新力量、跨媒介与新主流——2013年以来中国电影创作生态扫描

李 宁

对于中国电影发展而言，从2012年底党的十八大召开至今是一段十分重要的历史发展期。五年间，随着我国大众消费文化的愈演愈烈，随着网络文化与媒介融合的日益加剧，从生产环境、创作主体到影像本文，中国电影的创作格局相较此前发生了显著的嬗变，呈现出许多新的时代风貌与美学样貌。21世纪初起步的中国电影产业化改革走过了十余年高速粗放式发展路径，历经了资本的喧哗与美学的危机，在过去几年间开始有意识地向质量型、集约型迈进。从2013年到2017年，我国电影市场蓬勃发展，年度票房分别为217.69亿元、296.39亿元、440.69亿元、457.12亿元、559.11亿元①2013年至2016年票房数据参见尹鸿、孙俨斌：《2016年中国电影产业备忘》（《电影艺术》2017年第2期），2017年票房数据参见于帆：《中国电影：2017票房背后新期待》，《中国文化报》2018年1月8日。。2017年年初召开的全国新闻出版广播影视工作会议，明确将该年度定位为 “电影质量促进年”，释放出电影产业回归理性与良性发展的信号。同年3月1日，《电影产业促进法》开始正式实施。作为我国文化产业领域的首部法律，其实施对电影产业可持续健康发展具有重要推动作用。在相关职能部门与电影从业者的共同努力下，电影产业的供给侧结构性改革成效显著，电影创作格局更加多元化，展现出从 “电影大国”向 “电影强国”迈进的锐意进取姿态。而本文便立足新时代的历史语境，从整体上勾勒与阐述党的十八大召开以来中国电影创作的整体生态。

一、全媒体时代的跨媒介景观

2013年以来，我国互联网技术与文化突飞猛进，媒介融合程度日益加深， “互联网+”被上升至国家战略。在这种历史情境之下，中国电影全面步入全媒体时代，从生产、传播、消费到接受，经历了全方位的深刻变革。近年来，“网生代”“IP电影”“网络大电影”等概念的流行就清晰地折射出中国电影创作所面临的全媒体语境。①2014年被许多研究者称为中国电影的 “网生代”元年。“IP电影”的概念则兴起于2013年前后，“IP”一词是英文 “Intellectual Property”的缩写。“IP电影”指代的是由许多具有广泛知名度与受众基础的网络文艺作品改编而成的电影。“网络大电影”的概念兴起于2014年前后，它不同于此前自由粗放生长的微电影，主要是指专门为网络生产和发行、并以分账模式等为盈利方式的电影作品。尤其是 “网生代”一词，更点明了过去几年间中国电影所处的历史方位与文化语境，它指代的是在互联网文化浸润之下成长起来的创作者与受众，以及互联网基因与思维对传统电影生产方式与美学特质的影响。在媒介融合的网络时代，跨媒介叙事 （transmedia storytelling）成为过去几年间中国电影极为引人注目的文化现象。②“跨媒介叙事”的概念最早由麻省理工学院教授亨利·詹金斯 （Henry Jenkins）提出。

第一种跨媒介叙事风潮便是以 “IP电影”为代表的电影改编潮。2013年以来，诸多具有深厚粉丝基础与知名度的网络文艺作品纷纷被改编为电影，形成了跨越文学、电影、电视、音乐、话剧等多个艺术领域的跨媒介叙事生态。例如，电影 《十万个冷笑话》（2014）、《栀子花开》（2015）、《煎饼侠》（2015）、《夏洛特烦恼》（2015）等分别是由流行的动漫、歌曲、网络剧和话剧等IP作品改编而来的，而 《鬼吹灯》 《左耳》《盗墓笔记》 《小时代》等风靡一时的网络小说也被陆续改编为电影，诸如此类的案例，不胜枚举。在IP作品改编热潮风靡一时的同时，IP概念也在业界引发了一场褒贬不一的大讨论。

对于 “IP电影”的盛行，可以从艺术生产、艺术文本、艺术接受等诸多角度来加以剖析。首先从艺术生产与接受的角度来看，“IP电影”的风靡呈现出 “受众中心主义”的特点。“IP电影”的艺术蓝本必须具有庞大的粉丝族群，而衡量 “IP电影”成功与否的一大标准也是其能否与粉丝族群的审美品位相契合。在互联网时代，部落化或者社群化成为人们新的生存方式。而围绕不同作品集聚起的不同粉丝族群与艺术资本的共谋，成为 “IP电影”得以生产的根本原因之一。这种生产模式，是法国社会学家奥利维耶·阿苏利 （Olivier Assayas）所言的“品味的工业化”③奥利维耶·阿苏利在 《审美资本主义：品味的工业化》一书中指出，在当今工业化国家里，审美品位对促进消费正发挥着前所未有的重要作用，消费者的审美品位成了推动工业发展的核心动力。，特定消费者的审美口味成为艺术创作过程中的核心动力。可以说，“艺术受众在 ‘IP电影’创作中越来越显著的地位，不断改变着艺术场域中创作者、资本与受众等行动者的位置以及它们之间的权力关系，一定程度上使得电影场域成为一个不断向受众倾斜的不平衡场域。”④李宁：《互联网时代艺术的跨媒介叙事》，《民族艺术研究》2016年第3期。如果从艺术文本的角度来看，“IP电影”在近几年的大量涌现催动着一个故事蓝本跨越多个艺术门类，构成了一个个多样复杂的故事世界。以网络小说 《鬼吹灯》为例，它在2014年被改编为话剧，随后在2015年又被改编为两部电影 《九层妖塔》与 《寻龙记》。除此之外，还有网络剧 《鬼吹灯之精绝古城》《鬼吹灯之黄皮子坟》以及根据原著小说改编而成的网络游戏等。上述诸多作品构成了一个 “网状结构”的作品系统，他们的叙事各自有别，但却相互补充、相互映照。可以说，这一个庞大繁复的故事世界具有互文性、开放性、扩散性、互动性等特征。它“强调受众在艺术接受中的多样性与主动性，随着改编的进行而不断扩充着文本意义，与此同时弥合了媒介的鸿沟以及创作与接受的屏障，从而建构起文本互动机制。”⑤李宁：《互联网时代艺术的跨媒介叙事》，《民族艺术研究》2016年第3期。“IP电影”所代表的跨媒介叙事风潮实际上正是以好莱坞电影为典型的现代娱乐产业运作方式：以粉丝受众为中心，围绕特定文本开发跨越多种艺术门类的叙事产品，以此追求利益的最大化。

毋庸置疑，IP创作模式能够有效地找到目标受众，且带来艺术门类之间的跨界互动。然而过度渲染IP改编的有效性则有可能带来艺术创新能力的不断弱化与艺术创作惰性的产生。尤其是当下对于IP作品的选取大多出于资本的驱动，而仅将受众数量与审美口味作为衡量标准，大量选择了一些艺术水准良莠不齐的网络文艺作品。此外，在艺术的跨媒介叙事与跨门类改编中，艺术创作规律的特殊性存在一定程度上被漠视的现象。许多“IP电影”都存在着艺术门类边界不够清晰、艺术性匮乏等问题。其中，最有代表性的便是 “综艺电影”。

近年来，《奔跑吧！兄弟》 《爸爸去哪儿》《中国好声音》《极限挑战》等诸多火热一时的电视综艺节目纷纷被改编为电影，在攫取了高票房的同时，也引发了业内外的诸多争议。实际上早在2009年，湖南卫视举办的选秀节目 《快乐男声》就被以 《乐火男孩》之名搬上大银幕，其后电影 《我们约会吧》 （2011）、 《快乐到家》 （2013）、《中国好声音之为你转身》 （2013）等都遵循类似的改编路径，但市场反响都不尽如人意。直到 《爸爸去哪儿》大电影在2014年年初上映并风靡一时，“综艺电影”才炙手可热起来。“综艺电影”的创作展现出的是“日常生活审美化”的趋向。在跨门类改编的过程中，“综艺电影”在很大程度上沿袭了电视综艺节目的生产方式，而在一定程度上忽视了电影艺术的特殊创作规律。此类作品运用综艺真人秀的纪录片方式进行电影创作，故事情节十分松散，创作周期也大为缩短。“综艺电影”虽然名义上以故事片形态呈现，实际上却采用纪录片手法创作，极易让观众产生一种在故事片与纪录片之间游移不定的感受。可以说，“综艺电影”一定程度上模糊了真实与假定的区隔，违背了以往故事片创作的 “假定性”原则，从而也构成了对电影艺术创作的本体性原则一定的挑战性与戕害。

第二种跨媒介叙事风潮便是以网络大电影创作为代表的互联网电影创作潮。如果说“IP电影”凸显的是跨媒介改编的优势的话，网络大电影彰显的便是跨媒介发行与传播的优势。网络大电影绝大多数为低成本创作，在叙事上依循类型电影创作模式。目前，最受欢迎的网络大电影主要有惊悚片、魔幻片、爱情片和喜剧片等类型，例如 《道士出山》（2015）、《九层魔塔》（2015）、《山炮进城》（2015）、 《我的极品女神》 （2016）等。如今，网络大电影已经同网络剧、网络动画等一起，勾画出庞大的互联网视听作品创作图景。据2017年发布的 《中国互联网络发展状况统计报告》统计，2017年1月1日至10月31日期间国家新闻出版广电总局网络视听节目备案库的数据显示，该年度全年共生产网络剧555部、6921集，网络电影5620部，网络动画片659部。①相关数据参见陈蕙茹：《超四成网络视频用户付费》，《成都日报》2017年11月30日。2017年，以网络剧 《白夜追凶》等为代表的精品的出现，展现出网络影视创作转型升级的努力。不过与此同时，网络影视剧创作仍然面临着泥沙俱下的乱象，如何提升网络影视作品的艺术水准与价值理念的问题，仍然是困扰当下网络文艺创作的一大症结。

一方面，改善当前网络影视创作泥沙俱下的局面，需要创作者们以饱满的 “工匠精神”提升作品品质，对当前网络影视作品去芜存菁；另一方面，还需要相关职能部门积极发挥监管、引导与协调等功能，优化网络影视剧创作结构，平衡网络影视剧创作秩序。2017年，关于网络影视创作的相关政策频出。2017年6月，国家新闻出版广电总局印发 《关于进一步加强网络视听节目创作播出管理的通知》，对网络视听节目的创作播出提出进一步要求，指出各类网络视听节目必须坚守健康文明的审美底线。同月，中国网络视听节目服务协会发布 《网络视听节目内容审核通则》，对网络剧、网络电影、微电影、影视类动画片、纪录片等网络视听节目提出了规范创作要求。上述政策的出台，将为今后网络影视剧创作，营造一个积极健康的环境。

二、“网生代”创作新力量崛起

2013年以来，以新导演为代表的新的创作力量的涌现，成为中国电影地形图中非常显著的艺术现象。对此，近几年学界不约而同地使用 “新力量”一词来描述中国电影创作主体的新变。国家新闻出版广电总局电影局则从2015年起连续举办 “中国电影新力量论坛”，到2017年已进行了第三届。五年来，随着徐峥、赵薇、吴京、滕华涛、路阳、陈思诚、毕赣、文晏、董越、张大磊、郝杰、李睿珺、韩杰、忻钰坤、郑大圣、李芳芳、韩寒、郭敬明、薛晓璐、杨超等一大批新导演爆发式登场，中国电影场域原有的行动格局与权力关系被极大地改变。当然， “新力量”不仅仅来源于导演，也来源于覆盖电影产业的全链条。如有论者所言：“中国电影新力量是进入21世纪第二个十年以来，成为中国大陆电影业主导势力的那些新兴元素，涉及编剧、导演、演员、投资、营销、影像及观众等几乎各方面。”①王一川：《中国电影的网众自娱时代——当前中国电影新力量观察》，《当代电影》2015年第11期。

2002年，张艺谋执导的电影 《英雄》以轰动性的市场效应推动了中国电影产业的市场化与国际化进程。此后的十余年间，中国电影步入了 “大片”时代，占据电影场域中心的多是以古装历史电影为代表的华语大片，如 《十面埋伏》 （2004）、《无极》 （2005）、《夜宴》 （2006）、 《满城尽带黄金甲》（2006）、 《投名状》 （2007）、 《赤壁》（2008），等等。在那一时期，以 “第五代”导演以及北上的香港导演为代表的创作者们纷纷投入到 “华语大片”的摄制中，成为电影场域中的主力军之一。

2013年前后，古装华语大片的主导格局被一举打破。2013年，中国电影市场上出现了诸如 《小时代》《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《被偷走的那五年》《等风来》等一大批青春题材电影。这些电影，基本上都围绕当代中国青年一代的生活展开，描述他们的青春、爱情和理想，展现青年人的生存境遇与精神状态。由此，大量青春导演涌现，一场青春电影热潮也迅速铺展开来，过去古装大片与著名导演主导的电影创作格局发生嬗变。此后几年间，新导演的创作势头迅猛不减，并不再拘泥于青春电影创作，其作品样态更为多样化。2014年，在36部过亿票房国产电影中，由70后、80后年轻导演执导的电影已经多达16部。2015年，《滚蛋吧！肿瘤君》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》等一批现象级电影几乎都由新导演创作。2016年，以 《路边野餐》 《长江图》 《黑处有什么》《塔洛》《生门》等影片为代表，艺术电影版图中涌现出一大批新生力量。2017年，也涌现出 《羞羞的铁拳》《大闹天竺》《空天猎》《暴雪将至》 《引爆者》等一大批新导演之作。可以说，经过五年多的沉淀与积累，新导演群体不断壮大，作品质量稳步提升。总体上看，多样性、网生性、产业化等成为这些创作的显著标识。

首先，从身份上来看，近几年涌现出的新导演有更为多样性的来源。众所周知，中国电影的代际划分是一个被广泛接受又聚讼纷纭的问题。但是从身份方面考察 “第一代”导演到 “第六代”导演，可以看到不同代际之间往往存在着师承关系，或者其往往在专业艺术院校接受过电影教育。然而近年来，随着电影产业环境中资本的蜂拥、电影教育的日益普及、影像创作门槛的降低与技术的不断更新等，大量非专业出身的创作主体不断涌现。其中既有影视行业的其他从业者，例如 “演而优则导”的徐峥、邓超、陈思诚、赵薇、吴京等人；有话剧、文学等其他行业领域的跨界者，例如郭敬明、韩寒等人；当然也有诸如路阳、毕赣、李睿珺、忻钰坤等接受过专业电影教育的学院派导演。可以说，这些新导演的成长背景各自不同，从事职业大相径庭，电影美学风格也相差甚远，已经无法再用传统的 “代际论”对其加以划分。综观中国电影史， “代际论”所要彰显的是电影创作与社会历史进程的一种紧密互动关系，凸显出的是在特定历史时期中某一导演群体的共同创作风貌。而由代际划分所构成的20世纪中国电影发展史同中国社会历史的阶段变化形成了基本吻合的面目。然而，“社会发展与创作者的创作并不是同质化的铁板一块，‘代际论’在描绘社会演进与艺术发展之间的互动关系时，却忽视了历史空间维度上的个体差异性。而在当下多元斑驳的互联网时代，社会发展并未处在明晰的历史转折时刻，因而这群新导演无法形成也无力发动较为统一的美学革命。”①李宁：《消费主义语境下的类型化青春——论当下新生代导演的青春片创作》，《创作与评论》2015年12月号 （下半月刊）。

其次，中国电影新力量是在网络新媒体环境中充分培育出来的创作主体。对于新导演群体而言，网络环境提供了便捷的世界电影史的视野，更提供了机会多样的创作平台。许多新导演在拍摄长片处女作之前常已积累了在其他媒介中的创作经验，如网络上的大电影、纪录片和短视频等。对网络媒介的熟稔，也使其能够更好地与观众对接。如有论者所言，“新媒介催生的网生代的出现，不仅为新力量的出现提供了需求基础，更重要的是改变了传统电影的创作和营销方式。在互联网上被关注被传播的元素、题材、类型等等成为电影创作和生产的源泉，而只有能够在互联网和新媒体上被认可和放大的电影营销，才能获得认可”②尹鸿：《建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量》，《当代电影》2015年第11期。。正是在网络时代媒介升级的状况下，熟悉并具备互联网思维的大量新生代创作者才得以迅速崛起。

第三，近年来涌现出的新导演还表现出对于文化产业运作机制与类型电影创作的熟稔。作为在大众消费文化与网络文化熏染之下成长起来的创作者，新导演群体对于电影的娱乐产业性质有着更为清晰的理解。与此同时，他们在成长过程中接受了好莱坞电影、香港电影等类型电影创作经验的浸润，更理解类型电影对于整个电影产业的重要性。可以说，“网生代”电影人们已经不仅仅是内容的生产者，更是将电影作为文化娱乐产品来看待，关注一部电影如何生产、传播与销售的全过程。这些新导演游走在电影与网络之间，擅于借助粉丝经济与类型叙事来进行电影创作，充分发掘互联网营销的可能空间，从而在一定程度上颠覆了我国的传统电影生产模式。

三、新主流电影的反思与超越

2013年以来，新主流电影的崛地而起日益成为中国电影场域中十分引人注目的现象。所谓新主流电影，是指既注重主导意识形态表述，又积极寻求商业化运作与艺术化表达的电影样式。作为大众消费文化的产物，它是对以往主旋律电影、艺术电影与商业电影“三分法”的超越，“是在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效整合。”③陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构》，《艺术百家》2017年第5期。

众所周知，中国电影场域长期以来呈现为主旋律电影、商业电影与艺术电影三足鼎立的格局，主旋律电影也成为一种我国独有的创作范式。主旋律电影的生成要追溯至20世纪80年代。随着改革开放的日益推进，中华人民共和国成立以来我国所形成的社会主义文化状况发生了裂变。长期形成的以政治为主导、为政治而服务的电影创作模式开始受到商业经济与大众消费文化的冲击。面对这种历史情境，担负主要意识形态表述功能的 “主旋律电影”应运而生。④“主旋律”的概念最早出现于20世纪80年代末。1987年3月，中国广电部电影局召开的全国故事片厂长会议提出了 “突出主旋律，坚持多样化”的口号，目的在于对80年代后期中国电影媚俗、庸俗、粗制滥造的倾向进行纠偏。自此，“主旋律”逐渐从电影领域延伸至其他艺术创作领域，成为官方意识形态指导下中国艺术创作的文化与意识形态工程。“主旋律”艺术创作一般着力表现爱国主义、集体主义与理想主义，积极向上、格调健康，以歌颂改革时代的正面人物与光明事件为主。邓小平曾有 “一切宣传真善美的都是主旋律电影”的表述。自主旋律电影这一概念与样式诞生以来，一直面临着如何将政治宣教功能与大众审美趣味相耦合的难题。许多主旋律电影由于思维的限制，常常沦为单薄空洞的说教作品。而进入21世纪以来，主旋律电影在中国电影产业化、大众消费文化愈演愈烈的情境下发生了许多创作新变。尤其是2007年左右， 《集结号》（2007）、 《建国大业》 （2009）、 《风声》（2009）、《建党伟业》（2011）等新主流电影开始陆续出现，以类型化、娱乐化、明星制的姿态一定程度上改变了以往主旋律电影的风貌。

2013年以来，新主流电影的版图更是迅速扩张。《中国合伙人》（2013）、《智取威虎山》（2014）、《战狼》（2015）、《烈日灼心》（2015）、《湄公河行动》 （2016）、 《战狼 2》（2017）、《建军大业》 （2017）、《明月几时有》（2017）、《红海行动》（2018）等影片接踵而至，使得新主流电影的数量与质量不断提升，渐成规模，也形成了富有中国特色与时代特征的影像美学。

上述新主流电影的特质首先在于其缝合意识形态表述与商业化诉求的缝隙，从而促进主导文化与大众文化的融合。王一川曾在静态层面将当前中国文化分为主导文化、高雅文化、大众文化、民间文化四类。在他看来，主导文化主要是指 “代表国家意志而行使指挥职能的文化层面或元素”①王一川：《主流文化与中式主流大片》，《电影艺术》，2010年第1期。。而雷蒙·威廉斯 （Raymond Williams）则在 《马克思主义与文学》一书中在动态层面将某一时段的文化形态分为三类：主流的 （dominant）、剩余的 （residual）和新生的 （emergent）。20世纪80年代后期，“主旋律电影”这一概念问世之时，主流文化主要是由主导文化构成的，而大众文化则尚属新生文化。“主旋律电影”的概念，是在以往的政治电影与革命叙事逐渐缺位的情况下，为如何以新的电影样式来进行国家意识形态宣传、导向并抑制娱乐片所代表的新生大众文化而提出的。而随着20世纪90年代以来现代化/全球化进程的加速，在主流文化的构成中，大众文化逐渐超越主导文化而成为主体。主导文化只有借助主流文化才能最大程度地进行国家意识形态的宣传和导向，因此，其与作为主流文化主体的大众文化进行越来越密切的共谋就成为现实。新主流电影的涌现，正契合了我国社会主流文化的变迁以及由此导致的主导意识形态表述方式的变化。例如，电影 《建军大业》以宏阔的历史笔触勾连起了南昌起义前后一系列的历史事件，重构了中国共产党领导的人民军队的创建历程。在影像风格上，该片延续了电影 《建国大业》与 《建党伟业》的全明星阵容策略，并融入了青春电影、警匪电影等类型电影的叙事技巧，体现出鲜明的商业化诉求。徐克执导的电影 《智取威虎山》则以娱乐化手法重述红色经典。革命样板戏的意识形态内涵与好莱坞式的类型化叙事相互交织勾连，在保持主旋律内核的同时，也在全球化的历史语境下产生了新的主题蕴涵。

其次，上述新主流电影的特质更在于以深厚的国族认同感契合了当下大国崛起的时代精神。例如，林超贤执导电影 《湄公河行动》将香港深厚的类型电影创作经验灌注到主旋律作品的创作中，把一则跨境缉凶的故事讲述得一波三折、紧张刺激。更需要肯定的是，影片中的主导意识形态表达不再是空洞无力的政治说教，而是在对普通公民个体生命尊重的叙事的过程中，凸显爱国主义的价值观。影片借由这种感同身受的价值观传达，较好地促成了国族认同的建构与国家形象的传播。由吴京执导的电影 《战狼》 《战狼2》则是近年来最引人瞩目的新主流电影。尤其是 《战狼2》以56.8亿元票房在一举刷新国产电影票房纪录的同时，也引发了轰动一时的全民文化热潮。该作品将成熟的好莱坞式类型电影制作与中国主旋律文化相结合，较好地缝合了商业电影与主旋律电影的缝隙，也使得个人英雄主义与集体主义得以耦合。与此同时，该片讲述的退役特种兵冷锋在非洲营救中国公民的故事，契合大国崛起时代的集体心理，以高度的国家民族认同感进行“中国梦”的有力表述。

四、类型电影的多样面孔

从21世纪初中国电影产业化扬帆启程至今的10余年间，也是中国电影不断向好莱坞、韩国、香港等不同电影工业汲取类型电影创制经验的过程。2013年以来，随着我国电影工业的转型升级，国产电影的类型叙事更为成熟，类型电影的创作格局更为百花齐放。其中青春片与警匪片，可以被视为其最为显著的两副面孔。

2013年以来，在华语大片热潮逐渐偃旗息鼓之后，青春电影曾风靡一时。其中主要可以分为两种样式：一类是可以称之为现实型青春片，代表作品如 《等风来》 （2013）、《小时代》（2013）、《前任攻略》（2014）等；另一类则是数量上执牛耳的怀旧型青春片，如 《中国合伙人》（2013）、《致我们终将逝去的青春》 （2013）、《同桌的你》 （2014）、《匆匆那年》（2014）、《万物生长》（2015）、《重返20岁》 （2015）、 《七月与安生》（2016）、 《乘风破浪》 （2017）、 《芳华》（2017）等。从改革开放至今，青春文化不断嬗变，从文艺作品中可以为其勾勒出一条清晰的脉络。例如从20世纪七八十年代之交的“朦胧诗”、20世纪80年代中后期的摇滚乐，到20世纪90年代的 “第六代”影像，再到21世纪以郭敬明为代表的青春文学中，“我们能够轻易地发现一条从 ‘青春万岁’到‘青春残酷’再到 ‘青春消费’的道路。”①陈旭光，李雨谏：《多元格局渐显、艺术话语流变与时代的文化症候——2013年中国电影》，《创作与评论》2014年第2期。而近年来流行的青春电影，便是 “青春消费”的一个有力注脚。作为青年文化的一个载体，当下青春片呈现出商业、青春与怀旧的杂交状貌。

以数量上占据绝对优势的怀旧型青春片为例，它的风靡一时反映出的便是当下在中国弥漫的一种怀旧气息。近些年来，现代化与全球化如同触发器与催化剂，推动着现代社会同传统文化精神、传统行为规范、传统思维模式等挥手作别，也推动着怀旧情绪大行其道、肆意蔓延。当然，青春怀旧影像的盛行，又反过来印证了当下时代历史意识的渐趋薄弱。怀旧型青春片这种对于青春的追忆与缅怀，是为了重寻那沉淀在记忆里日渐朦胧的岁月，也是以一种逃避的方式来对抗情感缺失的现实，更是处在全球化、世界一体化语境中的创作者对日渐逝去的地方性的一次充溢着怀旧意味的回瞥与忧思。如同有论者所言，“青春片通过卑恋怀旧，竟然可以成为一种当代社会的 ‘情感改造工程’。当青春丧失其历史与现实的社会内涵的时候，竟然覆手成为鼓吹青春就是一种创造未来的爱情神话的文化政治美学。”②周志强：《青春片新怀旧：卑恋与 “多语性失语症”》，《文艺研究》2015年第10期。

过去五年间，在电影产业化改革成效显著的历史语境下，国产警匪片积极吸取好莱坞、香港、韩国等电影工业系统的警匪片创制经验，从原来的公安片样式不断向类型化道路迈进。《全民目击》（2013）、《无人区》（2013）、《警察故事 2013》（2013）、《白日焰火》（2014）、《心迷宫》（2014）、《烈日灼心》 （2015）、 《解救吾先生》 （2015）、《追凶者也》 （2016）、 《暴雪将至》（2017）、《引爆者》（2017）等影片的涌现，描画出了近年来这一电影类型富有成效的商业化开拓之路。

自CEPA（《关于建立更紧密经贸关系的安排》）于2003年签订以来，中国内地与香港之间的电影交流与合作日益密切。香港电影人集体北上掘金成为一道引人注目的风景，与此同时，他们也为内地电影带来了深厚的产业运作经验。从2006年前后 《伤城》（2006）、 《门徒》 （2007）、 《导火线》（2007）等港式警匪片大举进入内地之后，国产警匪片吸收了大量香港警匪片创作经验。而最近两年来，以 《杀人回忆》（2003）、 《老男孩》 （2003）、 《熔炉》（2011）等为代表的韩国犯罪片在国内风靡一时，也开始对国产电影创作产生重要影响。可以说，近几年我国警匪片身处内地公安片、香港警匪片与韩国犯罪片等多重创作传统的互渗融合之中，涌现出诸多具有本土特色的作品。

由曹保平执导的电影 《烈日灼心》突破了传统国产警匪电影正邪对立、非黑即白的二元叙事模式。影片中，警察伊谷春性格暴躁、满口脏话，显然与以往内地警匪片中高高在上、不食人间烟火的警察形象有着鲜明的区别。但他在不拘小节的性格之下，又有着体恤下属、果敢决断、正义凛然的一面。而辛小丰与杨自道两个角色更是在一种极端化的情境之下，在光明与黑暗、希望与绝望、喜悦与恐惧中挣扎。与此同时，影片借助辛小丰的基层协警、杨自道的出租车司机身份勾勒出中国社会底层民众的生活景象，并深入犯罪者的内心世界探讨对人的救赎，流露出深刻的现实关怀与人文诉求。

2017年涌现出的 《引爆者》与 《暴雪将至》两部电影则展现出韩国犯罪片对国产同类型电影的美学濡染。电影 《引爆者》借助对煤矿爆破工人赵旭东这一底层人物坎坷命运的描画，力图揭示当下中国现代化进程中资本裹挟下伦理秩序的失衡与困顿。电影《暴雪将至》则聚焦20世纪90年代中后期国企改革背景下底层工人的生存境遇，唱响了一个时代的挽歌。如果说前者所表征的是集体主义时代曾具有政治主体性的工人阶级衰落的话，而后者所呈现的则是新的历史语境中浮现的 “新工人”群体所普遍具有的社会身份焦虑。两部影片纷纷通过底层书写与工厂叙事观照社会边缘人群、聚焦中国现实问题，努力将韩式犯罪片加以本土化，体现出国产类型电影愈加自觉的现实观照。

除了青春片与警匪片之外，近几年其他类型领域的国产电影也斩获颇多。例如，喜剧片领域涌现出了 《西游降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《夏洛特烦恼》（2015）、《港囧》（2015）、《美人鱼》 （2016）、 《羞羞的铁拳》（2017）、《缝纫机乐队》（2017）、《闪光少女》（2017）等代表性作品；武侠片领域，则有 《一代宗师》（2013）、《绣春刀》（2014）、《师父》（2015）、《刺客聂隐娘》（2015）、《绣春刀Ⅱ：修罗战场》（2017）等风格各异的作品问世。上述电影与青春片、警匪片等一起构成了国产类型电影蓬勃多元的创作生态。

五、艺术电影在夹缝中成长

长期以来，在快速扩张的中国电影市场中，作为电影艺术高水准代表者的国产艺术电影却一直面临着经营惨淡的生存境况。在资本浪潮的裹挟之下，国产艺术电影的生存状况成为日益迫在眉睫的议题。不过值得欣慰的是，2013年以来，艺术电影生产与发行的机制不断完善，艺术电影创作也在夹缝中砥砺成长。几年间，涌现出了诸如 《告诉他们，我乘白鹤去了》 （2013）、 《万箭穿心》（2013）、 《黄金时代》 （2014）、 《归来》（2014）、 《失孤》 （2015）、 《闯入者》（2015）、 《山河故人》 （2015）、 《老炮儿》（2015）、《罗曼蒂克消亡史》（2016）、《我不是潘金莲》 （2016）、《百鸟朝凤》 （2016）、《长江图》（2016）、《塔洛》（2016）、《冈仁波齐》（2017）、《嘉年华》（2017）、《老兽》（2017）、《一念无明》（2017）、《不成问题的问题》（2017）、《八月》（2017）等一大批艺术片佳作。

上述艺术电影或重述历史或观照现实，展现出难能可贵的作者意识。例如，王小帅执导的电影 《闯入者》直面十年浩劫所造就的人们的历史失忆症，以主人公 “老邓”的家庭为联结追溯与发掘历史创伤的形成，显露出真切的历史反思姿态。管虎执导的电影《老炮儿》则展现出自觉的现实观照意识。影片描画出形形色色的底层民众的生存境遇，并将 “围观跳楼”“老人碰瓷”诸多喧嚣一时的社会新闻事件重新演绎，借此来描画人生况味与社会情状。影片不只拘泥于展现父子两代人或者不同时代的价值观之间的碰撞与冲突，而是想要更加努力地去展现当下中国社会的发展进程与伦理道德状况。张扬执导的电影 《冈仁波齐》则在纪录剧情片与公路片相结合的日常生活叙事中展开了对西藏宗教信仰的探讨。该片努力摆脱以往少数民族电影的 “外视角”，取而代之的是真真切切地关注西藏底层、关注血肉丰满的活生生的人。而文晏执导的电影 《嘉年华》，聚焦少女性侵事件，展现出对被侮辱与损害的女性的深切关怀与对男权社会伦理秩序失衡的忧思。

2013年以来，艺术电影领域取得的显著成果还在于发行机制的不断健全。艺术电影的发展有赖于制定营销与放映渠道的差异化、分众化路线。不同于商业电影，艺术电影自身原本便带有小众属性、市场刚性需求不足、作品时效性不强等弱点，因而与目标受众准确对接是其传播中的关键所在。纵观法国、德国、美国等国家艺术电影的发展，其中最为关键的便是采取差异化路线，探寻艺术电影独特的发行与营销渠道，在商业院线之外进行艺术院线的建构与维护。随着2016年10月由中国电影资料馆牵头的全国艺术电影放映联盟正式成立，中国电影院线开始尝试具有针对性的细化分众策略，并取得了良好的成效。例如：由全国艺术电影放映联盟负责分线发行的美国影片 《海边的曼彻斯特》，便取得了818万元票房。而2018年3月2日上映的电影 《三块广告牌》截至同月15日票房便超过5000万元。据统计，截至2017年12月中旬，已有全国145个城市433家影院的579个影厅加盟全国艺术电影放映联盟，预计到2018年春天加盟银幕将达到1000块①。全国艺术电影艺术电影放映联盟的运行投石问路，有望因此而形成新的艺术电影发行与放映机制。当然，创作者对于艺术电影持之不懈的坚守与探索，也是不可或缺的。在资本汹涌、充满诱惑的当下电影场域中，发扬与秉持一种不忘初心的艺术探索精神，是迫在眉睫的。