什么样的艺术才能承担文化使命？

王一川

真正的艺术佳作或精品，总是能让公众在心灵感动之余，或多或少地获得一种面向未来生活的有意味的启迪或激励，使他们内心滋长一种对本族群文化传统的自我信赖。这，大抵应该就是近年来人们常说的艺术品可以帮助人们增强文化自信的意思之一吧？假如这样说有其合理性，那么，艺术品无疑是可以承担文化使命的。然而，正是在这样谈论艺术与文化自信的关系时，人们又常常有意识或无意识地流露出一种偏向：似乎只有那些富有个性化特点的经典艺术或传统艺术，才能承担文化使命，而那些由艺术产业生产出来的大众艺术，如电影、电视剧和流行歌曲等，则似乎天然地审美品位低下，从而与崇高的文化使命无缘。如此一来，一种带有厚古而薄今特点的矛盾或分裂情境就出现了：当经典艺术或传统艺术早已不得不退居边缘，而占据当前艺术发展主流的艺术已变成大众艺术时，我们又靠什么样的艺术品去承担当前急需的文化使命呢？难道，我们就只能靠召唤那些经典艺术或传统艺术的亡灵来拯救这个艺术世界，或填充我们的艺术生活吗？当我们充满乡愁地无限厚待传统艺术的魅力而又同时轻薄艺术产业生产的大众艺术的价值时，我们实际上是在以浪漫主义气度去尊崇边缘的传统艺术，而同时却以虚无主义态度去蔑视位居主流的我们当代人自己创造的大众艺术。在当代中国，厚待传统艺术，这种选择无疑十分必要，无论如何都需要坚持和强化；但这不等于就可以因此而必然轻视甚至否定当今艺术产业所生产出的任何大众艺术作品的文化价值。在这样一种当前少有人正面提出并加以分析的矛盾或分裂情境中，应当靠什么样的艺术去承担文化使命，也就是提升公民的文化自信呢？问题就提出来了。提出这个问题在当前十分必要和重要：只有认真探讨这个问题，才可能有效地克服上述浪漫主义式厚古态度与虚无主义式薄今态度之间的分裂，准确地找到可以用来提升公民文化自信的艺术传承、发展途径。这就需要分析艺术的当代存在状况及艺术履行文化使命的具体方式。

一、两种传统观念辨析与北京大学艺术理论传统

首先应看到，有两个问题需要加以区别：艺术能否承担文化使命的问题，是与艺术产业能否承担文化使命的问题不尽相同的，尽管这两者之间看上去有些相似。艺术能承担文化使命，似乎早就有了一种无须证明的确定性，因为康德以来的传统美学业已假定，艺术是天才的想象力的无功利的自由游戏的结晶，这样的艺术无疑具有承担文化使命的资质；但艺术产业所生产的大众艺术却不同：它是按照商业或市场逻辑去组织批量生产的，往往距离个性化越来越远了，不足以承担崇高的或纯洁的文化使命。

的确，关于艺术和艺术产业，长期以来存在着一些需要认真辨析的传统观念。简要地梳理，它们中的两种极端观点值得注意。一种认为，只有作为个性化标志的经典艺术品或传统艺术品，才真正具有审美与文化品位，才能承担培育公民文化艺术素养，并提升其文化自信的使命。而那些由产业、企业或经济形态之一的艺术产业制作的艺术品，例如电影、电视连续剧、动漫、畅销小说、流行歌曲等，往往为着商业利益而牺牲审美与艺术品位，甚至过于浅俗、低俗或庸俗，因而就不可能去承担审美与文化上的使命了。这类观点，更由于法兰克福学派如阿多诺等的影响力广泛的文化工业批判理论而得到加强。另一种极端观点与之针锋相对，认为只有那些具有广泛社会影响力的艺术品，特别是大众艺术品，才具备起码的社会公众覆盖面，从而才真正具有影响社会公众的文化实力。这种观点的支撑理论则可以推举出伯明翰学派的 “文化研究”理论、大众文化理论等。假如说，前一种观点的代表性人群往往是那些崇尚古典、经典或传统的高雅文化界人士，那么，后一种观点的代表性人群则往往是那些艺术产业的从业者、时尚圈人士、流行文化或通俗文化的推动者或欣赏者。今天面临的矛盾性问题在于，第一种观点所标举的那些个性化艺术，虽然品位高雅，但却往往更多地只存在于过去或传统中，或者在当今艺术主流的边缘处徘徊，而远不是作为当今艺术的主流而存在；而第二种观点所标举的产业化艺术或大众艺术，虽然品位低下，被人们轻视、鄙视甚至否定，但却可以当仁不让地充当当今艺术主流的角色。今天，当我们尝试把握 “新时代”中国艺术发展状况时，这样一种矛盾性问题是不能不加以认真关注的。假如对此不能有清醒的认识和准确地把握，“新时代”中国艺术的未来发展就可能遭遇较大的困难或阻碍。

有鉴于此，需要冷静地正视如下的艺术现实：在当代，艺术既以经典艺术或传统艺术的方式存在，但同时更加主流地以艺术产业的方式存在，而后者恰恰更具社会影响力。因此，要考察艺术的文化使命，就应当考察艺术产业承担文化使命的具体方式，而非仅仅盯着传统艺术或经典艺术。

这里考察艺术产业的文化使命，需要依托某种特定的理论框架。我在这里建议，不妨依托蔡元培以来的北京大学艺术理论传统，这一传统总是赋予艺术以更高的文化功能。尽管在蔡元培时代甚至更晚些时候，艺术还没有像今天这样成为规模宏大及样式繁多的产业或工业，但由他开创的现代中国艺术理念，是明确地着眼于艺术的更高文化使命的，这就是把艺术不是视为个体的孤芳自赏物，而是悉心关注其在涵养个体人生价值修养过程中所承担的使命，即把艺术、艺术教育及美育视为大学生乃至全体国民文化素养提升或人格养成的基本途径。蔡元培主张，“美育之目的，在陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格。”①蔡元培：《创办国立艺术大学之提案 （摘要）》，《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年版，第169页。他之所以强调美育，看重的还是艺术的文化使命：培育拥有“活泼敏锐之性灵”和 “高尚纯洁之人格”的现代大学生，再由他们去承担中国的现代性使命。朱光潜谈美论艺，仍然着眼于在社会功利主导的年代如何解决 “人心净化”的问题。宗白华在抗战年代标举 “晋人之美”，为的是发扬 “中国艺术心灵”，以提升现代中国人的人格风范，以此激励人们的抗战士气。

尽管今天的艺术早已成为产业了，但北京大学艺术理论传统有关艺术的文化使命的上述理念并没有过时，而是可以继续发扬光大的。只不过，需要认真考虑的是，当艺术业已成为文化产业或其中的艺术产业时，它在担当文化使命时有着怎样的变通？而这，正是当前考察艺术产业的文化使命时需要重点分析的方面。当然，需要指出的是，艺术产业作为文化产业中直接生产艺术品的那部分产业，比起那些仅仅生产某些带有艺术特点而实际上属于泛艺术、拟艺术或 “后艺术”（例如 “后电影”）的文化产品的产业来，在艺术活动中扮演更加重要的角色、产生更大的社会影响力，从而理所当然地更应当成为艺术理论探讨的对象。从文化产业看艺术，看到的更多是艺术的产业化形态；而从艺术理论看文化产业，看到的更多是文化产业的艺术化。而从文化产业与艺术理论的融合视觉中看艺术，可以更全面地观照艺术产业的文化功能及其现实的呈现方式。

二、艺术产业中的大众艺术及其文化使命

进入新时代以来，文化产业中的艺术产业正被交付更加重要的文化使命，这就是以优质的艺术产品去感染和鼓舞公众，着力培育其文化艺术素养，提升其文化自信，以便意气风发地迈向中华民族伟大复兴的目标。问题在于，为什么是艺术产业而非通常所说的艺术家，被要求承担如此重要的文化使命呢？这主要是因为，在当今市场经济条件下，艺术家个人或群体在艺术活动中的作用毕竟颇为有限，他们的个人创造力固然必要和重要，但也只有紧密依托或依靠着艺术产业的企业化行为所滋生的艺术生产力，艺术才能生存和发挥更大的影响力。假如李白、杜甫、王维、关汉卿、汤显祖等大诗人、大剧作家生存在今天，也会对艺术产业的这种居于主流的地位深感无奈的。确实，当今大凡有重要社会影响力的艺术作品，大多是由艺术产业生产出来的，或是通过其再生产而扩大影响力的。前者如创造国产片票房新纪录的《战狼2》，由多家公司以产业运作的方式出品及联合出品②出品公司有北京登峰国际文化传播有限公司、春秋时代 （霍尔果斯）文化传媒有限公司、捷成世纪文化产业集团有限公司、霍尔果斯橙子映像传媒有限公司、嘲风影业 （北京）有限公司、霍尔果斯登峰国际文化传播有限公司，联合出品公司有中国电影股份有限公司、鹿鸣影业有限公司、博纳影业集团股份有限公司、北京京西文化旅游股份有限公司、万达影视传媒有限公司、合一信息技术 （北京）有限公司、嘉会文化传媒有限公司、星纪元影视文化传媒有限公司。。而通过艺术产业的再生产而拓展其影响力的则以 《盗墓笔记》和 《鬼吹灯》最为著名，它们起初只在互联网上流行，正是由于影视改编而将其影响力从网民中扩散到传统媒体受众中。可以说，在林林总总的艺术产业中，社会影响力尤其巨大的要数电影业和电视艺术业这两种了，它们生产的产品通常被称为大众艺术。不妨说，擅长于大众艺术生产的电影产业和电视剧产业，充当了当今时代的主流艺术产业。

就拿电影来说，假如真的以为它只是低级的通俗艺术样式而无法攀缘上精深思想的天空，那就太小瞧电影了。按照阿兰·巴迪欧的观点，“电影是一种哲学体验”“一种哲学情境”，因为它处理人在生活中的情境选择，并在选择中思考事件、例外、断裂等生活变化，最终产生对他者的 “新思想”。“如果哲学真的是在断裂中创造新的综合，那么电影因具备修正综合的可能性而变得至关重要。”①［法］阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，据福柯等著 《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》，李洋选编，开封：河南大学出版社，2014年版，第9页。电影因而带有哲学情境的特点，包含着人在具体生活情境中诞生的新思想。不过，电影又不同于仅仅供少数人在具体哲学情境中思考的高雅艺术，而是可以同时感动 “无数人”的通俗的 “大众艺术”：“电影是一门‘大众艺术’，一门 ‘大众’的艺术，意味着它的杰作——作为艺术无可争议的最伟大的作品，在其创作时就被无数人所观看和热爱……人们在一部杰作诞生时就对它产生了热爱，无数人在一部杰作出现时就爱上了它。”②［法］阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，据福柯等著 《宽忍的灰色黎明--法国哲学家论电影》，李洋选编，开封：河南大学出版社，2014年版，第10页。电影的独特魅力就在于，它可以同时让大量普通观众在影像系统提供的哲学情境中体验和思考，产生和共同分享对生活的新思想、新想象。③［法］阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，据福柯等著 《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》，李洋选编，开封：河南大学出版社，2014年版，第11页。“电影是一种大众艺术，因为它与大众分享社会想象。”④［法］阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，据福柯等著 《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》，李洋选编，开封：河南大学出版社，2014年版，第50页。其实，在这方面，电视艺术也大体如此。电影和电视艺术都能通过由明星或偶像饰演的角色而及时地满足普通公众在日常生活情境中积蓄或积压的想象、幻想和生活愿景，从而迅速激发起成千上万公众共同的影像体验，而且还能令人难以理解地把这种体验迅速地聚焦到饰演相关人物的明星或偶像身上，转化或变形为对他们的某种畸形的热爱或追捧。无论我们个人对此明星效应是否赞同，这都是电影和电视艺术等大众艺术所必然伴随的。

可以说，电影与电视艺术一道充当大众艺术的主力军，由于能够与巨量公众在瞬时共享其具体生活情境中生成的对未来社会生活的想象，可以迅速产生新思想的火花，从而可以成为特定时代文化成果的一部分 （当然也必然伴随明星效应或偶像追捧等社会畸形现象）。

三、艺术产业的三种形态

正是大众艺术的上述特点和功能，使得我们不能不对生产大众艺术的艺术产业加以正视。只不过，在当代中国，生产大众艺术的艺术产业处在一种多元而又交融整合的艺术体制中，其发挥作用时会具有一种错综复杂性。就目前中国的艺术体制来说，艺术作品的创作和生产往往来自如下三种艺术机构：以企业方式按照市场规律去组织艺术产品生产的艺术产业、服务于国家战略和社会稳定的艺术事业、以新兴互联网传播而形成社会舆论和时尚的互联网产业，它是上述第一种艺术产业的变体形态。而由这三种艺术生产机构而产生了艺术作品的基本形态：艺术产业的产业型艺术、艺术事业的事业型艺术和互联网产业的网络型艺术。一般说来，艺术产业的产业型艺术要追求审美性与商业性的结合，艺术事业的事业型艺术旨在追求审美性与政治性的结合，互联网产业的网络型艺术要的是网民趣味的表达和公共舆论或时尚的力量，满足审美性与双向互动性结合的需要。

不过，具体地看，当前中国艺术产业的突出特点之一在于，艺术产业常常不再是单独发挥作用的，而总是同其他艺术生产形态形成多重交融共生状态，它们之间互通有无、相互借力、合作共赢。由于如此，艺术产业的运行及其文化使命的承担，常常面对多重力量间的相互交融的平衡和抉择。一般说来，可以看到下列几种情况：

一是艺术产业与艺术事业的交融形态，包括艺术产业内部的艺术事业功能分担，可称为产业-事业型艺术，有 《建军大业》①《建军大业》的联合出品公司有中国电影股份有限公司、博纳影业集团股份有限公司、南昌广播电视台、八一电影制片厂、上海三次元影业有限公司和寰亚电影制作有限公司等。《血战湘江》②《血战湘江》的联合出品公司则有八一电影制片厂、河北电影制片厂、重庆文化产业投资集团有限公司、活力天行影业投资 （北京）有限公司、湖北长江电影集团有限责任公司、中阿博览 （宁夏）文化产业有限公司、北京亚细亚影视制作发行有限公司、北京春秋四海影业投资有限公司等。等。这两部影片的联合拍摄都是要落实国家有关纪念人民解放军诞生90周年献礼片这一政治任务，其政治性导向显然是第一位的。《建军大业》不仅仅只是讲南昌起义本身，而是把它放到重新打造得更加宽宏的历史连续体链条中，同之前的 “四·一二”反革命政变、李大钊遇害等事件，以及之后的三河坝阻击战、“八七会议”、秋收起义、井冈山会师、三湾改编、古田会议等重要事件紧密联系起来，再度诠释毛泽东和周恩来等领导南昌起义的丰功伟绩，特别是重点突出毛泽东在其中的重大作用及其在后世的深远历史意义。这是不折不扣的艺术产业与艺术事业的交融形态，其间必然面对审美性、商业性与政治性的交融问题，而其中的政治性第一原则毋庸置疑。

二是艺术产业与互联网艺术平台的交融形态，有产业-网络型艺术，如 《盗墓笔记》《鬼吹灯》由网上人气小说改编为影视作品。小说 《盗墓笔记》起初由作者南派三叔在起点中文网连载，产生了超高人气，后由中国友谊出版公司、时代文艺出版公司、上海文化出版社于2007年至2011年陆续出版发行，共出版实体书九部，堪称近年来少有的中国出版界畅销书，获得众多读者狂热追捧，而南派三叔也凭此作名满天下，跻身超级畅销书作家行列。该小说于2015年由欢瑞世纪影视传媒股份有限公司改编成为网络剧，于2016年由上海电影 （集团）有限公司、乐视影业 （北京）有限公司、南派泛娱有限公司联合改编为影片。就影片来说，最终累计票房10.04亿元，位列2016年中国内地电影票房榜第九位，华语电影票房第五位。这一作品实现了网络型艺术与产业型艺术的交融，其中突出的是审美性与商业性的交融，而政治性可以淡一些。

三是艺术产业、互联网平台和艺术事业的三方交融形态，可称为产业-网络-事业型艺术。最为突出的作品是 《琅琊榜》③其电视剧由山东影视、儒意影业、和颂天地影视、圣基影业、正午阳光影业联合出品。。该剧根据海宴同名网络小说改编。《琅琊榜》本是首发在起点女生网上的小说，在赢得超高人气后被改编成电视剧。主人公 “麒麟才子”梅长苏曾遭遇惊天阴谋的残酷打击而险遭毒手，从鬼门关捡回残命、削骨易容，12年后化身天下第一大帮江左盟盟主，以惊人的毅力、胆识和智谋卷土重来，展开艰难曲折的复仇之旅，最终完成扶持明君、昭雪冤案、惩处奸佞等似乎不可能完成的任务，塑造出梅长苏这一集俊逸、智慧、韬略、坚韧和侠义等诸多卓越品质于一身的古典士人形象，并引发一些公众对饰演梅长苏的年轻演员胡歌的持续的追星效应。该剧本来是网络型艺术作品，在被艺术产业改编成电视剧后，由北京卫视和东方卫视首播，获中国电视剧飞天奖 “优秀电视剧奖”等重要奖项，入选国家广电总局 《中国电视剧选集》。该剧还参加戛纳电视节，分别在日本银河电视台、韩国中华TV、中国台湾华视主频道、中国香港TVB高清翡翠台等播出，参加非洲电视节。值得注意的是，该剧不仅获得了普通观众和电视剧艺术圈专家好评，而且还获得了 《新华网》《人民网》等的专文褒扬。《新华网》大力赞扬主人公梅长苏的用人之道，甚至说“以德为先、选贤用能、公道正派，这些剧中为官用人之道也应该成为当下党员干部的自觉坚守。”④王梅：《跟 “麒麟才子”学用人之道》，新华网：http：//news.xinhuanet.com/comments/2015-11/18/c_1117183051.htm，2015年11月18日。《人民日报》在对比性地批评《甄嬛传》“宣扬一种比坏心理，好人只能变得比坏人更坏才能战胜坏人，这种价值观不能宣扬”的同时，尽力赞扬 《琅琊榜》的“正剧”风范和 “赤子之心”的启迪价值：“在一群戏说、琐屑的剧里，《琅琊榜》作为一部架空历史剧，却显出了正剧的范儿，试图叙说一种明朗的对赤子之心的坚持。”①《荐剧：〈平凡的世界〉激活经典 〈琅琊榜〉重构传奇》，《人民日报》2015年12月22日。《人民日报》还赞扬它在韩国宣传中国文化取得的业绩，“中国电视剧正通过韩国的电视台走进韩国，带动着韩国的 ‘汉流’。” “该剧在韩国甫一上映，便引发观剧热潮，收视率创中华电视台创始以来最高纪录，《琅琊榜》也成了韩国网络的搜索热词。” “《琅琊榜》的热播带动其周边产品在韩国也火了起来：韩国旅行社推出 《琅琊榜》拍摄地为主题的旅游产品，报名者超过上限；《琅琊榜》原著小说的翻译版权也成为韩国出版社争夺的‘香饽饽’。”②万宇：《〈琅琊榜〉在韩创收视纪录中国剧带动韩国 “汉流”》，《人民日报》2016年05月17日。由此可以看到，电视剧 《琅琊榜》是近年来少见的同时赢得艺术产业、互联网平台和艺术事业的齐声赞扬的作品，也就是实现了审美性、商业性与政治性三性统一的作品。

显然，中国艺术产业凭借其强盛的艺术产品生产能力和影响力，在当前已经成为中国艺术市场的主力军，从而成为中国艺术界的核心力量。在当前这个新时代，中国艺术要承担文化使命，艺术产业无疑责无旁贷。但作为产业形态之一种，艺术产业不可能轻易抛弃其产业必需有的商业性而只讲审美性和政治性，否则，这样的艺术产业不可能持久，甚至都不可能实现艺术再生产。如此，凡是希望持久开业的艺术产业，势必只能主动谋求三者之间的交融。如此一来，艺术产业的文化使命，就现实地需要寻求审美性、商业性和政治性之间的紧密交融和统一。完全舍弃商业性的艺术产业，假如除了以国家投资和民间资本赞助等方式运作外，注定是无法长期生存的。

四、艺术产业承担文化使命的三级台阶

的确，在当代中国，立志承担文化使命的艺术产业都不能只是持守审美性、商业性和政治性中的任何一方面而舍弃其他两方面，而是需要同时顾及这三方面乃至更多方面诉求的，也就是同时满足趣味广泛而又各异的公众的多方面需要。简要分析，艺术产业至少需要通盘考虑下列三方面诉求或者经历至少三级台阶。

第一，艺术产品体验。艺术产业的产品要让观众产生媒介情境沉浸体验，满足其产品外观赏玩爱好，还有明星偶像崇拜，以及娱乐价值评估和投资效益回报等。影视产业深谙艺术产品的商业属性，懂得利用明星制、偶像热等去满足观众的需要，赢得票房和收视率。《老炮儿》中的吴亦凡和李易峰， 《重返20岁》《我是证人》《盗墓笔记》等由鹿晗出演，《琅琊榜》以胡歌为主角，《伪装者》出现靳东、王凯和胡歌等，而主旋律作品 《建军大业》也启用了众多明星③如刘烨、朱亚文、黄志忠、王景春、欧豪、刘昊然、马天宇、小爱、张艺兴、李易峰、于和伟、董子健、陈晓、保剑锋等。，显然都是要凸显或保障产品的商业价值。只要看过上海迪士尼公园人流如潮的盛况，就知道观众对动画片人物和景物持久的后电影体验热度。

第二，艺术作品审美。艺术产业的艺术产品同时也是传统美学所讲的艺术作品，它具有康德所言的无功利性、想象力的自由游戏、美在形式、无目的的目的性、天才性等审美本性，从而体现出艺术媒介的传感性、艺术形式的愉悦性、艺术形象的直觉性、艺术品质的濡染性和艺术兴味的蕴藉性等多重审美特性。这应当是艺术产品或艺术作品的核心属性，也是艺术产业所承担的文化使命的集中呈现。《冈仁波齐》④张杨执导，和力辰光、乐视影业、云南尚立文化、马灯电影、西藏鑫合文化、上海和力影视等联合出品。用纪录片式的逼真与自然手法，刻画了一群藏族人的虔诚而又坚韧的朝圣历程。没有视听觉盛宴，更无编造的煽情场景，却具有发自心灵深处的素朴的信仰的力量。《芳华》⑤冯小刚执导，浙江东阳美拉传媒有限公司出品。的热映，成功地唤醒了中老年观众对往昔革命年代及改革开放初期的歌舞作品 《草原女民兵》《沂蒙颂》《英雄赞歌》 《驼铃》 《绒花》等的怀旧感，以及对其中男女明星的热议，还有对作品缺乏价值判断的惋惜和批评。《妖猫传》⑥陈凯歌执导，新丽传媒股份有限公司、角川公司、二十一世纪盛凯影业、英皇影业有限公司联合出品。则满足了观众 “梦回唐朝”的愿望，跟随诗人白乐天和空海和尚身临其境地观赏到盛唐时代“极乐之宴”的穷奢极侈和马嵬事变的沉郁凄婉，进而品味其乐极生悲、盛极而衰的历史兴亡感，当然还有对它的情节和场面繁复但人物形象单薄的责备。尽管许多观众感觉对其难以真正入心，但毕竟视听体验愿望得到了一些满足。

第三，艺术文化涵养。艺术产业的产品还应当让观众从艺术作品想象的审美意象世界里持续上升，升腾到中国文化传统的博大深厚中去体味，让他们领略日常生活美化、全球时尚风润、中国传统引领、公民素养养成、艺术人才培育等更深层面的兴味蕴藉。这种朝向民族文化传统的素养养成教育，正是当前艺术产业需要承担的文化使命。《红楼梦》第二十三回写贾宝玉与林黛玉共读当时的 “禁书” 《西厢记》，产生深深的共鸣体验，随后林黛玉独自聆听 《牡丹亭》中的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“如花美眷，似水流年”等唱段后，又激发出储存在心灵深处的文艺作品鉴赏记忆，想起古人诗中 “水流花谢两无情” “流水落花春去也，天上人间”及方才 《西厢记》中 “花落水流红，闲愁万种”等等，于是对其进行更深的文化品评。林黛玉是一位富于古典文化涵养理想观众的典范。看过电视剧 《大军师司马懿之军师联盟》，观众可能会对其中塑造的司马懿、曹操等历史人物形象及其深厚的文化内涵产生新的审美体验，进而对比性地重新翻阅 《三国演义》 《三国志》等经典名著，特别是重新体会其中塑造的司马懿这一杰出士人形象及其文化意味。一些观众在看过影片 《老炮儿》后，尽管会对六爷其人产生或强或弱的质疑，但仍然会有一些观众对北京胡同文化产生好奇心，或许还会希望在什刹海和南锣鼓巷一带漫步、滑冰时，能偶遇六爷一样的北京顽主，生出对故都文化深沉的怀旧感。观众或许对能够欣赏到这里的北京风情感到满意而又同时并不感到满足，而是进一步联想到更多有关故都北京的经典刻画。例如 《四世同堂》里的北京秋天：

中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分得平匀。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好象是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞帔。①老舍：《四世同堂》第1部 《惶惑》，《老舍小说全集》，第6卷，武汉：长江文艺出版社，2004年版，第136页。

也许，又观赏了 《老炮儿》中刻画的北京城市形象尚不解渴的观众，可能还会回想起林语堂小说中的姚木兰其人：“北京的紫禁城，古代的学府、佛教、道教、西藏喇嘛、回教的寺院及其典礼，孔庙、天坛；社会上及富有之家的宴会酬酢，礼品的馈赠；古代宝塔、桥梁、楼阁、牌坊、皇后的陵寝，诗人的庭园，这些地方的每块砖，每片瓦，都充满了传闻、历史、神秘。这些地方的光怪陆离之气，雄壮典丽之美，都已沁入她的心肺。”其实，正是北京古都文化氛围形塑出姚木兰温润善良的品格：

……在北京，四季非常分明，每一季皆有其极美之处，其极美之处又有互相差异之特色。在北京，人生活在文化之中，却同时又生活在大自然之内，城市生活极高度之舒适与园林生活之美，融合为一体，保存而未失，犹如在有理想的城市，头脑思想得到刺激，心灵情绪得到宁静。到底是什么神灵之手构成这种方式的生活，使人间最理想的生活得以在此实现了呢？千真万确，北京的自然就美，城内点缀着湖泊公园，城外环绕着清澈的玉泉河，远处有紫色的西山耸立于云端。天空的颜色也功劳不小。天空若不是那么晶莹深蓝，玉泉河的水就不会那么清澈翠绿，西山的山腰就不会有那么浓艳的淡紫。设计这个城市的是个巧夺天工的巨匠，造出的这个城市，普天之下，地球之上，没有别的城市可与比拟。既富有人文的精神，又富有崇高华严的气质与家居生活的舒适。人间地上，岂有他处可以与之分庭抗礼？北京城之为人类的创造，并非一人之功，是集数代生来就深知生活之美的人所共同创造的。天气、地理、历史、民风、建筑、艺术，众美俱备，而使之成为今日之美。在北京城的生活上，人的因素最为重要。北京的男女老幼说话的腔调上，都显而易见的平静安闲，就足以证明此种人文与生活的舒适愉快。因为说话的腔调儿，就是全民精神上的声音。①林语堂：《京华烟云》，张振玉译，西安：陕西师范大学出版社，2005年版，第125-126页。

观众还可能想到汪曾祺笔下的北京 “胡同文化”：“北京城像一块大豆腐，四方四正。城里有大街，有胡同。大街、胡同都是正南正北，正东正西。北京人的方位意识极强。过去拉洋车的，逢转弯处都高叫一声 ‘东去’！‘西去！’以防碰着行人。老两口睡觉，老太太嫌老头子挤着她了，说 ‘你往南边去一点’。这是外地少有的。街道如是斜的，就特别标明是斜街，如烟袋斜街、杨梅竹斜街。大街、胡同，把北京切成一个又一个方块。这种方正不但影响了北京人的生活，也影响了北京人的思想。”②汪曾祺：《胡同文化》，《汪曾祺全集》，第6卷，北京：北京师范大学出版社，1998年版，第18页。总之，理想的艺术产品或艺术作品应当具有一种情感力量，引导观众从艺术产品的体验和艺术作品的鉴赏中获得更高而又深厚的文化涵养。重要的是，一次又一次的艺术产品体验和艺术作品鉴赏的叠加和累积，会使人产生越来越厚重的文化涵养。

可见，艺术产业要承担文化使命，归根到底需要通过所创造的艺术产品去实现。具体说来，艺术产业的文化使命要通过受众在艺术产品体验、艺术作品鉴赏和艺术文化涵养养成的三级台阶来完成。这样做的目的，终究在于促进文化公民高素养的养成，而这无疑正是增强公众文化自信的铺路石。

五、三种艺术形态承担文化使命的共同源泉

要真正落实艺术的文化使命，光有艺术产业所生产的大众艺术是远远不够的，完整地看，需要同时依赖于产业型艺术、事业型艺术和网络型艺术的不可替代的共同作用，也就是依赖于这三种艺术形态所产生的文化涵养力的共同牵引。这是因为，尽管产业型艺术、事业型艺术和网络型艺术各有其美学特性和功能，但有一点是共同的，这就是它们都能产生一种指向现实生活世界的创造性活力，对此，我尝试称之为创生感。创生感，就是一种指向未来的创造性的、富有生命活力的生存启迪和深沉体验，包含激励性能量或反思性能量。它应当正是艺术的文化涵养力在艺术品中的具体存在状态，正可以构成上述三种艺术形态之承担文化使命的共同源泉。

说到创生感，其实并不神秘，它早已被历代思想家、美学家、艺术理论家及艺术家进行过不同程度的论述。黑格尔早就强调，艺术应当具有指向现实的创造性作用。在论述希腊艺术等古代遗产的当代意义时，他认识到：“一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在它们多方面意义和无限转变中显现和起作用，正是这种人类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内容意蕴。”③［德］黑格尔：《美学》，第2卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年版，第381页。显然，过去的艺术只有在它对当代人来说具备 “活的现实”元素、能 “深入人心”和有“艺术的真实性”时，才能产生积极的能量。这里的 “活的现实” “深入人心”及 “真实性”正可以说揭示了创生感的作用。马克思、恩格斯指出：“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展。”④马克思，恩格斯：《德意志意识形态》（节选），《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年版，第73页。这里所说的人，不再是神学、生物学或抽象意义上的人，而是 “从事实际活动的人”，置身于 “现实生活过程中”的人，也就是血肉丰满的、有着七情六欲的实实在在的个人及其所组成的社会实践群体。这样的个人及其群体首要地着眼于认识世界和改造世界的社会实践活动，因而必然对艺术产生出它必须服务于现实社会实践的需要。马克思说：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。如果你想感化别人，那你就必须是一个实际上能鼓舞和推动别人前进的人。”①马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年版，第155页。艺术必须给予人们以“鼓舞”和 “推动前进”的创造性能量。契诃夫说过：“凡是使我们陶醉而且被我们叫做永久不朽的，或者简单地称优秀的作家，都有一个非常重要的共同标志：他们在往一个甚么地方走去，而且召唤您也往那边走。”②［俄］契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，北京：人民文学出版社，1958年版，第217页。真正优秀的艺术品应当产生指向未来的 “召唤”力。车尔尼雪夫斯基也指出：“艺术的目的就是在缺乏为现实所提供的最完美的审美享受的场合，尽力之所能再现这个可贵的现实，为了人的福利而解释生活。”艺术不仅可以再现现实，而且还可以 “代替现实”乃至成为现实 “生活的教科书”；“就让艺术满足于它的崇高而美丽的使命：当现实不在眼前的时候，在某种程度上代替现实，并且给人作为生活的教科书。”③［俄］车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基文学论文选》，辛未艾译，上海：上海译文出版社，1998年版，第146页。福克纳主张，艺术家的 “特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”④［美］威廉·福克纳：《在接受诺贝尔文学奖时的演说》，《福克纳评论集》，李文俊编选，北京：中国社会科学出版社，1980年版，第255页。。总之，不必再多引证就可见出，这些论述的总的精神，正是要求艺术品提供出真正指向未来生活的创造性力量来，这显然正与我说的创生感相通。

创生感，不仅是指艺术品所产生的正面的或积极的激励力量，而且也同时应当包含艺术品所可能产生的那种反思的或批判的力量。鲁迅自叙说，他写 《阿Q正传》的目的，是要 “写出一个现代的我们国人的魂灵来”⑤鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第81页。。应当注意到，他借助阿Q这一典型人物而试图刻画出的 “国民魂灵”，显然已经不再是健康的魂灵而只不过是病态的魂灵，所以不能被简单地称之为正面的或积极的激励力量，而更多地可以被概括为反思的或批判的力量，例如 “哀其不幸，怒其不争”之类。当然，鲁迅在此过程中也曾为此而让自己陷入深深的苦恼、隔膜感和孤独感之中：“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，因为，已经说过，我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写入，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”⑥鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第82页。这种反思或批判思维尤其在崇尚文化传统的当代生活中具有一种必要的警示力量。

艺术富于创生感，就是要求艺术品对公众具备指向未来生活的创造性的激励或反思性能量。这样的美学标准，与一些基于传统艺术或经典艺术而树立的标准相比，固然不算高，但却更加务实，这就是对公众的指向未来的现实生活产生一种激励性的或反思性的生存勇气。这样的例子在当前中国艺术中尽管并不多见，但也不算罕见。影片 《滚蛋吧，肿瘤君》叙述了身患绝症的熊顿在生命的最后关头顽强地与病魔搏斗的勇气和毅力以及旺盛的爱情诉求，洋溢着一种来自生命深层的原创力量，激励人们乐观地面向哪怕是艰难曲折的未来生活。看过电视剧 《琅琊榜》的观众，会从其虚构的 “麒麟才子”梅长苏这一人物身上，获得如何在逆境中顽强生存并且通过积极运筹而终究改变命运的勇气、毅力、胆识和智慧等，即便他本人长相远远不能同饰演梅长苏角色的演员之英俊潇洒相比拟。喜欢电视剧 《大军师司马懿之军师联盟》的观众，会对在 《三国演义》中过于简单而又虚化的人物司马懿，首度产生一种新鲜感，特别是会对其 “鹰视狼顾”这一典型特征产生出会心的激动，进而对司马懿非凡的个人才华、智谋、坚韧、专注等品格等产生认同之情。与此同时，对一些 “好事”的文化人而言，也可能会对经典小说 《三国演义》中记叙的司马懿其人产生一种反思、质疑或批判的冲动，从而深潜入 《三国志》《资治通鉴》等古代历史典籍的海洋中去自由地捕捉和想象，进而形成自己的历史反思框架。如果这样 “好事”的观众越来越多，那么我们的国民或公民的文化艺术素养必然会越来越高，对自身的文化传统会越来越洋溢自信，如此，艺术的文化使命就呈现出来了。

关于什么样的艺术才能承担文化使命的问题，需要探讨的地方很多，这里只能做初浅的探索。我们既应当继续尊崇传统艺术或经典艺术，但务必注重发掘其对于当代生活的创造性能量；同时，我们更应当关注当代人已经和正在创造的产业型艺术、事业型艺术和网络型艺术及其交融状态，从中挖掘其对于生活的创造性能量，也就是要从无论哪一种艺术形态中激发起走向未来的当代生活所需要的创生感来。