也无从谈起。第一次鸦片战争之后，中国被强行拉进全球化进程，海外商品大规模倾销中国市场，造成贸易逆差，大量的舶来商品成为中国市场上的消费商品，这是现代消费市场在中国确立之滥觞。及至五口通商之后，在华外侨移植现代文化产业入华，文化产品进入市场交换，是为中国现代文化产业之肇始。

鲍德利亚（Jean Baudrillard）曾将文化放置到“消费社会”中进行研究，认为文化借助技术与资本主义的规则可以成为“商品”（marchandise）的一种。Jean Baudrillard， The Intelligence of Evil， or， The Lucidity Pact， trans. by Chris Turner， Oxford： Berg Publisher， 2005， p.16.如果我们将鲍德利亚的观点进一步延续，则不难推导出文化产业乃是“商品化的文化”。中国现代文化产业，本质上也是将文化商品化，使其具备了可以消费的属性。

消费性是资本主义的重要特征之一，当然也是中国现代文化产业史的核心特征。中国古代也有文化产品，但谈不上消费性。为什么？因为明清坊刻图书、文人字画的交易，并不是在一个规范、有序的资本主义市场中进行。但晚清以降，中国的资本主义消费市场逐渐形成，先有生活必需品的现代市场交易，尔后才有文化产品市场的形成，这便是中国现代文化产业得以出现的经济前提。韩晗：《略论中国现代文化产业史的分期问题》，《东方论坛》2016年第6期。

因此，“消费性”凸显了中国现代文化产业中“产业”这个关键词。因为有消费性，所以才能成为产业。在消费性的影响下，“以文为生”的职业文化人出现。当中既包括包天笑、吴趼人等晚清十里洋场的“小报才子”“补白文人”与费穆、张石川、张善琨等民国时沪上知名电影人，也包括邵洵美、王云五等现代出版业的先驱和张资平、蒋光慈、刘呐鸥等畅销书作家，此外还有潘思同、叶浅予等美术设计师等等。他们不但通过文化产品养活了自己，而且当中有些人还成为“文坛富翁”，与银行家、买办、民族工商业者等社会富人一道跻身高收入者行列，这一切无疑皆拜消费性所赐。

因为有了消费性这个核心特征，所以中国现代文化的生产有了包装、策划、推广乃至广告——图书、电影、戏剧演出的广告、海报在当时随处可见，中国现代文化产业体系也趋于完善，作为商品的文化市场交换化走向了常态，其消费性核心特征，自然也展现无遗。

消费性这一特征还使得文化的接受者成为了消费者，而消费者在产业链的过程中有一定的决定作用。市场本身就是一个双向度的权力场，买方与卖方在市场上拥有几乎对等的权力。从功能上说，现代文化的生产、传播者（包括设计师、作家、画家、出版人等等）與消费者（即文化的受众）共同构成了决定文化产品内容、形态的主体，受众的反馈同样决定着文化产品的生产导向。因此，在消费性的引导下，文化产品的生产传播走向更多遵循的是市场规律而非文化自身的发展规律。

在这个前提下，认识中国现代文化产业则势必要从消费性的角度来探讨其生产机制，这既是中国现代文化产业的核心特征，也是研究中国现代文化产业史的重要路向。与市民性、文化性与现代性等特征相比，消费性当然也是一个非常重要的特征，它反映了中国现代文化产业能够称之为“产业”的根本原因。

中国现代文化产业的上述四个特征，它们形成于狭义上的现代中国（1840年第一次鸦片战争至1949年中华人民共和国成立），各自反映了中国现代文化产业的不同方面，共同反映了百年来中国现代文化产业史的发展进路，并且对于中国文化产业史的发展产生了重要的影响。

哈贝马斯（Habermas J.）认为，“现代性是一个未完成的方案”，[德]哈贝马斯：《作为“意识形态”的艺术与科学》，李黎等译，学林出版社，1999年，第2页。毕竟中国现代文化产业史是一个有起无迄的开放历史范畴。广义来看，当下中国的文化产业仍然处于本文所讨论的“中国现代文化产业史”的范畴之下。因此，上述四个特征之于当下中国文化产业来说，仍有较为重要的参考意义，这将是后文重点探讨的问题。

五、诸特征在当下中国文化产业中的表现

市民性、文化性、现代性与消费性综合地反映了中国现代文化产业史百余年的发展历程，构成了中国现代文化产业体系的重要特征，但之于当下来说，这四个特征仍然存在，甚至综合地勾勒出了当前中国文化产业的总体风貌。

首先，在新的历史条件下，被赋予特殊时代含义的“市民性”依然是当下中国文化产业的重要特征，两者彼此依存、良性互动，共同促进发展。

当前中国正处于并且将长期处于城镇化的历史阶段，因此，市民无疑是推进中国新型城镇化的主体。但需要说明的是，“市民性”这一概念的内涵由历史语境所决定。1949年之前中国的市民性，主要反映了当时中国人反君权、反专制等启蒙诉求，而当下中国处于新型城镇化进程中所形成的“市民性”，则被赋予了特殊时代含义，它反映了当下中国国家现代化建设的时代需求，而且作为国家重大战略之一，“市民化”已经被提上国家建设的日程。习近平同志在中央城镇化工作会议上指出：“城镇化与工业化一道，是现代化的两大引擎。走中国特色、科学发展的新型城镇化道路……要以人为本，推进以人为核心的城镇化，提高城镇人口素质和居民生活质量，把促进有能力在城镇稳定就业和生活的常住人口有序实现市民化作为首要任务。”见于冯蕾、李慧：《走中国特色、科学发展的新型城镇化道路——中央城镇化工作会议亮点解析》，《光明日报》2013年12月16日。因此，当下中国文化产业不但要符合市民性的诉求，而且要为进一步推进市民化而承担其应有的责任。

近年来，“市民性”在中国文化产业领域中的重要地位愈发凸显。在当前出版产业领域中，“全民阅读”总体上已呈现出向“市民阅读”转型的特征，作为图书阅读主体的市民读者，在选择图书的过程中已经自发地选择与大时代或传统文化有关的出版物。韩晗：《“互联网+”与市民阅读的形成——以2015年中国十大公共图书馆借阅排行榜为例》，《出版科学》2016年第6期。与此同时，影视产业也开始瞄准日益增长的市民群体，积极关注符合当下市民精神需求的主旋律电影、电视剧，如《智取威虎山》《于无声处》《建党伟业》等等均成为“叫好又叫座”的精彩之作已成为了当下中国影视产业的成功案例。它们对于当下中国市民精神的建构、满足市民的精神文化需求起到了重要的引导作用。

其次，在新时期、新形势下，文化性仍是当下中国文化产业的基本特征，它依然在规范当下中国文化产业的内涵与行为中扮演着重要角色。

“文化”顾名思义，以文化人。因此，作为文化产业主要组成的文化产品，它必须要有文化价值，要有“以文化人”的社会效益，而且它必须处于优先地位。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中曾郑重指出：“在发展社会主义市场经济的条件下，许多文化产品要通过市场实现价值，当然不能完全不考虑经济效益。然而，同社会效益相比，经济效益是第二位的，当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值”，《习近平在文艺工作座谈会上的讲话》，人民网，http：//cpc.people.com.cn/n/2015/1015/c64094-27699249-2.html.2014-10-15.在党的新闻舆论工作座谈会讲话中，习近平同志又重点提出“成风化人”四字，显而易见，这是新形势下中国的文化觀。

前文所言晚清至1949年中国现代文化产业的“文化性”，重在“先俗后雅”，这是因为当时处于新文化建设期，文盲占大多数的民众同胞亟需启蒙。因此，1949年之前中国文化产业的“文化性”主要体现在“向民间去”这一方面。但当下中国文化产业的文化性，则应顺应以文化人、着力打造社会效益这一时代新要求。

史实证明，百年中国现代文化产业的发展史并非是一帆风顺的，自1949-1978年“十一届三中全会”期间，中国并没有严格意义上的文化产业，只有文化事业，“文化大革命”期间，连基本的文化事业工作也受到了冲击而停顿。改革开放以来，文化产业在市场经济条件下应运而生，一方面确实取得了较大的成就；但另一方面仍因经验不足而导致“重经（济效益）轻文（化效益）”的偏差，少数出版商、制片人为了牟利，只推出有短期市场效应却靠低俗、庸俗内容吸引人甚至以“身体写作”“枕头加拳头”为主题的文化垃圾。但历史已经证明：这些因为历史局限性被炮制出的“文化雾霾”是不可能有生命力的，更不可能有长久的市场价值，现在回头反观，它们早已被扫入历史的垃圾堆。

但与此同时，一批有着中国风格、中国气派的文艺作品在坚持“文化性”这一基本特征的前提下，经历了历史的考验，创造了社会效益与经济效益上的双赢。譬如陈忠实的长篇小说《白鹿原》与路遥的长篇小说《平凡的世界》，不但多次重版印刷，单行本总销量过百万，成为纯文学作品中罕见的畅销书，且经过重新艺术加工改编成影视剧之后，其票房或影响力也位居影视产业之翘楚；而《大国工匠》《我在故宫修文物》等强调“工匠精神”的优秀纪录片作品一经播出就产生了不俗的社会反响与经济效益，甚至带动了周边文化产品的IP授权开发，成为了当下国内文化产品的成功案例。显而易见，它们综合地体现了“文化性”这一特征在当下中国文化产业中的角色与意义。

除了市民性与文化性之外，现代性与消费性亦是当下中国文化产业的两个鲜明特征。就现代性这一问题而言，当下中国文化产业在以表现民族国家观念、以人的自由民主为核心与立足开放性的“现代性”领域中与时俱进，表现出新的时代特征。

民族国家观念曾在民族独立、国家救亡之时发挥过重大的历史作用，但时过境迁，民族国家观念在相当大程度上表现在两个方面：一是对传统文化的认同与推广；二是向世界传播中国风格、中国气派文化的历史使命。近年来，“中国崛起”与民族复兴的宏大语境为中国文化产业的内涵化发展打开了新的思路，一批立足民族风格、国家观念的文化产品如纪录片《舌尖上的中国》、畅销图书《中国古代物质文化》以及围绕故宫文化、三国文化、戏曲文化与禅宗文化等传统文化打造的文化创意产品如《故宫日历》、“脸谱伴手礼”等等市场反响皆颇为可观，成为当下中国文化产业的出彩之笔。

此外，“现代性”中“人的自由民主为核心”这一特征落实到当下中国的文化产业领域，不再是1949年之前简单的“向民间看齐”，而是超越普通、庸俗的自由观，使文化产业具备“人民性”这个基本属性。即在内容上符合人民的意志、在方向上满足人民的需求，“人的自由”在这里与“人民性”有机地结合到了一起，就此问题而言，习近平同志指出，“文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向”，“做好宣传思想工作，必须讲人民性”，“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”见《习近平谈文艺工作“五大问题”：最好的精神食粮奉献给人民》，人民网，http：//cpc.people.com.cn/xuexi/n/2015/1015/c385474-27701780.html.2015-10-15.而且从美学的角度看，“人民性”本身就是一个现代性概念。陈晓明：《“人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》，《文学评论》2005年第2期。

如果说“市民性”反映了当前中国处于市民化进程中的精神诉求与中国现代文化产业特定时代特殊历史责任的话，那么属于“现代性”的“人民性”则在层次、境界与诉求上更高一筹，它要求优秀的文化产品不但要立足中国国情，在不同历史时代下展现全民族的精神风貌，满足时代诉求与群众精神文化需求，而且还须具备恒久的生命力与经典性。简而言之，“市民性”事关宗旨问题，而“人民性”事关立场问题。

改革开放之后的中国，经济发展一日千里，但“人民性”这个属性在不同时代的优秀文化产品中从未缺位。1979年作家蒋子龙的小说《乔厂长上任记》出版之后，一时洛阳纸贵，次年这部小说即改编成电影《钟声》与同名电视剧，引得“城乡争说乔厂长”，并在全国各地激励催生了一大批“乔光朴”式的改革先锋，该书因此也成为了改革开放之后第一批畅销书；及至20世纪80、90年代，汪国真的诗集《年轻的思绪》、余秋雨的散文集《文化苦旅》、路遥的长篇小说《平凡的世界》与电视连续剧《西游记》等优秀文化产品不但及时满足了当时中国社会的精神文化需求，成为了新时期文化产业史中经典性的成果，而且还产生了较大且持续性的经济效益。近年来，以电视剧《人民的名义》为代表的影视剧作品又重申了“人民性”的时代意义，受到了观众们的肯定，从而获得了较大的社会反响与经济价值。历史地看，它们必然有着不可低估的艺术意义与市场价值。

而“开放性”这一特征在当下中国文化产业中更显得意义非常。1949年之前中国现代文化产业，其开放性特征尚局限在早期全球化的语境中，文化产业在内涵、消费、交流上的全球化开放程度，仍属于初期阶段。时至今日，中国成为了全球经济最重要的领导者之一，中国特色的社会主义经济体系已逐步建立健全，借助技术全球化的“互联网+”与基于国际性合作的“一带一路”也上升为国家发展战略，文化产业显然要在当中有所作为。因此，“开放性”不仅是当下中国文化产业的时代特征之一，也是中国文化产业所必须面对的历史诉求，尤其在国际版权交易、传统文化“走出去”、吸收人类历史文明成果以及参与全球文化多元化建设的历史进程中。

最后，消费性仍在当下中国文化产业体系中扮演核心特征的角色，这是现阶段国家经济建设、增强国家软实力的现实需要，并且有助于“新常态”下产业结构调整与经济转型升级，而且在全球化的语境下，对维护国家文化安全也有着积极的促进作用。

据统计，早在2013年，全球文化产业增加值占世界各国生产总值的平均比重就达到了5.26%，《世界主要经济体文化产业发展状况及特点》，国家统计局网站，http：//www.stats.gov.cn/tjzs/tjsj/tjcb/dysj/201412/t20141209_649990.html.2014-12-08.但及至2015年，我国文化及相关产业增加值仍只占国内生产总值的3.97%，《2015年我国文化及相关产业增加值比上年增长11%占GDP的3.97%》，国家统计局网站，http：//www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/201608/t20160830_1394336.html.2016-8-30.远低于世界平均水平，更低于美国、韩国与欧盟等发达国家及地区，仅从文化产业这一项来说，我国文化产业并没有太大的国际竞争力优势。

藉此可知，目前中国文化产业的消费性还未被完全调动。从当前中国经济发展的总体状况出发，文化产业的消费性意义主要基于国内产业结构调整、经济转型升级的现实需求。处于“新常态”下的中国经济，亟需一场本质性的产业结构调整，从而促使产业结构的合理化及其内容的高级化，进而根本上改变经济的增长方式。一方面，这既需要部分落后的传统产业逐步退出；另一方面，也需要以文化产业为代表的新兴产业发挥社会创新、创造的能力，综合地改善、提升社会生产力，与时俱进地满足经济转型的现实需求。

但从目前文化产业增加值所占国内生产总值的份额来看，显然其还不足以承担起产业结构调整这一历史使命。按照经济学一般观点分析，要承担这一历史使命，文化产业首先要成为国家的支柱产业之一，其增加值至少要占国内生产总值的10%以上（即今天美国、韩国等发达国家文化产业增加值占国内生产总值的比重），Fiorenza Belussi and Silvia Rita Sedita， eds.， Managing Situated Creativity in Cultural Industries， London： Routledge， 2011，p.43.解决这一问题的前提是进一步增强文化产业的消费性，促进社会对文化产品的进一步需求，从而综合地提升文化产业的经济总值与国际竞争力。

此外，在一个资本跨国流动的时代，一个国家文化产业消费性的强弱，在相当大的程度下决定国家文化安全程度的高低。

从宏观经济学的角度分析，文化产业消费性的强弱，其表现形式是文化产品交易量的多少，而本国民众对于文化产品的消费量则相对基本恒定。因此，一旦本国自身的文化产品的消费性弱化时，其他国家的文化产品就会迅速占领该国文化市场的消费空白或不足区域。Yale H.Ferguson and Richard W.Mansbach，Globalization： The Return of Borders to a Borderless World？ New York City： Routledge， 2012，pp.241～242.因此与其他产品的国际化流通不同，文化产品的跨国交易在相当程度上反映了意识形态的流动。美国的好莱坞电影、迪士尼动画片在影响力上居于全球之翘楚，在遥远的中国也风头无二。毋庸讳言，美国的文化产品在相当程度上反映了美国的国家价值观。因此，这些文化产品不但为美国的文化企业攫取了巨大利润、为美国政府增加了大量税收，并在相当程度上解决了美国的就业问题，而且还将美国价值观推向了世界各地。显而易见，美国的文化产品借助资本的国际流动所产生的强势消费性，已经影响到了其他国家（特别是中国）的国家文化安全。

坦率地说，从全球化的视野来看，中国文化产业的消费性仍有较大的提升空间。一方面，中国的文化产业在运作机制、技术应用与表现形式上确实在相当程度上与世界同步，而且成为了世界其他发达国家文化产品的最大消费市场，无论是日本的动漫、美国的好莱坞电影，还是韩国的电视剧或是欧洲的流行音乐等等，都将中国视作全球最重要的市场，这在客观上也推动了中国文化产业市场在功能上的快速发展。但在整个过程当中，中国原创的文化产品却是缺位的，我们不但难以拿出有分量的文化产品与上述发达国家的文化产品在国际上一争高下，甚至在國内亦难与其一比轩轾，这种落差在相当程度上导致了我国国家文化安全的危机。

国家文化安全是事关国家安全的核心问题，美欧等发达国家都高度重视国家文化安全，认为国家文化安全在经济发展、社会稳定、保护文化多样性等领域以及国家在出现紧急状况时可扮演着重要的角色。长期以来，美国通过文化产品输出其国家价值观，以“进攻”取代“防守”，从而巩固其国家文化安全，并且成为其参与国际事务的重要助手；Erik Nemeth， Cultural Security Evaluating the Power of Culture in International Affairs， London： Imperial College Press， 2015， pp.16～19.而加拿大则将全球化语境下文化安全与外交政策的制定相联系。L. Bélanger， “Redefining Cultural Diplomacy： Cultural Security and Foreign Policy in Canada，” Political Psychology， vol.20， no.4， 1999，pp.677～699.在一个国家文化安全被提上日程的全球化市场语境下，必须要认识到文化产业的消费性意义，顺应“一带一路”国家倡议，积极“走出去”，切实地“讲好中国故事、传播好中国声音”，坚实有力地维护国家文化安全，进而让优秀的中国文化产品在世界上产生应有的经济和社会效益，这是“消费性”这个特征赋予当下中国现代文化产业的独特历史使命。

综上所述，中国现代文化产业经历了自晚清至1949年的发展沿革，形成了市民性、文化性、现代性与消费性四个显著特征。它们是中国现代史赋予中国现代文化产业的灵魂，之于当下的中国文化产业，仍然有着鲜明的体现，并且体现了时代精神。因此，在研究中国现代文化产业史时，既应注重这四个特征的内涵及其相互联系，也不应忽视它们在当下中国文化产业中念兹在兹的意义。

作者单位：深圳大学文化产业研究院

责任编辑：韩海燕