桃源木雕装饰图案留白构图特征探讨

■彭 康 陈子澐 唐立华 Peng Kang ＆amp; Chen Ziyun ＆amp; Tang Lihua

（1.2.3.中南林业科技大学家具与艺术设计学院，湖南长沙 410004）

桃源木雕发展于明中期，兴盛于清。弘治十一年为建造王府，从京调集了大批能工巧匠，同时也从当地召集了大批工匠，将精湛的宫廷营造艺术和雕刻技艺带入了常德，当地工匠继承并发扬了宫廷营造艺术与雕刻技艺，多次被招进京城，而被招入京回乡的工匠们，融合了宫廷雕刻技艺与当地的风俗文化，为当地打造了大量的雕刻作品，有建筑木雕、家具木雕、工艺品木雕，其中存留下来最多的是家具木雕中的床。这些雕刻作品的装饰图案丰富，其题材有祥禽瑞兽、戏曲人物、神话传说、民俗人物、植物花卉、吉祥纹样等，在这些图案的设计中，有一种较为共同的构图特征，就是留白。

留白是中国画特有的表现手法，具有其独特的文化底蕴与艺术特征，是一种艺术创造，建立在艺术想象的基础上，通过无中生有、虚实相生的手法，进行意象造型的美学追求。而桃源工匠将这些美学追求运用到木雕雕刻的构图当中，雕刻出了构图精美、气韵生动的木雕作品。

1“留白”的审美思想渊源

留白的思想渊源来自儒道两家。儒家美学的核心是“以礼为美”，讲究“中庸”，追求的是身心、人际和天人和谐的均衡美，不走极端，讲究形式规律之“道”的运控。就雕刻的“留白”艺术特征而言，把雕刻工匠和书写对象看做一个整体的宇宙观，在作品中显出“中庸之道”[1-2]。这种“中庸之道”讲究的是刀法挥洒、节制，体现留白艺术的寓意以及黑与白一分为二的艺术效果。道家美学的“道”是对生命、宇宙超越基础上的“无”，持守原生态的本性本色，另外还体现出主体行为和心态上的清静与无为，向往一种无欲无求境界的“超越”；对于美的追求，讲究自然、朴素，主张“无我”、“忘我”，超越世界、超越宇宙的一切尘嚣，展现清静、虚无之“大美”的状态，冲破礼法、技法的束缚，消除欲望，打破时间、空间完全的自由状态，追求大象无形、大巧若拙的美学观念[3]；在留白中讲究计白当黑，黑与白为对立统一、相互依存的关系，黑与白一虚一实的对比，含蓄而又引人深思。勾画出一副作品蕴境，表达出了“超然象外”的艺术感染力，形成了作品空灵流韵的美感[4]。

2 桃源木雕留白图案构图特征

木雕的留白源自于绘画艺术中的留白，运用留白可以表达出作品的构思、立意，营造出作品的意境，是一种非常灵活的构图方式。留白出自老子“知白守黑”的辩证观点，深远地影响着中国绘画艺术，在中国的绘画史中一直贯穿着留白的运用。绘画中的黑与白是相互依存与对立统一的关系，白是策略、计划之白，墨出形，白藏象；黑者为实，白者为虚，黑与白相辅相成，需与实互为作用[5]。留白可以实现中国画的蕴境，达到“超然象外”效果，饱含画中的不尽之意，扩大了境界，让作品更具感染力。留白也是构思立意的一部分，起到了提炼、集中、概括的作用，为作品创造了意境，给观者留下想象的空间[6]，表达出更多的东西。以无形当有形，表达出作品的诗意，并饱含诗意中的言外之意，深化意境，留人遐想[7]。

这种留白的虚实相生构成了作品中无尽的妙境，也突出了主体，符合了人们的视觉习惯，当对看到的物像进行筛选时，很容易将视觉中心定在作品的主体上，使主体更突出、清楚、明确，弱化了次要的与背景，达到有效的取舍（图1）。在桃源木雕中有些留白非常的直白，将主体雕刻其上，其他地方都是留白，但每个主体有其寓意的，整体构成一副意境与寓意兼具的作品，给人以想象与联想（图2）。另外在布景中也注重疏与密的构图方法，在布景密集处“密不透风”，在疏的留白处“疏可走马”，以疏与密的对比突出主体，制造出远近、虚实景物的对比，营造空灵、透气的画面（图1）。

留白与透视的接合能够更好的表达出作品的空间感、层次感和立体感，给主体形象有了活动空间的自由，营造出开阔的气象。在山水画“留白”形成了一黑一白、一虚一实、一近一远、一塞一空、一重一轻、一刚一柔、一坚实、一飘渺的艺术效果[8]。若要体现物象间的透视关系以及展现扩大画面的空间，留白是最佳的处理方法，运用留白“虚”的手法，凸显物象间的空间距离和层次关系。这种留白的“空”给作品营造出空灵、通透的意境，虚中有物，以虚为实[9]，也将作品令人回味不尽的诗意和灵动幽眇的意蕴推向了极致。这种留白的虚实，营造出远与近、前与后的位置关系，构造出一副立体、有延伸感的画面（图3）。

留白不是客观物象之间造型的空隙，也不是物象之间造型后多余的空间，它构图的经营，是对整个画面构图的制约。留白的构造，存在着主次——留白与主题物象的关系，结构——留白与留白之间的相互关联。疏密——留白的多少、远近与聚散，层次——留白深度的布置安排。同时，留白艺术的表达也是自身通过对生活的感悟、情感表达的提炼，是对艺术手法的掌握和对留白艺术巧妙的运用[10]。也正因为这样，留白成为了中国画构图的一大艺术特色，同时也被应用到了木雕艺术的构图当中，丰富了木雕构图的艺术特色。

3 构图中留白的比例分析

本文讨论的比例属于设计尺度，尺度在西方的美学中被视为衡量美的规范与标准。尹定邦先生说：在几乎所有的设计类型中[11]，最基本的技术因素和技术原则便是尺度与比例[12]。在桃源木雕的美学中，留白是一种很有特色的表达美的方式，不同作品的留白有着不同的比例关系，大致可分为3∶7、4∶6、2∶8开的构图布局。这种构图布局追求画面的均衡和对称，使画面达到一种稳定性，均衡和对称并不是平均的分割画面，它可以让整体各局部之间比例关系产生的变化带来美感，克服平均稳定、缺少变化的刻板效果。留白是“置陈布势”的组成部分，存在对造型的要求，即存在主次、结构、疏密、层次的关系。

首先，工匠在雕刻时就会对整体进行把握，对边框与实体雕刻物象之间的位置与比例进行布置，雕刻主体的视点位置不同，留白的布局也随之变化。其次，对留出的“白”来进行画面的丰富，如意境的营造，主体的突出，虚实的对比，远近层次的呈现，最后构成一幅完整的作品，定格留白在整个画面中的比例。

图4是一件2∶8开的构图布局作品，在整个画面中，实体的雕刻部分占整个画面的八份，整副作品以上下对称的构图方式布局，将主体的位置放在画面的中心，同时利用色彩的区分，使焦点聚集在狮子上，突出了主体。（图5、图6）为3：7开构图布局，图5留白与实体雕刻的比为3∶7，在构图上体现了整体的平衡性，以狮与凤作为作为构图的主体；图6留白与实物雕刻的比例为7∶3，以对称的方式构图，在画面中除花瓶与花枝外，其余都留白处理，留人以无限的遐想。（图7、图8）是4∶6开的构图布局。图7留白与实体雕刻的比为4∶6，呈现在作品中的有动物、植物与石头，,这种构图比例在整体上追求上下平衡的效果，下面的石头与矮植与上面的竹叶构成了一种平衡的画面，留白处留给人以无限的想象，这可以是小溪边，可以是悬崖处，也可以是山石林，天空的远处或许是群山，或许是湖水等等，图8留白与实体的比例为6∶4，在整个画面中，视觉中心往右偏，如从画面外伸出的一角，带给人一种延伸的感，留白也赋予了丰富的想象空间。

在所收集桃源木雕作品中，雕花板的构图布局，以4∶6开的作品居多，3∶7开的相对较少，2∶8开的作品则更少。这些不同比例的构图布局中，留白与实体雕刻比例根据作品的需要互相转化着，留白的比可以是整个画面的6份，也可以是4份[13-15]。

4 结语

桃源木雕汲取了中国画的留白元素，极少有雕刻满整个画面的作品。留白的艺术效果在桃源木雕中得到了充分的展现，丰富了桃源木雕的艺术效果。

[1]解黎晴.归隐市野千百载,精美绝伦桃源工——桃源工之桃源木雕[J].文艺生活(艺术中国),2014,(05):113-117.

[2]白琨.浅谈中国画的留白及其渊源[J].齐鲁艺苑,2008,(01):19-21.

[3]谭玉龙.中国绘画美术史[M].太原:山西教育出版社,2016.

[4]闫超.中国画留白的哲学及其审美价值[J].国画家,2010,(05):72-73.

[5]王胜军.论中国绘画的留白艺术[J].艺术教育,2009,(08):116-117.

[6]徐邠.想象的空间——中国画留白之诠释[J].苏州大学学报(工科版),2006,(05):62-63.

[7]陈丽香,黄艾.无画处皆成妙境——谈中国画的“空白”[J].装饰,2003,(05):62-63.

[8]马献利.无墨之韵——浅论中国山水画的“留白”艺术[J].艺术探索,2006,(04):71-72+143.

[9]傅强.浅谈中国画的“留白”艺术[J].福建论坛(社科教育版),2008,6(10):212-213.

[10]金艳.艺术作品中的留白之美[J].文艺评论,2013,(01):112-114.

[11]罗晓欢.论设计尺度的历史与趋势[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2010,(02):96-99.

[12]尹定邦主编.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,1999.

[13]张海雁,邢志鹏,陈新义.糙木家具艺术形态塑造研究[J].家具与室内装饰,2016,(11):98-99.

[14]宋国栋,戴向东,杨颖.回纹纹样在现代住宅室内设计中的应用研究[J].家具与室内装饰,2013,(01):38-39.

[15]门超.龙纹在明式家具中应用的探讨[J].家具与室内装饰,2017,(01):120-122.